“美”，對(duì)于現(xiàn)代藝術(shù)，不是重要的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。當(dāng)代藝術(shù)理論家阿瑟·丹托的著作《美的濫用》中清楚地表示：美是生活的必需品，但不是藝術(shù)的重要品質(zhì)。在現(xiàn)代藝術(shù)／當(dāng)代藝術(shù)的評(píng)價(jià)體系中，“美”不再是主要的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，為什么？從美學(xué)上當(dāng)然有各種不同解釋，比如，蘇格拉底認(rèn)為，美是合目的性。畢達(dá)哥拉斯認(rèn)為，美是數(shù)與數(shù)的和諧。拋開哲學(xué)的視角，美，是愉悅，是賞心悅目。二、藝術(shù)史上，“美”作為標(biāo)準(zhǔn)只存在于一小段時(shí)期藝術(shù)的概念，隨時(shí)代而不斷變化。我們今天用“美”來評(píng)價(jià)藝術(shù)史上的作品，這些作品在歷史上并不以“美”為目的。以中國(guó)為例，在中國(guó)藝術(shù)史上大部分時(shí)間，“美”都并沒有做為重要的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)而出現(xiàn)。比如，早期的玉器和青銅器，是為了宗教和禮儀中取悅于神，體現(xiàn)社會(huì)的秩序和尊卑結(jié)構(gòu)；敦煌壁畫，遠(yuǎn)在偏僻的荒漠中，人跡罕至，它的目的其實(shí)是為出資建造洞窟的供養(yǎng)人積累功德；墓室內(nèi)的陪葬器（明器），是為了“藏”——墓主人死后所用，絕不希望被后人看到；《女史箴圖》是為了實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)社會(huì)的道德教化，等等。即便是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫歷史中占據(jù)主流地位的“文人畫”，也是為了凝聚古代士大夫階層的認(rèn)同感和價(jià)值觀，那些黑乎乎的山水、花鳥畫很難用賞心悅目（美）來形容。比如中國(guó)傳統(tǒng)繪畫最具代表性的人物八大山人，他的花鳥畫作品，有幾個(gè)人真的會(huì)喜歡這種“黑、怪、亂、奇”的作品？大約只有在宋代商品經(jīng)濟(jì)比較發(fā)達(dá)的時(shí)期（國(guó)家商業(yè)稅收的比重超過了農(nóng)業(yè)稅收），藝術(shù)更加世俗化，院體畫才表現(xiàn)出一些追求“美”的特征。文人畫最重要的代表人物八大山人所畫的奇崛干瘦、雙眼上翻的怪鳥，不可能用“美”來形容
宋代商品經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)，藝術(shù)世俗化，院體畫“出水芙蓉圖”出現(xiàn)一些賞心悅目的“美”的特征
在古希臘藝術(shù)古典時(shí)期和希臘化時(shí)期，以及文藝復(fù)興到歐洲古典主義時(shí)期，“美”作為藝術(shù)的重要標(biāo)準(zhǔn)而存在。 公元150年左右古希臘藝術(shù)大理石雕像“米洛斯的維納斯”，具有的“美”的特征。
歐洲從5世紀(jì)進(jìn)入長(zhǎng)達(dá)1000年左右的中世紀(jì)，這一時(shí)期的藝術(shù)都是為基督教服務(wù)的（教堂建筑、壁畫、雕像），非常模式化，藝術(shù)家沒有太多自由發(fā)揮的空間。在中世紀(jì)基督教文化中，人是帶有原罪的。人活在世上是為了懺悔，洗滌自己的罪過，人生而有罪，人不是為自己而活，生命的意義是為了增加上帝的榮耀。在中世紀(jì)的美學(xué)中，“美”很難找到位置。直到文藝復(fù)興，對(duì)“美”的追求才開始復(fù)蘇。拉斐爾的“圣母抱子”題材的作品出現(xiàn)，確實(shí)令人賞心悅目。在中世紀(jì)即將結(jié)束的時(shí)期，這樣的作品，以恢復(fù)古希臘和古羅馬文化的名義，擺脫了中世紀(jì)藝術(shù)的刻板和冷漠。這種對(duì)“美”的追求，打破中世紀(jì)的禁錮，意味著“人性的解放”。這竟然獲得了教皇的支持，美第奇家族出任的教皇本人就是人文主義者，或同情人文主義，支持了人文主義學(xué)者和藝術(shù)家。經(jīng)歷了1000年的中世紀(jì)之后，人類從“自我”的視角重新審視這個(gè)世界。文藝復(fù)興三杰，拉斐爾、米開朗基羅、達(dá)芬奇，分別從“美”、“崇高”、“理性”三個(gè)角度對(duì)人性的理解進(jìn)行了重現(xiàn)的闡釋。法國(guó)塔旺教堂地下墓室中世紀(jì)壁畫描述人類七宗罪之一“淫邪”的場(chǎng)面，中世紀(jì)人生而有罪，中世紀(jì)藝術(shù)充滿了宗教勸誡的意義，藝術(shù)風(fēng)格刻板且非常模式化。
