導(dǎo)語
這個(gè)問題是每個(gè)從事藝術(shù)工作的人每天都必須面對(duì)的問題；但大部分人面對(duì)的是價(jià)格，關(guān)心的也是價(jià)格。最終的結(jié)果是弄得很俗，搞得每個(gè)藝術(shù)家都像商人，一坐下來第一句話就是：誰誰誰賣的好不好？誰誰誰的價(jià)格最近又漲了。只有極少數(shù)藝術(shù)家不用關(guān)心這個(gè)問題，他們是比較稀少的幾位佼佼者，因?yàn)樗麄兊淖髌芬呀?jīng)奇貨可居，價(jià)格幾近天文數(shù)字，有生之年做不做作品已經(jīng)不重要了，所以如果他們?nèi)栽谧鏊囆g(shù)，反而是件純粹的事情，只因了此生所好的這一口，欲罷不能，越玩越嗨。但也有另一部分”佼佼者“們，因了之前的天資和才氣，年少成了名；但因出生貧寒，盡管后來衣食無憂，但對(duì)金錢有種骨子里的難以割舍；他諳知洛陽紙貴的秘訣，于是乎藝術(shù)創(chuàng)作對(duì)他們來說當(dāng)下最重要的反而是不要生產(chǎn)很多。中國藝術(shù)家非常通曉這一點(diǎn)；所以不知從什么時(shí)候起，大家開始流行一種風(fēng)尚，被排隊(duì)買作品的藝術(shù)家一定都是好藝術(shù)家。一時(shí)間，總見著大家伙神秘地奔走相告，誰誰誰最近搶著某位的作品了，運(yùn)氣??！一時(shí)間，某些藝術(shù)家的作品成了硬通貨，至于對(duì)作品了解多少，這種硬通貨的價(jià)值能保持多久，他們根本不去考慮，當(dāng)然也無從得知。
2018年在倫敦的蘇富比就發(fā)生過一件讓人大跌眼鏡的事件；備受爭(zhēng)議的英國涂鴉藝術(shù)家班斯克的一幅名為“氣球與女孩”的作品被定錘一千兩百萬歐元；但一經(jīng)售出，卻在現(xiàn)場(chǎng)被自動(dòng)銷毀了。此事即刻引起全場(chǎng)嘩然以及國際藝術(shù)界的震驚。這場(chǎng)本來完全可以被提前預(yù)知而取消的拍賣，被稱為拍賣史上以及藝術(shù)史上最大的惡作??；但據(jù)說買家本人似乎并不在意，甚至認(rèn)為自己興許能夠因此而被載入藝術(shù)史冊(cè)，簡(jiǎn)直令人啼笑皆非。整個(gè)事件收到了藝術(shù)界上上下下的批評(píng)和譴責(zé)，同時(shí)也使得人們因這次過激事件而再次將注意力轉(zhuǎn)回到藝術(shù)品投機(jī)，操縱和價(jià)值炒作的話題上。
班斯克，“氣球與女孩”，拍出改名為“愛，在垃圾桶里”。
眾所周知，當(dāng)代藝術(shù)市場(chǎng)在進(jìn)入二十一世紀(jì)之后呈爆炸性狀態(tài)，藝術(shù)品的購買不僅僅淪落為一種投資，更是欺詐，逃稅和洗錢等等的代名詞。藝術(shù)作品不再是掛在墻上供人欣賞，而是從一個(gè)倉庫倒騰到另一個(gè)倉庫。藝術(shù)審美的價(jià)值被淹沒在市場(chǎng)價(jià)值的洪流中，奄奄一息；甚至影響了各大美術(shù)館博物館的收藏策略。但是，從來也沒有哪個(gè)運(yùn)營商會(huì)公開宣布他們對(duì)藝術(shù)的絕對(duì)無知，他們看到的只是作為一個(gè)個(gè)純粹的商業(yè)性投機(jī)的可能性，并惴惴不安地等待著它們的回報(bào)，成雙倍的，甚至幾十倍的利潤；藝術(shù)家們呢，或瞄準(zhǔn)市場(chǎng)，投其所好，或翹首以待，尋找和等待掮客，夢(mèng)想一夜成名，成為藝術(shù)明星。
這就是為什么當(dāng)年達(dá)利（Salvador Dali）以此嘲弄自己，給自己起了綽號(hào)叫“阿維達(dá)·美元（Avida Dollar）”（渴望擁有金錢），因?yàn)樗靼?，如今的股票市?chǎng)上，唱主角的儼然已經(jīng)是“美學(xué)”。
那么到底什么是藝術(shù)品的價(jià)值呢？藝術(shù)品的市場(chǎng)價(jià)值（或價(jià)格）又是從何而來的呢？
如何鑒定一件藝術(shù)品的價(jià)值？它是一個(gè)視覺圖像的價(jià)值，還是有關(guān)歷史，情感或金錢的價(jià)值？又是誰決定藝術(shù)的價(jià)值的呢？我們是否可以認(rèn)為時(shí)間能夠給予藝術(shù)品以更高的價(jià)值嗎？更籠統(tǒng)地說，是哪些因素和品質(zhì)決定了一件藝術(shù)作品具有價(jià)值的？
