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人生是由許多種“痛”與“苦”構(gòu)成的：欲望永難滿足，世事誠難預(yù)料，個體在無限的他者面前，總不免踟躕狼狽。盡管苦難不會停止，但生活總要繼續(xù)，于是那偉大的生命與埋藏在我們心中的自由精神，總會找出辦法讓我們走出一個個的痛苦，總能給出一種慰藉，讓“痛苦”變成“哀歌”，使“丑惡”化為“喜樂”，把“災(zāi)難”變?yōu)椤氨瘎　?，讓一切“平凡”化為“自然”?？莶萦衅淦驷?，團(tuán)土有其質(zhì)樸，邋遢之風(fēng)可為放曠，迷惑之事可做奇談。生存逼著我們?nèi)で罂煲猓駨牟唤橐庖杂鋹倢捨孔约?。為此人類進(jìn)化出了“審美”這種行為，并且以一種可以稱為“美感”的“愉悅感”來溫暖我們的一切冰冷而功利的行為，這種“美感”本來是一種逃避，進(jìn)而成為文明的犒賞，最終成為人性的一種尺度！

——什么是“美感”？

通常我們說“美感”這個詞的時候，它是指什么？字面上看，美感有兩重內(nèi)容，一是對美的感受（sense of beauty，或者aesthetic perception），二是審美中獲得的感受（aesthetic feeling）。但實(shí)際情況要比這復(fù)雜得多。

美感最基本的含義，是指對象給予我們的一種愉悅感，是我們的一種感受，因而當(dāng)我們在面對一方美景或者一件（首）藝術(shù)作品時，感慨說“好美呀”，這實(shí)際上是在表達(dá)一種愉悅感的獲得，盡管這種愉悅感有何特性或者什么樣的對象才能引發(fā)這種愉悅是有待深入研究的問題，但美感最慣常的意味就是指這種引發(fā)我們?nèi)ベ潎@、去追尋、去復(fù)制的愉悅感。這種愉悅感就其來源來說比較復(fù)雜，不同的人由于其觀念、生命狀態(tài)、社會狀態(tài)的不同，獲得這種愉悅感的方式與對象是不同的；就其構(gòu)成而言也很復(fù)雜，它究竟是一種單一的愉悅，還是一種復(fù)合型的愉悅，究竟是瞬間的愉悅，還是持久的愉悅，這都暫無定論，需要進(jìn)行分析，但就“美感”首先是一種愉悅感而言，這應(yīng)當(dāng)是共識。

美感的第二種意味在于：在“美感”一詞的應(yīng)用中，當(dāng)一位設(shè)計(jì)師或者畫家提交一件盡心盡力的作品，而這件作品不算成功時，有時候鑒賞家們或者同行會采用一種隱晦的批評，會說他的“美感”出了問題；或者當(dāng)一位女士在搭配衣服時有失協(xié)調(diào)，也被諷為“美感”不好。這種指責(zé)似乎承認(rèn)人應(yīng)當(dāng)有一種感受“美”的能力，這種能力是像感覺或者感官（sense）一樣起作用，比如說平衡感。我們之所以在運(yùn)動中能夠保持平衡，是因?yàn)槲覀冇袃?nèi)在的平衡感來控制我們的身體與行為，以此類推，我們能夠?qū)徝?，或者說以富于美感的方式進(jìn)行創(chuàng)造，是因?yàn)槲覀儍?nèi)在的具有“美感”？這個推論把美感歸為平衡感、時間感、立體感一樣的生命感覺，是一種感知能力，這種能力會滲透到我們的行為中，滲透到我們對于外部世界的觀察中，成為我們的審美器官，似乎審美就是用我們已有的美感去感知對象。盡管生理學(xué)不能證明有這樣一種感官存在，但先驗(yàn)哲學(xué)家總是想證明，鑒賞判斷作為一種先天綜合判斷，應(yīng)當(dāng)有其先天條件，而美感就是這樣一種先天條件，比如康德對“諸表象力的自由游戲”以及“諸表象力之間的比例”的重視，叔本華對于表象力的重視，都是想把美感先天化。心理學(xué)和神經(jīng)科學(xué)也總是想證明有這樣一種可以被納入心理學(xué)研究范疇的美感。還有一些美學(xué)家（如博克、哈奇生），總是希望美感是一種具有普遍性的先天感受能力，這就使“美感”實(shí)際上被這種希望給“官能化”了，使之成為人的一種本能，后來愛倫·坡直接說：“存在于人的精神深處的那個不朽的本能，顯然就是一種美感?！?/p>

美感在經(jīng)驗(yàn)中的應(yīng)用還有第三種含義：我們經(jīng)常會說——“這是一件富于美感的作品”，或者說，讓我們的生活充滿“美感”，甚至認(rèn)為大自然中包含著無盡的“美感”，在這種表達(dá)中，似乎認(rèn)為美感是事物內(nèi)在的一種屬性，有了這種屬性的事物就是美的，這樣一來，“美感”一詞就指稱著事物的一種客觀屬性。人們確實(shí)會在某些事物中獲得美感，而在另一些事物中得不到，美感確實(shí)和事物的具體存在、具體屬性是結(jié)合在一起的，這似乎可以推論出，美感是事物的一種客觀屬性，這種感受誘使一批美學(xué)家相信“美”是客觀的。這種感覺的客觀化源于一種奇怪而熟悉的心理現(xiàn)象——對事物的感覺常常被視為事物的性質(zhì)。喬治·桑塔亞那這樣解釋美感被客觀化的過程：“當(dāng)感覺因素聯(lián)合起來投射到物上并產(chǎn)生出此物的形式和本質(zhì)的概念的時候，當(dāng)這種知性作用自然而然是愉快的時候；那時我們的快感就與此事物密切地結(jié)合起來了，同它的特性和組織也分不開了，而這種快感的主觀根源也就同知覺的客觀根源一樣了?！币虼丝梢酝普摮?，美可以“被當(dāng)作事物之屬性的快感”。他最后的結(jié)論是：“美是在客觀化中形成的，美是客觀化了的快感?！钡贸鲞@個結(jié)論的過程，就是說明“美感”這種主觀的愉悅是怎么被人們視為“一種事物的屬性”的！在我們的審美經(jīng)驗(yàn)中，人們確實(shí)會覺得美感是事物的客觀的屬性。為什么一個事物是美的？因?yàn)檫@個事物中含有美感！這個日?；呐袛啻碇藗冊谛睦砼c認(rèn)知上把主觀的美感客觀化為對象的性質(zhì)了。