文藝復(fù)興時(shí)期1505年拉斐爾的“圣母子像”，與中世紀(jì)藝術(shù)相比代表了人性的復(fù)蘇。
文藝復(fù)興之后，王權(quán)逐漸戰(zhàn)勝教權(quán)，新社會(huì)的秩序逐漸確立，出現(xiàn)了王室和貴族階層的審美觀。之前代表教權(quán)的中世紀(jì)象征“苦難”的藝術(shù)消失了，“美”成為古典主義藝術(shù)的重要標(biāo)準(zhǔn)。美”往往意味著嚴(yán)格的秩序感、等級(jí)意識(shí)和規(guī)范化。提香《烏爾比諾的維納斯》是文藝復(fù)興之后最早以單個(gè)女性裸體為畫面主體的作品之一，這是一位貴族烏爾比諾公爵的定件。這種逐漸形成的古典主義繪畫所追求的“美”為貴族階層服務(wù)，占據(jù)了藝術(shù)界的主流并在后來的幾個(gè)世紀(jì)中成為“規(guī)范”。到了19世紀(jì)，隨著工業(yè)革命和新興資產(chǎn)階級(jí)的崛起，社會(huì)的巨變要求文化變革，“美”成為代表即將退出歷史的沒落貴族階層最后僵死的藝術(shù)。以1863年卡巴內(nèi)爾《維納斯的誕生》為例，盡管技法堪稱完美，畫面優(yōu)美，但早已失去了對(duì)時(shí)代變化的敏感和激情，已經(jīng)無法理解或表現(xiàn)那個(gè)時(shí)代正在到來的滔天巨變。而當(dāng)時(shí)，現(xiàn)實(shí)主義、印象派、野獸派等現(xiàn)代藝術(shù)流派相繼出現(xiàn)，開啟并代表了新的時(shí)代精神。新興資產(chǎn)階級(jí)開始大力支持印象派等現(xiàn)代主義藝術(shù)流派所代表的新的藝術(shù)形態(tài)和新的價(jià)值觀。1538年提香“烏爾比諾的維納斯“是中世紀(jì)之后畫面描繪單個(gè)女性裸體的最早作品之一。
1863年卡巴內(nèi)爾“維納斯的誕生”技法完美，畫面優(yōu)美，卻代表了古典主義藝術(shù)的逐漸退場(chǎng)。
五、《亞威農(nóng)的少女》對(duì)“美”的放逐1907年，畢加索創(chuàng)作了那件藝術(shù)史上極其著名的作品《亞威農(nóng)的少女》不僅僅標(biāo)志著立體主義藝術(shù)的誕生，也是藝術(shù)史上一件劃時(shí)代的作品。畢加索甚至稱自己為“驅(qū)魔人”。19世紀(jì)下半期開始，現(xiàn)實(shí)主義、印象主義、新印象主義、后印象主義、野獸主義等現(xiàn)代主義的藝術(shù)流派逐漸先后登上歷史舞臺(tái)，取代了之前長(zhǎng)期占據(jù)藝術(shù)中心地位的古典主義。盡管這些新興藝術(shù)流派都很具有革命性，一次一次消解了古典主義的藝術(shù)原則，但是它們和古典主義之間仍然存在著千絲萬縷的聯(lián)系，也就是在這些藝術(shù)家的作品中仍然存在著不同程度的“美”的因素，包括畢加索早期“藍(lán)色時(shí)期”和“粉紅色時(shí)期”的藝術(shù)風(fēng)格。但是《亞威農(nóng)的少女》堪稱石破天驚，它借鑒了非洲原始藝術(shù)的形式感，作品本身彌漫出恐怖、駭人的氣氛，甚至流露出非洲原始部落面具所代表的死亡和驅(qū)邪的氣質(zhì)，產(chǎn)生了重要的影響——它在藝術(shù)史上徹底放逐了“美”。從此以后，尤其是在20世紀(jì)一次和二次世界大戰(zhàn)的歷史背景下，巨大的歷史災(zāi)難面迫使藝術(shù)一次又一次反思，“美”不再作為現(xiàn)代藝術(shù)以來重要的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。也就是說，現(xiàn)代藝術(shù)／當(dāng)代藝術(shù)，不排斥“美”，但不再追逐“美”，而是向外拓展，開始表現(xiàn)和思考“有關(guān)于人的一切”，包括此前被古典主義排斥的種種主題：死亡、脆弱、困惑、迷茫、徘徊、沖動(dòng)、暴力、丑陋、渺小、邪惡、孤獨(dú)、冷漠、迷離、嫉妒，等等。藝術(shù)變得更多元，更真實(shí)，更充分地理解人性，也更包容。
1907年藝術(shù)史上的一件劃時(shí)代的作品“亞威農(nóng)的少女”，少女的面孔借鑒了非洲面具的藝術(shù)形式，堪稱恐怖，自稱為驅(qū)魔人的畢加索在藝術(shù)中放逐了“美”。
“美”代表了秩序和規(guī)范，意味著安全感，意味著舒適，意味著平靜，“美”對(duì)生活有著非常重要的意義，愛美之心人皆有之，離開了“美”的生活是無法想象的，它是日常生活中的必需品。但是，現(xiàn)代藝術(shù)以來，“美”不再是藝術(shù)重要的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。不是說藝術(shù)作品中不可以有“美”，而是藝術(shù)史關(guān)注的重點(diǎn)發(fā)生了改變。這帶來了一個(gè)問題：藝術(shù)和大眾之間存在鴻溝嗎？
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