在討論一件藝術(shù)品的價(jià)值之前，我們是否應(yīng)該先從藝術(shù)的大概念上來評(píng)判它的價(jià)值何在？甚至再往前，我們是否還應(yīng)該先弄清楚到底什么是藝術(shù)？這些都是我們所繞不開的甚至必須給予編號(hào)的問題。這是藝術(shù)史論，不是我今天這篇文的目的。若干個(gè)世紀(jì)以來，先人們也已經(jīng)分別以各種方式斷斷續(xù)續(xù)地論述到，其中不乏大大小小的哲學(xué)家，文學(xué)家，詩人，藝術(shù)家等等。他們包括從康德(Kant）到蘇珊·朗格（Susanne Langer)，從博赤到倫勃朗再到塞尚和杜尚等等；所有的循序漸進(jìn)，到今天的當(dāng)代藝術(shù)，一切指向都昭然若揭，藝術(shù)的價(jià)值評(píng)判一定不再僅僅是傳統(tǒng)意義上的“美”的概念。
從古至今，大多數(shù)人還一直延傳著藝術(shù)必須具有美感的傳統(tǒng)價(jià)值評(píng)判。這種美讓我們喜不喜歡并不重要，重要的是它是否觸及人們的靈魂；是否讓人折服，感動(dòng)，并給予力量，包括激起憤怒和畏懼等等。無論如何，它應(yīng)當(dāng)盡可能地靠近世界的本質(zhì)和事物背后的東西，是現(xiàn)實(shí)的自然模仿和反射。但藝術(shù)家在行駛這種道法自然的過程和所得到的結(jié)果時(shí)，卻時(shí)常不自覺地撇開和遠(yuǎn)離了這種所謂的“美”。早前的作品里有一個(gè)最好的例子就是倫勃朗在1655年的作品“被剝開的牛肉”（Le B?uf Ecorché），畫家沒有只去尋求美，而是忠實(shí)地寄居在他的表現(xiàn)技巧中，無所顧忌地描述這一尷尬而又令人作嘔的主題。有時(shí)候，藝術(shù)家越過“美”的邊界，以最大的可能達(dá)到他要表達(dá)的主題，事實(shí)上是為得到更大的表達(dá)“美”的能力。無論我們以何種方式和程度對(duì)于“美”給予不同的感覺和敏感度，很顯然，根本就不存在普遍意義上的所謂“美”的概念。同樣一件事情，我們每個(gè)人會(huì)有不同的感覺和認(rèn)知，時(shí)代的進(jìn)步也在不斷地改變著事物的趨勢(shì)和標(biāo)準(zhǔn)，同時(shí)，我們也多多少少地被我們所處的當(dāng)下社會(huì)所影響和局限著。
倫勃朗，“被剝開的牛肉”，油畫，1655年
這種“非美”與“價(jià)值”的關(guān)系美學(xué)（即新美學(xué)），不僅適用于視覺藝術(shù)，之于詩歌和文學(xué)，異曲同工。無論波德萊爾的“惡之花”，還是芥川龍之介的“羅生門”，盡管充滿了地獄般的恐怖和破敗丑陋的圖景，但卻從另一個(gè)角度以特殊的方式向我們重現(xiàn)美麗，帶我們進(jìn)入另一種美學(xué)領(lǐng)域，并產(chǎn)生了意想不到的藝術(shù)價(jià)值。因?yàn)檫@些大師級(jí)作品的應(yīng)運(yùn)而生都與那個(gè)時(shí)代和社會(huì)的印記有著千絲萬縷的聯(lián)系。不同的社會(huì)文化環(huán)境孕育出不同的審美文化；除此之外，還有政治社會(huì)狀況，文化傳統(tǒng)、民眾的價(jià)值取向、以及終極關(guān)切問題等等。早前，康德并已把人對(duì)神的關(guān)系，換成了人對(duì)自然的關(guān)系；也就是把“永恒”的存在變成了各種不同主題使命的完成。主題，成為藝術(shù)的首要因素，而不是被動(dòng)地再現(xiàn)被描述事物的“美”；這就提升了人的主觀能量，而不是物體的先行性。但是康德后來又認(rèn)為審美判斷“既無客觀的也無主觀的目的”，它的理論到最后所揭示的，是審美現(xiàn)象的一系列矛盾和二律背反。