美感的第四種含義在于，在具體的審美活動與藝術(shù)創(chuàng)造活動中，美感被視為一種經(jīng)驗(yàn)的構(gòu)成性原則。簡單地說，美感是作為行為與創(chuàng)造的目的而被設(shè)定出來的，盡管這一目的究竟是什么人們并不明確，但就像人們不知道什么是愛情卻能追求愛情一樣，人們不知道什么是美，仍然能追求美，在追求美的過程中，人們假設(shè)，對象的內(nèi)在構(gòu)成達(dá)到某種狀態(tài)的時候，就會具有美感，雖然這究竟是一種什么樣的狀態(tài)需要通過具體的作品來呈現(xiàn)，或者說要在具體的作品中去感受與反思，但在創(chuàng)造活動與審美活動中，在形成關(guān)于對象的表象之時，預(yù)設(shè)了美感是事物諸要素結(jié)合為整體時的一種構(gòu)成原則，在這個意義上，它不是愉悅，不是感官能力，它是人類創(chuàng)造事物時，同時也是在美的事物中內(nèi)在所具有的一種構(gòu)成原則。就像所有的直角三角形內(nèi)在地含有勾股弦定理一樣，美的事物被設(shè)定為遵循一種美感原則，由于服從了這個原則，事物才顯得美，因而美感就被設(shè)定為這樣一種美的事物的構(gòu)成性原則。對這個原則的具體內(nèi)涵的追尋構(gòu)成了美學(xué)史的基礎(chǔ)部分，比如說“美在數(shù)”“美在蛇形線”或者“美在黃金分割”“美在有機(jī)整體性”這些命題，都是在追求這種美感原則，并且把這一原則貫徹到造型藝術(shù)與美的事物中去。

還有對于美感的第五種認(rèn)識。在具體的審美活動中，有一些人由于天賦、教養(yǎng)或者訓(xùn)練的原因，有一種“對美的事物的敏感”，這個短語被縮略為“美感”，這和第二重意義上的美感有點(diǎn)像，但差異在于，在第二重意義上美感被視為審美主體的先天能力，并且試圖去尋求這種能力，它假設(shè)每個人都應(yīng)當(dāng)有這種能力。但是作為一種“敏感”的“美感”，卻不是一種先天能力，是通過教化，或許也是因?yàn)樘觳哦@得的感受能力，特別是這種感受能力的靈敏性與直接性。藝術(shù)家們在使用美感一詞時，也常常是在“敏感”這個意義上強(qiáng)調(diào)所謂的“藝術(shù)感覺”或者“審美感覺”，去表達(dá)那種在審美與藝術(shù)創(chuàng)造中難以言傳，但卻可以感受到、可以意會的那種微妙的、對作品的藝術(shù)性與審美對象之美的敏感。這種敏感本質(zhì)上是主體對對象的審美特征的敏感，這種敏感一旦在個體身上產(chǎn)生，我們就會以為這是一種感官認(rèn)識一樣的直覺，而不是判斷的結(jié)果，但實(shí)際上，這是一種在判斷中形成的敏感，這種敏感在個人身上表現(xiàn)為審美上的敏感性，而在“文化群體”層面上，最終發(fā)展為經(jīng)驗(yàn)性的“共通感”。

美學(xué)史上對美感的諸種認(rèn)識以及我們在日常經(jīng)驗(yàn)中對美感的言說，都是以上五種美感觀的諸種組合與變形：經(jīng)驗(yàn)主義者往往在第一重和第二重意義上使用“美感”一詞，康德對美感的討論實(shí)際上在第二重和第四重意義上，而大多數(shù)形式主義者都是在第三重和第四重意義上使用“美感”一詞。黑格爾對“美感”的認(rèn)識雖然沒有明晰的討論，但藝術(shù)帶給人的自由感，或者說傳達(dá)出的自由感及自由感的諸種表現(xiàn)與象征，在他看來是藝術(shù)帶給欣賞者的真正的愉悅，或許可以說，他的美感就是對于自由的敏感，因此，他的美感是在第一和第五重意義上的。波德萊爾所說的“作為美感的感覺”是在第二重意義上看待美感一詞。桑塔亞那的“客觀化的快感”則是在第三重意義上認(rèn)識美感。中國美學(xué)家所說“悅志悅情的樂感文化”，是在第一重和第三重意義上為多。加達(dá)默爾則在第五重意義上使用美感一詞，因此他強(qiáng)調(diào)機(jī)敏與教化在鑒賞判斷中的作用。同時，直覺主義者，比如克羅齊、柏格森，以及唯美主義者，大都在“審美敏感”這個層面上，也就是第五重意義上使用“美感”一詞。

以上五種對于“美感”的語義應(yīng)用，代表著五種美感觀念。之所以出現(xiàn)這么復(fù)雜的情況，是因?yàn)樵诰唧w的審美經(jīng)驗(yàn)中，美感既代表著經(jīng)驗(yàn)?zāi)芰Γ泊碇?jīng)驗(yàn)過程，還代表著經(jīng)驗(yàn)方式與經(jīng)驗(yàn)效果，這是由審美經(jīng)驗(yàn)自身的復(fù)雜性決定的。