而近兩個(gè)世紀(jì)之后，也就是從古典藝術(shù)和現(xiàn)代藝術(shù)向當(dāng)代藝術(shù)過度的當(dāng)口，蘇珊·朗格則再次（強(qiáng)調(diào)）將藝術(shù)確認(rèn)和定義為一種“邏輯形式”；或者確切地說，一種邏輯意義上的生命形式。她提出：情感的存在形式與推理性語言所具有的邏輯形式互不對(duì)應(yīng)，這種互不對(duì)應(yīng)性使得任何一種精確無誤的情感和情緒概念都不可能由文字語言的邏輯形式表現(xiàn)出來，于是藝術(shù)就成為這種邏輯形式的最佳表現(xiàn)形式。她的理論很大程度上奠基了當(dāng)代藝術(shù)文本的理論依據(jù)和價(jià)值參考依據(jù)。“觀念藝術(shù)”作為當(dāng)代藝術(shù)的核心，從內(nèi)容到形式，從內(nèi)到外打破和超越了以往現(xiàn)代藝術(shù)與古典藝術(shù)的局限性；更重要的，是不再根據(jù)一個(gè)或多個(gè)時(shí)間的順序排列標(biāo)準(zhǔn)，而是只根據(jù)藝術(shù)作品各自所提供的范式，其中包括主觀思考的方式和內(nèi)容，與“人和社會(huì)”密切相關(guān)的事件等等；它所要求的是人的強(qiáng)大的主觀能動(dòng)性，而不是被動(dòng)的審美情緒。來決定作品價(jià)值的，除了不再是千篇一律的“純美至死”和巫術(shù)催眠式的藝術(shù)說教，以及傳統(tǒng)意義上的架上油畫，平面作品或雕塑，還有解放思維方式，避諱捆綁式的形而下標(biāo)準(zhǔn)，以及無所不及的具有創(chuàng)意性和獨(dú)特性的創(chuàng)作材料和形式（視頻，電子合成，化學(xué)材料，爆破等等……)。人們完全有理由拒絕匍匐在蒙娜麗莎的畫像前頂禮膜拜；甚至在她的臉上貼上小胡子，而被惡搞出來的新作品背后的指向即是作品的價(jià)值。
所以，待我們弄懂了當(dāng)代藝術(shù)的本源之后，也可以設(shè)定一件當(dāng)代藝術(shù)作品的價(jià)值。而設(shè)定一件藝術(shù)品的價(jià)值從來都不是既定不變，而是有規(guī)律可循的。盡管它貌似有很多的偶然性，但背后的必然性卻總是存在的。這種必然性一定不會(huì)超過稍后我將總結(jié)的幾點(diǎn)主要構(gòu)成部分，它們之間的關(guān)系和它們?cè)谒囆g(shù)品價(jià)值形成過程中所占的比重，在不同的時(shí)代和背景下可能有所遞增和消減，配置的順序也可能會(huì)有所變動(dòng)。
無論如何，讓我們從講堂，從文本，從學(xué)術(shù)討論會(huì)，從各種策展宣言或藝術(shù)史，以及各種眼花繚亂的數(shù)據(jù)分析中先抽離出來，回到活色生香，然而也殘酷無情的現(xiàn)實(shí)中，我們每天所面對(duì)的是已經(jīng)被炒作到了令人目不暇接，高不可攀的藝術(shù)品價(jià)格，那么到底是誰造就和決定這些？是藝術(shù)專業(yè)本身還是市場(chǎng)？是交易會(huì)還是展覽會(huì)？是當(dāng)代藝術(shù)公共收藏機(jī)構(gòu)還是畫廊們？是博物館或私人收藏家？什么是我們談?wù)摰膬r(jià)值？商人，美學(xué)，原創(chuàng)，政治，情感......？誰是權(quán)威？誰擁有決定權(quán)？同行們，專家們，批評(píng)家，學(xué)術(shù)支持人，策展人，公眾…？還有更重要的：誰買了誰的作品？買的什么？?jī)r(jià)格多少？
回答這些問題之前，首先必須指出的是，從來就不僅僅存在“一”種價(jià)值（更何況那是經(jīng)濟(jì)價(jià)值），而是多重價(jià)值（后者至少是一件藝術(shù)品好壞的衡量標(biāo)準(zhǔn)）。其次，存在多重認(rèn)證機(jī)構(gòu)，以授予和估測(cè)一件藝術(shù)作品的價(jià)值。第三，存在一個(gè)多重的基于不同的時(shí)間節(jié)點(diǎn)的評(píng)估機(jī)制。第四，從商業(yè)價(jià)值著眼，藝術(shù)作品，特別是當(dāng)代藝術(shù)作品，也不例外的，必須符合法律條文，特別是在當(dāng)今極其商業(yè)和利益主義大行其道的時(shí)代。當(dāng)然，這幾點(diǎn)對(duì)于那些只相信藝術(shù)作品的內(nèi)在價(jià)值的人來說，似乎根本就是不必要的，甚至自相矛盾的。
任何一件物件的品質(zhì)，特別是一件藝術(shù)作品的品質(zhì)，可以通過三個(gè)方面來歸結(jié)：測(cè)量，評(píng)估，和參考資料。比如一部電影的打分即是一種測(cè)量，以及影評(píng)人在報(bào)紙雜志上的評(píng)介等等；或者一件藝術(shù)作品所獲得的榮譽(yù)，比如特納獎(jiǎng)和杜尚獎(jiǎng)等等。除此之外就是電影的票房，或者一個(gè)藝術(shù)家的作品的銷售量之類的數(shù)據(jù)參考；這是經(jīng)濟(jì)學(xué)范疇的工作。但是社會(huì)學(xué)家和社會(huì)心理學(xué)家的興趣點(diǎn)不僅僅在這種測(cè)試中，他們更加關(guān)注的是評(píng)估值和參考值，其中包含這件事物的生成和發(fā)展的整個(gè)連貫過程，它所要表達(dá)的東西，以及它的潛在價(jià)值和未來意義，而且這些必須是密不可分的。
所以，在回答由誰來決定作品的價(jià)值問題之前，我們首先必須得知道，我們?cè)谡務(wù)摰膬r(jià)值是什么，以及我們將以什么形式來進(jìn)行評(píng)估？很顯然，這里指的不是一件從先人那里繼承而來的遺產(chǎn)（藝術(shù)作品），也不是根據(jù)藝術(shù)評(píng)論家和專家的要求“命題創(chuàng)作”出來的，專門用于行銷市場(chǎng)的那種作品。
二，多個(gè)機(jī)構(gòu)的識(shí)別
對(duì)于評(píng)估一件藝術(shù)作品，還有另一個(gè)重要的“多樣性”，就是評(píng)估機(jī)構(gòu)的多重角色分配。
世界當(dāng)代藝術(shù)史學(xué)家們?cè)?jīng)總結(jié)出，一個(gè)藝術(shù)家的藝術(shù)作品之所以成功地具備價(jià)值，一定得通過四個(gè)先決條件：第一，同行的評(píng)審至關(guān)重要，評(píng)審的標(biāo)準(zhǔn)既包括藝術(shù)家工作的創(chuàng)新，還有超越傳統(tǒng)標(biāo)準(zhǔn)的創(chuàng)作活動(dòng)。第二，由經(jīng)常參與公共學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)工作的藝術(shù)專業(yè)工作者（行業(yè)內(nèi)專家，批評(píng)家，美術(shù)館員，策展人等等）的認(rèn)可。第三，經(jīng)銷商和私人收藏家的交易頻率。第四，普通大眾的接受。這一點(diǎn)或多或少為業(yè)余和初始收藏者，他們的數(shù)量潛力大，所以很重要，盡管他們離藝術(shù)家很遙遠(yuǎn)。
這中間可能還牽扯到三個(gè)重要因素：第一，接近藝術(shù)家的可能性，比如說專家們本來就是藝術(shù)家的朋友或熟人，甚至經(jīng)銷商和收藏家都是來自同一個(gè)朋友圈。其次，通過藝術(shù)家在生之年中所經(jīng)歷的事件，專家們所給予的判斷。其中包括短期（快速判斷購買）和中期行家和買家，長(zhǎng)期處于觀望狀態(tài)的潛在收藏者。最后，藝術(shù)家被認(rèn)可的關(guān)鍵點(diǎn)在于評(píng)估人和推介人的眼力和能力，即專家們的重要性和多重性，而公眾的意見則非常次要，甚至可以忽略。
這種模式在現(xiàn)代藝術(shù)將原始性和獨(dú)特性成為主要的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)時(shí)，暴露出了它的價(jià)值在經(jīng)濟(jì)中所存在的矛盾性。由于注重審美性而非現(xiàn)金交易時(shí)，最終只有小部分藝術(shù)作品得以符合這種標(biāo)準(zhǔn)。窮死的藝術(shù)家因此大有人在，梵高便是一個(gè)。但稍后的馬塞爾·杜尚（Marcel Duchamp）的命運(yùn)則完全不同，而大獲成功。他們的共同點(diǎn)是，偉大的藝術(shù)家，只為藝術(shù)同行們所認(rèn)可，載入藝術(shù)史，并且鳳毛麟角。如果以普通公眾的喜愛程度來評(píng)判一個(gè)藝術(shù)家的成功和作品價(jià)值的話，法國的伯納德·布菲（Bernard Buffet），和美國的杰夫·昆斯（Jeff Koons），他們似乎有著不可意思的運(yùn)氣，盡管可能對(duì)于藝術(shù)行業(yè)的專家們來說，他們的作品可能并沒有任何的未來價(jià)值。
三，時(shí)間性的多樣性