美感究竟是一種單一而純粹的愉悅，還是一種綜合性的愉悅？對于這個問題，美學(xué)史上的諸種回答一直猶豫不決，18世紀(jì)初期之前人們承認(rèn)審美能夠帶來愉悅，但是不能明確地區(qū)分這種愉悅是一種獨(dú)立的愉悅，還是其他文化形式引起的愉悅在審美中的折射，比如道德認(rèn)識的愉悅與科學(xué)認(rèn)識的愉悅，甚至宗教愉悅在藝術(shù)和審美中的折射。因而，在中西方的美學(xué)史中，關(guān)于美感的內(nèi)涵或者美感的構(gòu)成性的愉悅，大致有以下幾種：

第一種構(gòu)成“美感”的愉悅感是以道德愉悅來解釋美感。早期的美學(xué)思想，無論是孔子的盡善盡美之說，還是希臘人的“美善”之說，都相信美感是一種獨(dú)立的愉悅，但又不能把它與其他愉悅區(qū)分開，結(jié)果是，之后的新柏拉圖主義者把道德愉悅與美感結(jié)合在一起，把道德愉悅審美化；而孔子在說“盡善盡美”時是能夠區(qū)分美感與道德愉悅的，但之后的儒學(xué)則把美感和道德愉悅統(tǒng)一在了一起。這就在中西方都形成了把美感與道德愉悅相結(jié)合的美學(xué)傳統(tǒng)。在西方，這個傳統(tǒng)經(jīng)柏拉圖主義到基督教的美學(xué)，再到新柏拉圖主義美學(xué)，然后在17世紀(jì)成為新古典主義美學(xué)的基本觀念，直到18世紀(jì)，英國的夏夫茲博里仍然持這種觀點(diǎn)，他認(rèn)為“美和善是同一的”，同時也認(rèn)為：“對內(nèi)在韻律的感覺、對社交美德的認(rèn)識和實(shí)踐、對道德的優(yōu)雅的熟稔和喜愛，對于一個值得人們欣賞的藝術(shù)家和繆斯的真正寵兒的聲譽(yù)來說是至關(guān)重要的。因此藝術(shù)和美德是互敬互愛的朋友?！痹诘聡诺涿缹W(xué)中，即便康德這位真正把美感愉悅與道德愉悅區(qū)分開的人，也通過“崇高理論”，通過“審美理念”，通過“美是道德的象征”等命題，把道德愉悅與美感愉悅又結(jié)合在一起。這個傳統(tǒng)在19世紀(jì)和價值理論結(jié)合在一起，把“價值感”與“美感”結(jié)合在一起，形成了關(guān)于道德感與美感之混同的一種理論變體，比如唯美主義者的美感理論、審美意識形態(tài)論與表現(xiàn)主義的美感論，深刻地包含著一種價值感。這種美感觀在中國古代的審美中，借助儒家傳統(tǒng)持續(xù)性地存在，直到今天仍然有深刻的影響，美善同源論和美感與道德愉悅的同一，在中國人的審美經(jīng)驗(yàn)論中是一個鮮明的傳統(tǒng)。雖然這種觀念在當(dāng)代飽受挑戰(zhàn)，但期冀著道德之善還能滿足我們的審美要求，或許是人性中最高貴的部分，因此這個傳統(tǒng)綿綿不斷。

第二種構(gòu)成“美感”的愉悅感是古典時代的美學(xué)觀念總體上的一種認(rèn)識論傾向。人們相信任何一個經(jīng)驗(yàn)事物都有一個理念作為其原型，而理念論（Idea）和理想（ideal）具有內(nèi)在的聯(lián)系，因而，理念論實(shí)際上設(shè)定了事物有其理想狀態(tài)，認(rèn)識到這種理想狀態(tài)，或者“呈現(xiàn)”或“表現(xiàn)”出這種理想狀態(tài)，會讓人覺得愉悅。這種愉悅本質(zhì)上是由關(guān)系判斷帶來的，或者說是合目的性判斷的結(jié)果，當(dāng)我們在事物及其理念之間、事物各構(gòu)成要素之間判斷出某種理想性的關(guān)系時，就會產(chǎn)生完善感或者說完美感。這在西方美學(xué)中呈現(xiàn)為一個傳統(tǒng)：一直到18世紀(jì)中期，美學(xué)家們都相信，對事物的理想狀態(tài)的認(rèn)識是可以獲得愉悅的，這種理想狀態(tài)被稱為“完美”（perfect，也譯作“完善”），因而，事物的完美狀態(tài)給予人的愉悅就被視為美感。由于事物的“完美狀態(tài)”與“真理”有關(guān)聯(lián)，因而經(jīng)?？梢砸姷降拿缹W(xué)命題是美是對真理的表現(xiàn)，美感是認(rèn)識到真理之后的愉悅感。這種觀念源于希臘文化中“美”和“完美”在語言上的共通性——都是kalos這個詞。畢達(dá)哥拉斯主義對“數(shù)”的禮贊加強(qiáng)了對于“完美”的追尋，而后這種追尋被理念論強(qiáng)化，接著在基督教美學(xué)中借助于上帝的完善性而成為主導(dǎo)觀念。這個觀念在造型藝術(shù)理論與戲劇理論中有深刻的影響，“維特魯維人”以及達(dá)芬奇對它的再創(chuàng)作都是完善觀念的體現(xiàn)，而古典戲劇理論中關(guān)于人物形象的理論也是完善觀念的體現(xiàn)。在18世紀(jì)，無論萊布尼茨，還是沃爾夫、鮑姆嘉通，都是從完善感的角度來認(rèn)識美感，這種觀念直到康德美學(xué)的出現(xiàn)和自由創(chuàng)造觀念的盛行，才慢慢沉寂。但在“美即真”“美在和諧”這樣的命題中，完美感或者完善感仍然被認(rèn)為是美感的內(nèi)涵。這種完美感的根基是一種理性主義的認(rèn)識法則，事物內(nèi)在的合理性與邏輯性，以及功能、目的和手段上的正當(dāng)性，都構(gòu)成了“完美感”的內(nèi)涵。同時，事物各部分之間形成的一種有機(jī)整體狀態(tài)、理想狀態(tài)，又構(gòu)成了古典主義美學(xué)所說的“和諧感”，這本質(zhì)上也是完善感的一種形態(tài)。