評(píng)判藝術(shù)價(jià)值，離不開時(shí)效性，其中包括短期，中期和長(zhǎng)期；它是另一個(gè)重要的基本參數(shù)來理解和評(píng)估藝術(shù)創(chuàng)作的特殊過程和價(jià)值，特別是當(dāng)代藝術(shù)這一部分。事實(shí)上，當(dāng)一個(gè)領(lǐng)域中的某種“主題”當(dāng)先，或者人們完全被成功所掌控，怎么可能再去考慮明天的事？就好像時(shí)尚界的墮落，一件服飾是否是當(dāng)下的流行款式并不重要，重要的是它是否有一個(gè)令人關(guān)注的讓人瞠目結(jié)舌的的幾萬甚至幾十萬歐元的價(jià)格。
當(dāng)然，人們也可以依靠藝術(shù)評(píng)論家的口頭評(píng)估，來吞下一顆定心丸，而無視貨幣價(jià)值的可靠性和可持續(xù)性；或者干脆根據(jù)自己的直覺而忽略關(guān)于“價(jià)格”這個(gè)似乎庸俗而過時(shí)的問題。但是即使不作為一個(gè)純粹的投機(jī)者，也沒有哪個(gè)藝術(shù)作品的購買者可以保持完全與上述問題毫不相干，價(jià)格通常是我們所認(rèn)為的藝術(shù)內(nèi)在價(jià)值的標(biāo)志，也就是說那個(gè)付款人對(duì)自己品味的忠誠。
仍然是梵高的例子，他在世時(shí)的戲劇化圖景非常形象地證明了這三個(gè)時(shí)期的藝術(shù)價(jià)值構(gòu)成和結(jié)果。每個(gè)人都知道那個(gè)“他的表哥是他作品唯一購買者”的故事，而一個(gè)世紀(jì)以后他的作品卻在拍賣會(huì)上被買到數(shù)千萬甚至近億歐元。更糟糕的是，他的作品被世界博物館不惜一切代價(jià)爭(zhēng)相收藏，價(jià)格接近天文數(shù)字（無價(jià)之寶）。在此，根據(jù)這三個(gè)時(shí)效性價(jià)值評(píng)估條件，從短期到長(zhǎng)期，我們跨越了沒有任何貨幣測(cè)量的階段（或幾乎沒有）直接進(jìn)入到了價(jià)值連城的如此巨大的藝術(shù)價(jià)值，則再次進(jìn)一步證實(shí)了藝術(shù)價(jià)值問題的復(fù)雜化。
可以通過兩個(gè)例子來舉證這個(gè)問題，它們就是活著的藝術(shù)家作品的價(jià)值（總是非常低廉），和已經(jīng)過世的藝術(shù)家作品的價(jià)格（他身后百年的價(jià)格）。最終人們通過市場(chǎng)價(jià)值的各種經(jīng)驗(yàn)，得出確實(shí)需要一項(xiàng)法律條文來適用和對(duì)應(yīng)藝術(shù)史上所發(fā)生的一切（同樣適合任何與市場(chǎng)緊密相關(guān)的其他事物），即一個(gè)眾所周知的有關(guān)供應(yīng)和需求的調(diào)配與游戲規(guī)則。事實(shí)上，這都取決于購買者的數(shù)量和愿望（水漲船高，洛陽紙貴或門可羅雀，無人問津），并且供應(yīng)量也是一個(gè)重要因素（最大的流行現(xiàn)象就是，畫廊們不定期所舉辦的，他們的那些明星藝術(shù)家們的作品匱乏或作品有限的展覽）。
盡管接受了商品和服務(wù)的普通經(jīng)濟(jì)模式（供給和需求的規(guī)律），然而，它往往還是會(huì)得罪所謂的專業(yè)常識(shí)（特別是藝術(shù)領(lǐng)域）。此時(shí)，我們只考慮藝術(shù)品的內(nèi)在價(jià)值，而無視它的貨幣價(jià)值；也就是說，我們所指的價(jià)值只是根據(jù)藝術(shù)價(jià)值即它的藝術(shù)性，審美價(jià)值，原創(chuàng)性和創(chuàng)作意義等等；但這也就使得另一個(gè)尷尬浮出水面，即討價(jià)還價(jià)的依據(jù)。比如說，您在要求降低一件藝術(shù)品的價(jià)格時(shí)，其實(shí)是在降低它的藝術(shù)價(jià)值。試想，我可以去要求降低“阿維尼翁少女”的價(jià)格嘛？如果真如此，那么它被降低的豈不還有它的傳奇性藝術(shù)價(jià)值和歷史價(jià)值？難道稍后我們還可以再等等，到市場(chǎng)上把它們?cè)俚官u回來？回答是“不能”。很明顯，它的影響力和傳奇故事，便是構(gòu)成它價(jià)值的基本依據(jù)；“無法衡量”甚至便是它的價(jià)值。