第三種構(gòu)成“美感”的愉悅感是把美感視為一種心靈的“自由感”。這在中國文化傳統(tǒng)中有悠久的歷史淵源，孔夫子“吾與點(diǎn)”“游于藝”以及“三月不知肉味”的表達(dá)留給后世進(jìn)行別樣解讀的多種可能，他所描述的這種愉悅，像是一種非道德化的愉悅，這種愉悅指向心靈的非功利化的自由狀態(tài)。這一點(diǎn)在莊子的思想中有了更鮮明的表達(dá)，《逍遙游》《齊物論》和《田子方》等篇中所奠定的那種“無所待”“天地與我為一”“游心于物之初”的心靈狀態(tài)，在之后中國文化的發(fā)展中成為藝術(shù)家想要表現(xiàn)的狀態(tài)，以及藝術(shù)作品想要傳達(dá)出的情感狀態(tài)，成為中國人的美感的內(nèi)涵。在西方，柏拉圖在《會飲篇》等文章中意識到在詩以及造型藝術(shù)中，主體會獲得一種超越性的愉悅，這種愉悅源于對理念的感知，這種愉悅無關(guān)欲念，也不是道德愉悅，而像是一種神秘的迷狂體驗(yàn)，可以借助想象力而感受到。這類似于18世紀(jì)浪漫派所說的“想象力的自由”，這種對自由感朦朧的向往，在康德的美學(xué)思想中上升為“美感”的本質(zhì)。

康德用比較與分析的方法對“美感”的內(nèi)涵進(jìn)行了深入分析，把美感與欲念滿足之后的愉悅及道德愉悅進(jìn)行了辨析。辨析的結(jié)果是，康德認(rèn)為美感愉悅是這樣一種愉悅：它是非概念性的、非功利性的，它只關(guān)乎對象的表象，無關(guān)乎對象的存有，康德稱之為“自由的愉悅”。這個自由愉悅有其先天基礎(chǔ)，他認(rèn)為在對象被給予的表象中，有一種“內(nèi)心狀態(tài)的普遍能傳達(dá)性”，它本質(zhì)上是“諸表象力在一個給予的表象上朝向一般認(rèn)識而自由游戲的情感狀態(tài)”，這種內(nèi)心狀態(tài)“無非是在想像力和知性的自由游戲中的內(nèi)心狀態(tài)”，諸表象能力的自由游戲，也就是自由感，因此被確立為鑒賞判斷的普遍性基礎(chǔ)，是判斷的結(jié)果和鑒賞判斷之所以帶來愉悅的原因，從而成為“美感”的本質(zhì)。

康德的理論奠定了現(xiàn)代人對于美感的基本認(rèn)識：美感是一種非功利性的精神愉悅，這種愉悅是由“表象之形式”引發(fā)的，這種愉悅的本質(zhì)是主體的“自由感”。在關(guān)于崇高判斷的分析中，康德頗費(fèi)周折地把崇高感帶來的愉悅也歸之主體的自由感，從而完成了對純粹審美愉悅也就是“純粹美感”的建構(gòu)，盡管他也承認(rèn)以審美理念為中介的道德愉悅在審美中也有地位，但畢竟不是純粹美感。康德對于純粹審美的建構(gòu)在之后的審美與藝術(shù)領(lǐng)域中影響深遠(yuǎn)，形式主義者、抽象表現(xiàn)主義者的藝術(shù)觀與美學(xué)觀都可以在康德那里找到源頭。這種建立在“自由感”之上的美感觀，構(gòu)成了我們當(dāng)代人對于美感的最基本的認(rèn)識，或者說，它構(gòu)成了美感的最純粹的部分。

第四種構(gòu)成“美感”的愉悅感是“真實(shí)感”。這在中外的審美歷程中、在各個民族的美學(xué)史中，都有鮮明的體現(xiàn)。把“真實(shí)感”視為“美感”，源于建立在模仿論基礎(chǔ)上的藝術(shù)觀，當(dāng)我們以某種媒介手段模仿一個對象，而且達(dá)到逼真與相似時，確實(shí)會產(chǎn)生一種愉悅感，這種愉悅感本質(zhì)上是對技藝的贊嘆，但“栩栩如生”“身臨其境”所帶來的愉悅似乎還有更深刻的心理原因。本來真實(shí)感僅僅是造型藝術(shù)與敘事藝術(shù)的一種風(fēng)格特征，但從文藝復(fù)興開始，對經(jīng)驗(yàn)世界的關(guān)注引發(fā)了一場文化范式的轉(zhuǎn)換，圖像制作技術(shù)與復(fù)制技術(shù)的發(fā)展使真實(shí)感可以通過技術(shù)手段獲得，因而抽象的超越性的真理讓位給經(jīng)驗(yàn)世界本身，文化的興趣不再是探索超驗(yàn)的“真理”，而是傾力于對經(jīng)驗(yàn)世界的研究，人們?nèi)匀皇褂谩罢胬怼边@個詞，但它的含義更多的是指經(jīng)驗(yàn)世界中事物的本來樣態(tài)，及其屬性的一般性與發(fā)展變化的必然性。這種文化范式的轉(zhuǎn)化，核心的體現(xiàn)是經(jīng)驗(yàn)科學(xué)逐步取代宗教神學(xué)，在哲學(xué)上體現(xiàn)為亞里士多德主義取代柏拉圖主義，在藝術(shù)上的體現(xiàn)是經(jīng)驗(yàn)性的寫實(shí)藝術(shù)取代象征藝術(shù)，這就使“真實(shí)感”這種心理感受成為精神獲得愉悅的重要方式，并且使19世紀(jì)美學(xué)把“真實(shí)感”帶來的愉悅等同于美感，進(jìn)而讓真實(shí)感成為美感的一部分。無論是寫實(shí)主義、現(xiàn)實(shí)主義，還是自然主義，以及20世紀(jì)的諸種超寫實(shí)主義，這些美學(xué)理論都以“真實(shí)感”為“美感”的核心。

第五種構(gòu)成“美感”的愉悅感是“情感感動”和“情感宣泄”所獲得的愉悅。在具體的審美經(jīng)驗(yàn)中，情感，無論是創(chuàng)作者的激情，還是欣賞者的被感動狀態(tài)，的確是審美活動與藝術(shù)創(chuàng)造活動中不可或缺的一部分，情感要么是審美的前提，要么是審美的基本狀態(tài)，要么是審美的結(jié)果，這幾乎是過去三百年美學(xué)的共識。在中國人的審美理論中，對“情感”的重視有其悠久的歷史，情感的感動似乎是美感的一種必然形式，在《禮記·樂記》中所呈現(xiàn)出的情感在文藝中的核心地位與本源作用，在湯顯祖的時代發(fā)展成為“唯情論”。而在17、18世紀(jì)的歐洲，隨著浪漫主義運(yùn)動的萌芽與發(fā)展，霍布斯、笛卡兒、斯賓諾莎、夏夫茲博里等哲學(xué)家都開始研究情感的性質(zhì)，而盧梭、狄德羅、歌德等文學(xué)家與批評家，以及杜博斯等美學(xué)家都在強(qiáng)調(diào)情感對于文藝與審美的意義，諸如Passion、Enthusiasm、Affect、Emotion和Feling等詞逐步在文藝批評中特別是在對于審美經(jīng)驗(yàn)的具體描述中經(jīng)常出現(xiàn)。這種狀況表明，人們認(rèn)可了審美狀態(tài)是一種情感的感動狀態(tài)，“美感”因而也就是情感的“感動狀態(tài)”，這一點(diǎn)在蘇珊·朗格的理論中表現(xiàn)得最集中，而現(xiàn)代心理學(xué)也會來說明為什么情感的宣泄會帶來愉悅，比如弗洛伊德的理論。這種以情感的感動為中心的美感觀在當(dāng)代極有影響，20世紀(jì)中期以后，隨著表現(xiàn)主義大行其道，似乎對于“感受”的刺激與“情緒”的傳達(dá)，無論它們是否帶來愉悅，都被朦朧地視為“美感”了。

歷史地來看，這五種愉悅感在各個時代分別被視為“美感”。當(dāng)然在審美史中，情況還要更復(fù)雜一些，比如說18世紀(jì)的“新奇感”、19世紀(jì)左右的“崇高感”，以及18世紀(jì)晚期到19世紀(jì)中期之間興起的“生命感”、20世紀(jì)產(chǎn)生的“刺激感”和德勒茲所說的“歧感”，在今天都被視為美感的一部分，或者說與美感交織在一起。許多美學(xué)家出于自身的理論目的，往往會把某種愉悅感歸為美感。比如赫爾德，他為了批評康德的自由愉悅論，提出對一個對象的本質(zhì)及其在其環(huán)境中之良好狀態(tài)（well-being）的感知，使我們?nèi)绱擞鋹偅瑢ξ覀冏约旱男腋８腥绱酥匾?，以至可以歸入美感之中?！皐ell-being”一詞太有彈性了，有類于中國古人所說的“漸入佳境”中的“佳境”，由佳境引發(fā)的愉悅感的確難以和美感區(qū)分開。又如海德格爾，他說美是存在之光，那么美感就是對于存在、對于他所說的“大道”的感知所帶來的愉悅。總體來看，人們在使用美感一詞時，傾向于把諸種原因引起的精神愉悅都納入其中。

更復(fù)雜的情況是，即便是這五種美感，在具體的審美活動中也并不是單獨(dú)的：古典時代的美感往往是道德感與完善感的交融，而浪漫時代的審美則是自由感與情感宣泄的共鳴，即便是康德所確立起的建立在自由感之上的“純粹愉悅”，也在具體實(shí)踐中與道德感和生命感交織在一起。例如陶淵明的“此中有真意，欲辯已忘言”，說明他美感的核心是自由感；英國詩人葉芝的動人詩句“在單純的一瞥中把持了實(shí)在和正義”，說明他的美感建立在真實(shí)感與道德感之上；在叔本華的理論中，美感有兩個來源，一是“領(lǐng)會已認(rèn)識到的理念”，二是“純粹認(rèn)識擺脫了欲求，從而擺脫了一切個體性和由個體性而產(chǎn)生的痛苦之后的怡悅和恬靜”，這說明叔本華的美感建立在完善感與自由感之間。歷史地看，被我們稱為“美感”的那種感受是令我們的精神感到愉悅的諸種可能的統(tǒng)稱，在這個統(tǒng)稱里，每一個人有權(quán)利選擇自己認(rèn)同的部分，也有權(quán)利進(jìn)行再組合。美感不單單是自由感，但它作為一個統(tǒng)稱一定允許審美者在其中進(jìn)行自由選擇。

獲得美感的認(rèn)知行為究竟是一種什么樣的行為？這個行為一定有行為的發(fā)出者——主體，主體有其認(rèn)知機(jī)制與認(rèn)知傾向，這種機(jī)制的特殊性或者他的認(rèn)知的傾向性，使他能夠獲得“美感”。美感的獲得在主體認(rèn)知上的特殊性是需要分析的，這關(guān)系到美感的來源問題，而不同的來源決定著對美感的不同的認(rèn)識。