是，任何市場(chǎng)交易涉及的部分，特別是當(dāng)它們擁有一個(gè)共同的標(biāo)準(zhǔn)：”資金運(yùn)作”時(shí)，它必然會(huì)妨礙另一些參與其中的標(biāo)準(zhǔn)和依據(jù)，至今為止，千瘡百孔的藝術(shù)市場(chǎng)便是一個(gè)最好的例子。特別是當(dāng)我們面對(duì)一個(gè)藝術(shù)作品時(shí)，我們面對(duì)的不僅是一個(gè)實(shí)物，而且還面對(duì)著人（作者）的各種多維度處理（比如畢加索的作品，他的傳記動(dòng)蕩故事）。藝術(shù)市場(chǎng)上的價(jià)格商議案例從來都沒有可比性，
有人可能會(huì)說”市場(chǎng)調(diào)解”或許是不幸中的大幸，可是當(dāng)我們談到交易項(xiàng)目時(shí)，所有的事情就自然而然地轉(zhuǎn)向不光彩，一切都猶如受到了“魔咒”一般。自古以來，歷史具有令人驚訝的共同性，特別是面對(duì)那些不尋常的天才和大師時(shí)。因此，藝術(shù)作品只要一碰到“貨幣”一詞，價(jià)值便開始受到玷污和抹黑，梵高作品的商業(yè)命運(yùn)遭遇了無數(shù)的口舌之災(zāi)：褻瀆公共學(xué)術(shù)價(jià)值，加速和擴(kuò)大了知識(shí)和文化的庸俗化。
在當(dāng)代藝術(shù)方面，這種對(duì)于市場(chǎng)的不信任和警惕性，減少了作品的價(jià)格，從而也降低了作品的藝術(shù)價(jià)值。這種現(xiàn)象最近幾年有所增加，特別是20世紀(jì)90年代中期以來。交易商和投資基金在歐美國家的興起，以及在新興市場(chǎng)所獲取的巨大財(cái)富，創(chuàng)造了大量的具有財(cái)力的買家。投機(jī)行為一時(shí)成為招搖過市的派頭和噱頭，這種情況特別適用于某些類別的壯觀作品（比如說一批英國的青年藝術(shù)家們，他們的主要代表達(dá)米安·赫斯特）。這種傳播和流行風(fēng)靡一時(shí)，非?？捎^；吸引著眾多的業(yè)余收藏愛好者們，他們的共同特點(diǎn)是大都沒有受過高等教育和文化熏陶。
在此之前，當(dāng)代藝術(shù)市場(chǎng)除了少數(shù)例外，價(jià)格仍然有限可以承受，至少在古典與現(xiàn)代藝術(shù)作品之下?，F(xiàn)如今的情形則是：一方面，為數(shù)不多的國際巨星卡特蘭，赫斯特，昆斯（Cattelan, Hirst, Koons…），由著名畫廊們不斷地推介和大力宣傳，甚至突破了新聞界歷史上以往有過的評(píng)論記錄；另一方面，大量的藝術(shù)家仍然生活在陰影里，或有限地認(rèn)識(shí)幾個(gè)專家或評(píng)論家，其他的甚至根本就跟普通民眾一樣根本無人知曉。他們當(dāng)中運(yùn)氣好一點(diǎn)的，有時(shí)能夠得益于國家當(dāng)代藝術(shù)公共機(jī)構(gòu)強(qiáng)大的網(wǎng)絡(luò)，和地區(qū)性當(dāng)代藝術(shù)基金（比如FRAC）。最好的情況也就是能夠參加博物館的群展，或被收藏一到兩幅作品，或者結(jié)識(shí)有些知名度的畫廊，參加著名的藝術(shù)博覽會(huì)；或者通過學(xué)術(shù)展，結(jié)識(shí)了一些具有自由裁判權(quán)的藝術(shù)評(píng)論家和策展人，然后被國際雙年展所選中的，然后吸引并獲得了一個(gè)畫廊老板的注意和信任。
在這些新的配置中，必定有一些差距無法被各種機(jī)構(gòu)所認(rèn)可，于是博覽會(huì)中私人交易會(huì)做的最好的當(dāng)數(shù)巴塞爾藝術(shù)博覽會(huì)，而學(xué)術(shù)方面和公共文化藝術(shù)展會(huì)做的最好的當(dāng)然是威尼斯雙年展。其中的時(shí)間框架可見一斑：短期市場(chǎng)中的明星藝術(shù)家，以及長(zhǎng)期而有前途的才華橫溢的年輕藝術(shù)家等等。在各種規(guī)則之間確定的藝術(shù)價(jià)值，不僅考慮到外在的市場(chǎng)價(jià)格或內(nèi)在的藝術(shù)價(jià)值即美學(xué)和原創(chuàng)性，還有跨越經(jīng)驗(yàn)和局限的具有社會(huì)文化和政治的趣味性的體驗(yàn)。