先說美感主體的身心狀態(tài)問題。要獲得美感，或者說進(jìn)行審美判斷，先要讓主體進(jìn)入一種特殊的狀態(tài)，比如柏拉圖所說的“神圣的迷狂”（《斐德若篇》），或者老子所說的“心齋坐忘”，或者基督教所說的忘我的欣喜狀態(tài)（ecstasy）、康德所說的惠愛狀態(tài)、胡塞爾所說的“現(xiàn)象學(xué)懸置”之后的心靈狀態(tài)，以及現(xiàn)代美學(xué)家們所說的“審美狀態(tài)”，即那種感性勃發(fā)的狀態(tài)。這樣一些狀態(tài)本來是審美的前提，但是在具體的審美實(shí)踐與美學(xué)理論中，這些狀態(tài)往往被視為美感狀態(tài)。比如說，道家所說的身心的虛靜狀態(tài)本來是審美的身心前提，但在具體的審美實(shí)踐中，這種狀態(tài)變成了藝術(shù)與具體的審美活動想要欣賞者所達(dá)到的狀態(tài)，也就是他的美感狀態(tài)。相同的例子還有現(xiàn)象學(xué)，一種處在直觀的“中性變樣”狀態(tài)下的純粹直觀狀態(tài)，本來是審美的前提，但似乎被視為是審美的結(jié)果，也就是美感的狀態(tài)，因此，在美學(xué)史上經(jīng)常看到把審美狀態(tài)與美感混合在一起的觀點(diǎn)。

這些例子背后的原理性的觀念是，審美這種行為本身需要一種身心狀態(tài)作為前提，欣賞者首先進(jìn)入這種狀態(tài)，然后才可以進(jìn)行審美，只有當(dāng)主體進(jìn)入這種狀態(tài)時，才成為“審美主體”，但是有趣的是，這種狀態(tài)是有歷史性的，也是有民族性的和時代性的，不同的民族、時代，對這種狀態(tài)的描述與規(guī)定不一樣。因而對美感的獲得所需的主體的認(rèn)知狀態(tài)就必須進(jìn)行具體分析，它不具有絕對的普遍性。但是在一個文化共同體之中，美感又具有一種共同體內(nèi)部的普遍性，因此，英國的經(jīng)驗(yàn)主義者、康德和之后的解釋學(xué)，都相信美感作為一種感知能力，它是建立在“共通感”之上的，通過共通感而進(jìn)行的判斷使“對一個客體的愉悅成為每一個人的規(guī)則”，而這個“共通感”就成了“美感”之所以可以獲得的認(rèn)知前提。每一個文化共同體之中的主體，都具有共同體內(nèi)的“共通感”，這是美感的認(rèn)知特點(diǎn)。這種共通感在經(jīng)驗(yàn)上的客觀存在，使人們往往把時代的或者民族性的共通感判定為美感，把風(fēng)格論與美感論合在一起，并以此來解釋具有時代性的或地域性的，以及民族性的藝術(shù)作品在視覺、聽覺感受中的普遍性。

主體的身心狀態(tài)對于美感來說，導(dǎo)出了這樣一個悖論：美感是“主觀的具有普遍性的個體感受狀態(tài)”，這顯然是個悖論，但確實(shí)是事實(shí)。雖然美感一定具有某種普遍性，但是美感的認(rèn)知的出發(fā)點(diǎn)卻是個體的自由與個體的傾向性，這是美感的又一個認(rèn)知特征：美感作為主體呈現(xiàn)其惠愛的結(jié)果，但它的前提是有一個獨(dú)立而自主的主體。這個主體可以感受，可以想象，可以選擇，可以判斷，可以體驗(yàn)，他是一個“我思”之“我”，這個“我”以自己的趣味與喜好而惠愛萬物，以自己的自由與愉悅為尺度來判斷外部世界，他以自己的理性來賦予外部世界以意義與價值，并且把外部世界概括為一個整體。審美是一種真正意義上的主體性行為，是體現(xiàn)著主體的自由的行為，這種主體的自由感，本質(zhì)上是現(xiàn)代美感的先驗(yàn)前提。從這個意義上說，這個獨(dú)立而執(zhí)著的“我”，這個主體，是美感的本源。

美感的獲得從認(rèn)知的角度來說，還需要分析認(rèn)知的構(gòu)成與過程問題。在一些時代，審美這種人類行為是直觀與反思相結(jié)合的行為，比如德國古典美學(xué)的審美觀。但現(xiàn)象學(xué)的審美觀把具有意向性的純粹直觀狀態(tài)，也就是現(xiàn)象學(xué)直觀及之后的客體的意向性構(gòu)成過程，與審美過程統(tǒng)一起來；形式主義的美學(xué)觀把審美視為形式直觀與情感體驗(yàn)活動；浪漫派的審美觀把審美視為情感體驗(yàn)與想象活動；精神分析學(xué)派把審美視為主體的凝視（gaze），這是一種包含著欲望的凝視；現(xiàn)實(shí)主義者把審美視為一種冷靜客觀的認(rèn)知狀態(tài)……這種分析是沒有邊界的，因?yàn)閷徝肋@種人類活動會泛化自身：震驚體驗(yàn)、強(qiáng)力感受，主客融合的狀態(tài)，氛圍感受，欲望升華狀態(tài)，以及德里達(dá)所說的延異狀態(tài)與朗西埃所說的歧感狀態(tài)，這些身心感受狀態(tài)都可以被泛化為美感狀態(tài)。由于以上差異，直觀、體驗(yàn)、想像、反思、直覺、靜觀、凝視、感受……這些行為都在某種美學(xué)中，或者在某個時代的審美活動中，被視為審美的構(gòu)成部分，這些認(rèn)知行為在具體的審美中是時代性的與民族性的結(jié)合，這構(gòu)成了審美的社會歷史性，也造成了美感的社會歷史性。同時，這些認(rèn)知行為的特性也被認(rèn)為是美感的特性。