基于以上條款，我們處于以絕對(duì)依賴作品的內(nèi)在價(jià)值的信念來降低到我們可能墜入世俗價(jià)值判斷的危險(xiǎn)之中；但是，當(dāng)我們陶醉在這種幻覺狀態(tài)時(shí)，我們卻遺憾地忽略了真正意義上的多元化，即對(duì)“是否公正”的質(zhì)疑！比如說針對(duì)“品味”，跟公共學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)緊密關(guān)聯(lián)的專家們，拒絕與市場(chǎng)并行的任何事物的可信度，他們控告那些以是否“能夠挑釁”的標(biāo)準(zhǔn)來衡量當(dāng)代或現(xiàn)代藝術(shù)，并優(yōu)先對(duì)待的做法。他們聲討“迎合主要藝術(shù)泡沫市場(chǎng)的參與者”，譴責(zé)勢(shì)利者們管轄和掌控的藝術(shù)生態(tài)降低了人們對(duì)于藝術(shù)的熱愛，滋長(zhǎng)了的“炫耀性消費(fèi)”的狀態(tài)。這些藝術(shù)工作者們甚至認(rèn)為，應(yīng)該杜絕在展覽的作品上標(biāo)價(jià)。
勢(shì)利和庸俗的現(xiàn)象，將藝術(shù)市場(chǎng)的消費(fèi)不斷夸大和升級(jí)，這種以所謂的“藝術(shù)內(nèi)在價(jià)值”而主導(dǎo)的價(jià)格，引導(dǎo)了藝術(shù)的毀滅性結(jié)果。事實(shí)上，這個(gè)價(jià)格是在對(duì)資源，而不是對(duì)交易對(duì)象的假定值的購買的情況下確定的；也就是說，事先就定好了的索引要求市場(chǎng)上應(yīng)該出現(xiàn)什么樣的暢銷物品，而不是當(dāng)初應(yīng)該具備的偶遇的興奮和等值交換；藝術(shù)品不再是買或者不買那么簡(jiǎn)單，是競(jìng)爭(zhēng)！是買家們尋找得到潛在利潤的投機(jī)的好機(jī)會(huì)，是股票市場(chǎng)的另一種呈現(xiàn)。藝術(shù)曾幾何時(shí)變成了經(jīng)濟(jì)信譽(yù)的代名詞。您是在購買明星的名譽(yù)還是藝術(shù)品？這個(gè)時(shí)候的價(jià)值它還能意味著什么？這無疑是一種幻滅。
因此，價(jià)格不能作為藝術(shù)作品的優(yōu)先價(jià)值指標(biāo)，它跟市場(chǎng)的邏輯也是南轅北撤的。因?yàn)橛腥绱硕嗟耐庠诘钠胀▋r(jià)值與預(yù)期的內(nèi)在的深度價(jià)值不匹配，而藝術(shù)批評(píng)和理性反思也一直保持著活躍和延續(xù)。這也從現(xiàn)實(shí)中，從根本上涉及到了兩個(gè)價(jià)值指向，第一，藝術(shù)上的，即藝術(shù)價(jià)值必須存在；第二，金錢上的，同樣必要存在的貨幣價(jià)值。
七，價(jià)值的最終設(shè)定
鑒于以上框架，可以由此得出如下定義：一件作品的價(jià)值是由好多個(gè)具有質(zhì)量和復(fù)合邏輯的操作行為所得出的結(jié)果，然后由不同程度的感性合作和具備穩(wěn)定性的理性分析而來的。所有的經(jīng)手人和參與者因?yàn)樗麄兏髯圆煌闹R(shí)和興趣點(diǎn)，在其中擔(dān)任著各自的職能。整個(gè)過程的每一個(gè)步驟和細(xì)節(jié)，或來自于作品的自然屬性，或來自于這個(gè)過程中所漸生見長(zhǎng)的評(píng)估價(jià)值，包括上下文的承接關(guān)系價(jià)值。也就是說，藝術(shù)價(jià)值（正如所有東西的價(jià)值），既不是客觀的，也不是主觀的，更不是隨意的：它是由提供服從于集體交涉，主動(dòng)評(píng)估哪些功能價(jià)值的個(gè)人，和激活這些工作所表述的上下文的鏈條所組成。也就是說，藝術(shù)作品的價(jià)值既不由某一個(gè)人說了算，也不屬于短時(shí)期評(píng)估行為。
當(dāng)一個(gè)藝術(shù)作品無論從技術(shù)，材料和主題上多多少少地呈現(xiàn)了一種創(chuàng)新或發(fā)明時(shí)，它并立即獲得了一定的價(jià)值（同時(shí)具有稀缺性）。與此同時(shí)，做出作品的藝術(shù)家所給予的“投入”也同為重要和具有價(jià)值。我相信，這不是花費(fèi)一點(diǎn)點(diǎn)或一小段時(shí)間便可以解決的問題，藝術(shù)家們除了要抵制外界的喧鬧和浮躁，還要克服和抽離他的那個(gè)“小我”的心思；而后者更需要能力。我在法國冠狀病毒禁足期間寫過的德國藝術(shù)家比斯克說過類似的話。一件好的藝術(shù)作品必須能夠鏈接觀眾和創(chuàng)作者心靈之間的關(guān)系。而且清楚并有能力在作品中留出空間和問題，由觀眾去完成；也就是說，一件藝術(shù)作品的價(jià)值體現(xiàn)在是否有讓觀者去完成的可能性；大師們作品的價(jià)值之所以值得關(guān)注，甚至無價(jià)，是因?yàn)樵谌魏螘r(shí)代，它都穿越在沒有盡頭的解讀之中，我們可以稱它為“無限價(jià)值”。一個(gè)好的藝術(shù)家除了必須給予巨大的投入（閱讀，思考，作業(yè)，承受寂寞和孤獨(dú)…..）還必須有承擔(dān)風(fēng)險(xiǎn)的能力和勇氣，這其中包括作品出來之后可能遭受的質(zhì)疑和打擊；一切創(chuàng)作中的重復(fù)（重復(fù)別人和自己），近親繁殖，怎么省事怎么來，急功近利等等等等都是藝術(shù)家的大忌。
是時(shí)候做一個(gè)總結(jié)，或者說將爭(zhēng)論重現(xiàn)打開了。藝術(shù)應(yīng)該允許進(jìn)行溝通，披露，聲討和揭示；拿著“情感的調(diào)色板”吧，那上面不應(yīng)該只有顏料。如果一件作品可以挑起諸多的問題，或許這才是它接近和達(dá)到藝術(shù)價(jià)值的開端，這個(gè)重要性是否比一疊鈔票具有更大的價(jià)值呢？
說到底，藝術(shù)品的價(jià)值即在于它能夠提供讓我們迷茫的無數(shù)個(gè)矛盾所在。藝術(shù)，是兩個(gè)極端之間永遠(yuǎn)存在的那一幕舞臺(tái)布景：無限中的有限，難以名狀中的各種定義，永恒的介于外部和內(nèi)部之間的來來回回。它所帶來的所有作用和活動(dòng)是一種慣性的力量，在沒有意義的混亂中所產(chǎn)生的意義。藝術(shù)，是這個(gè)世界的一代代人命運(yùn)相接處的節(jié)點(diǎn)，如果我們妄想取消這些矛盾和迷茫，藝術(shù)便會(huì)逃離。藝術(shù)作品是宇宙間的殘?jiān)珨啾?，是懸掛在所有痕跡之外的痕跡；是正在飛逝的流星而帶來的劃痕；它是鬼影，也是一道投射在一個(gè)打開的空蕩蕩的門徑中的陽光；它的光芒來自外部，但是卻照亮了內(nèi)部，這道光便是它的價(jià)值……
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作者簡(jiǎn)介
何宇紅，法國亞洲藝術(shù)家聯(lián)合會(huì)UAAF創(chuàng)始人。旅法華裔作家、藝術(shù)評(píng)論家、策展人，資深媒體人，全法記者協(xié)會(huì)會(huì)員，法國獨(dú)立民主聯(lián)盟UDI成員以及國際女性運(yùn)動(dòng)的倡導(dǎo)者。組織策劃過數(shù)十場(chǎng)國際大中型藝術(shù)展覽、拍賣會(huì)等項(xiàng)目，撰寫出版有長(zhǎng)中短篇小說《請(qǐng)不要去教堂尋找上帝》、《乘著空空的帆船去流浪》、《夜眼》、《自殺者》等；音樂劇劇本《石頭的家書》，藝術(shù)評(píng)論《將藝術(shù)鑲嵌在生命的總背景之中》、《當(dāng)代藝術(shù)的峰回路轉(zhuǎn)》、《基弗：廢墟神話的締造者》，《馬塞爾杜尚獎(jiǎng)及其文化反思》以及世界當(dāng)代著名藝術(shù)家的三十余篇訪談傳記等等。作品及言論見諸于國際各種專業(yè)文學(xué)藝術(shù)雜志、網(wǎng)站及媒體諸如雅昌藝術(shù)、鳳凰藝術(shù)、鳳凰衛(wèi)視、畫刊、RFI（法廣）、TV5（法國電視五臺(tái)）、芙蓉、人民網(wǎng)、新華日?qǐng)?bào)等等，文字除中文之外，已被翻譯成英語，法語，俄語，西班牙語等語種。
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