美感在認(rèn)知層面的特性，還體現(xiàn)在它首先是源于主體對于世界的感性認(rèn)知，但在感性認(rèn)知中，它還有特殊性：在獲得美感的過程中，我們的感性執(zhí)著于經(jīng)驗(yàn)世界，流連于經(jīng)驗(yàn)世界，以所聽、所看、所觸、所嗅獲得情感愉悅，在這個過程中，直觀是先于想象而主導(dǎo)著我們對對象的感知，從這個意義上說，審美是人以其總體能力對對象的知覺，是人以能動的方式對對象的感性直觀認(rèn)識，它肯定著對象，它的出發(fā)點(diǎn)是對于感性世界的熱愛，沒有對感性世界的執(zhí)著與愛，就沒有審美，也就不會有美感，美感是我們在一系列感知、認(rèn)識、勞作、反思等行為之中與之后所獲得的獎勵，是慰藉，也是鼓舞。發(fā)現(xiàn)世界的美，我們會有美感，以美的方式進(jìn)行生活與實(shí)踐，我們會強(qiáng)化美感，美感或許是我們流連于經(jīng)驗(yàn)世界，生存于這個世界的原因之一，不離棄，不逃避，以我們的感性能力直面外部的經(jīng)驗(yàn)世界，并且執(zhí)著于經(jīng)驗(yàn)世界，在其中尋求感性愉悅——這是從認(rèn)知角度來說美感的根本特征。

審美狀態(tài)、共通感、主觀性、認(rèn)知構(gòu)成上的社會歷史性，以及肯定性感知等，這些都是從認(rèn)識論的角度解釋美感的發(fā)生，這說明美感的產(chǎn)生不是一個心理學(xué)與神經(jīng)認(rèn)知科學(xué)的問題，這不是一個科學(xué)可以達(dá)到的領(lǐng)域，因?yàn)檫@個領(lǐng)域本身是人文性的，探究美感的獲得實(shí)際上是在探究人類獲得精神愉悅的方式。美感的認(rèn)知特性說明，獲得美感的方式本身是諸種認(rèn)識能力在歷史社會的演進(jìn)中進(jìn)行復(fù)雜的整合與離散的過程。這個過程可以被反思出來，但無法被統(tǒng)一，美感的多元性是我們必須接受的事實(shí)。

近代文化之所以熱愛“美感”，并且把獲得美感作為審美活動的目的，是因?yàn)閷τ诿栏杏幸恍┕δ苄缘钠谠S。“美感”有何意義？

我們在感知與認(rèn)識外部世界、在感知與認(rèn)知自我的時候，總是從一種主觀感受開始的，通過感受，對象被給予我們，我們是以感覺的方式與對象直接發(fā)生關(guān)系的。這就產(chǎn)生了對于“美感”的最主要的期許：用我們的美感來感知世界，并以美感帶來的愉悅作為評判世界的尺度！盡管美感究竟是不是一種人類先天感知能力這個問題是存疑的，但畢竟，我們的感覺是人化的，是全部世界史的產(chǎn)物，因此，確信人類有通過教化與文化的熏陶所獲得的美感，或者直接預(yù)設(shè)先天美感的存在，這是人文主義的基本信念之一。由于設(shè)定了美感作為一種主體能力的存在，進(jìn)而就把美感設(shè)定為感知世界的尺度，成為評價生產(chǎn)與生活的尺度，甚至成為組織生產(chǎn)與生活的原則。這意味著，一個事物，如果能激起人的美感，那它就是有價值的。由于這種尺度的存在，我們生活的各個方面和生產(chǎn)的各個環(huán)節(jié)都可以被審美化，也應(yīng)當(dāng)被審美化，因?yàn)槊栏惺俏覀兏兄澜绲某叨?。伯利克里宣稱“希臘人是愛美的民族”，孔子強(qiáng)調(diào)“盡善盡美”，在這些話語背后都透露著一種文化態(tài)度——以美感為尺度。在當(dāng)代，對審美文化的重視和日常生活審美化的實(shí)踐與理論，讓美感這樣一種感知能力上升為一種思維模式，而這種可以被稱為“審美之維”的思維方式，簡單地說，就是以美感為尺度，引領(lǐng)我們的實(shí)踐。這構(gòu)成了美感最基本的功能——感知與行為的尺度。

美感的功能之二在于把“美感”作為一種認(rèn)知的輔助手段，強(qiáng)調(diào)美感對于人類進(jìn)行科學(xué)探索、對于認(rèn)識真理有重要意義。這與我們通常所說的美感有區(qū)別。美感的這種功能令人驚訝，但歷史地看，形而上學(xué)、現(xiàn)代科學(xué)和宗教神學(xué)幾乎以一種合謀的方式強(qiáng)調(diào)了美感的認(rèn)知功能。亞里士多德曾經(jīng)在《形而上學(xué)》中說過一句沒有進(jìn)一步論證的話：“美與善是事物所由以認(rèn)識并由以動變的本原。”這句話奠定了美與真理之間的關(guān)系，并且造成了這樣一個推論：真理呈現(xiàn)為美，因而美感就是真理感，因而，引起美感的事物中一定包含著真理。這個推論實(shí)際上也是柏拉圖主義美學(xué)的最基本觀念——美與真理是統(tǒng)一的。在柏拉圖的理念論中，對理念的感知與對對象的審美是一回事，因而，美感愉悅與認(rèn)識真理帶給我們的愉悅是一回事。在美感中，的確包含著對于普遍性與原理的起碼的熱愛，這本來只是形而上學(xué)在美學(xué)中留下的一個奇怪的投影，但是科學(xué)莫名其妙地強(qiáng)化了這個觀點(diǎn)，如哥白尼在《天體運(yùn)行論》第一卷引言中說：“難道還有什么東西比起當(dāng)然包括一切美好事物的蒼穹更加美麗嗎？”在他看來，以太陽為中心所畫出的宇宙圖式，比按地球?yàn)橹行恼f的更有美感，而不是更科學(xué)。

哥白尼的這種想法在之后的自然科學(xué)家中不斷有回響，愛因斯坦、楊振寧、狄拉克、陳省身等科學(xué)家在關(guān)于科學(xué)的通俗講座中總是喜歡講科學(xué)與美的關(guān)系?？茖W(xué)家們把對稱、和諧、合規(guī)律性、明晰性、流暢性等形式感受與對真理的認(rèn)識結(jié)合起來，這種感受他們認(rèn)為是美感，因而認(rèn)為真理就是必然引發(fā)美感的，或者說有美感的必定是包含著真理的?？茖W(xué)家們的這種抒情化的類比強(qiáng)化了形而上學(xué)家們把美感與真理感結(jié)合在一起的努力，而神學(xué)家們則用美感來解釋宗教愉悅，又把宗教愉悅歸為對神的認(rèn)識，這樣一來，美感就成為真理的必然結(jié)果之一。這三種力量的合謀使今天的許多人相信，美的必然是真的，真的必然能帶來美感，因此，一個結(jié)論（諸種公式、結(jié)構(gòu)圖示、形體等）如果富于美感，那它肯定就是對的?？茖W(xué)家與形而上學(xué)家對“美感”的認(rèn)識本身是成問題的，但他們的言論確實(shí)產(chǎn)生了關(guān)于美感的這樣的信念：人們追尋美感，因?yàn)槟鞘钦胬砹粝碌嫩欅E！

美感的功能之三在于人們相信美感能夠讓人獲得愉悅，而愉悅本身可以作為工具或者輔助手段來實(shí)現(xiàn)某種教育的目的。把愉悅與教養(yǎng)結(jié)合起來，這在許多美學(xué)家和教育學(xué)家看來都是教育的高級形式，因此，“寓教于樂”這個古老的箴言在各民族的文化中都有其回聲。這背后的道理是，由于人們喜愛并且樂于接受讓人愉悅的事物，因此人們做了這樣一個推論——美感讓人獲得愉悅，所以一個事物如果能讓人獲得美感，那么人們就能愉快地接受它。這就像藥是苦的，如果把它裹在糖里，就會讓人更容易地服藥。這個命題僅僅是把美感視為教育手段的開始，在19世紀(jì)，美感作為教育手段，甚至被認(rèn)為是社會進(jìn)步與人的解放的手段。原因在于，從18世紀(jì)開始，人們認(rèn)識到美感本身具有非功利性，這一點(diǎn)在康德美學(xué)中被發(fā)揚(yáng)至極：由于審美只關(guān)乎對象的表象的形式，無關(guān)乎對象的實(shí)在，因此審美非功利性就獲得了認(rèn)識論層面上的肯定。而審美非功利性的確立使美感也被確認(rèn)為一種非功利性的愉悅，由于非功利性，美感就成為一種自由愉悅，而自由愉悅之所以可能，在康德看來是因?yàn)閷徝朗侵饔^合目的性判斷，是人的自由的必然結(jié)果；而黑格爾又認(rèn)為美感是自由理性認(rèn)知世界的結(jié)果，這就隱含著一個審美現(xiàn)代性的核心觀念——“審美有令人解放的性質(zhì)”，美感因此就是自由感甚至是解放感。對于美感之本質(zhì)的這樣一種判斷，使美學(xué)家們會把美感視為培養(yǎng)自由意志與自由理性、激活自由情感的手段，因而，美感就成為解放人的一種手段，成為讓人全面發(fā)展的一種手段。這個觀念在19世紀(jì)初上升為一個偉大的命題——審美教育！

審美教育這個命題的根基是，只有自由游戲的人才是真正完整的人，而審美是自由游戲的具體形態(tài)，因此“審美的人”就是“完整的人”。以此類推，富于美感的人才是完整的人。因而，美感教育就應(yīng)當(dāng)是人文教育的核心。以富于美感的方式教育人和通過教育使人獲得美感，這兩個層面的內(nèi)容成為審美教育的基本內(nèi)涵，而美感因此承擔(dān)起教育的核心使命——教化人。

美感的第四個功能在于它有一種間接的意識形態(tài)性，對美感的界定與引導(dǎo)，往往成為文化呈現(xiàn)自己意識形態(tài)上的傾向性的一種手段。這與對美感的具體內(nèi)涵的認(rèn)識有關(guān)。把美感定位在完善感和和諧感的人，往往具有政治上的保守主義傾向，所以，古典主義者和英國的保守派政治家，他們的美學(xué)思想往往具有古典氣質(zhì)，是柏拉圖主義美學(xué)的某種回響；把美感定位于激情與想象以及崇高感之上的人，在文化上一定是浪漫派，而在政治上就會體現(xiàn)為某種激進(jìn)主義與革命派，因而他們的美學(xué)就會成為他們政治實(shí)踐的一部分，成為激進(jìn)的社會變革的一種手段；把美感建立在真實(shí)感與現(xiàn)實(shí)感之上的人，往往是政治上的左派，他們對于社會問題的關(guān)切與變革的意愿，使他們會把對現(xiàn)實(shí)的真實(shí)與深入的認(rèn)識作為藝術(shù)的主要功能之一，進(jìn)而就把真實(shí)感作為藝術(shù)和美的事物必須要有的部分；把美感建立在自由感之上的人，在政治上一定是右派，是自由主義者，他們在審美上是唯美主義、表現(xiàn)主義與形式主義者，自由愉悅在他們看來是美感的核心。這說明，政治傾向有其情感上與形式上的表達(dá)，情感與形式也有其政治功能，因此，美感實(shí)際上是意識形態(tài)的一部分。

美感的這種類意識形態(tài)性使人們可以從兩個方面評價美感的社會功能。一方面，由于它總是具有某種集團(tuán)性、某種共同體內(nèi)的普遍性，因此，美感被人們視為共通感，而作為讓人們?nèi)壕鄣囊环N手段，與教化結(jié)合在一起，它可以體現(xiàn)文化的民族性、地域性、時代性甚至階級性。但這也意味著，另一方面，美感是一種把人們區(qū)分開的手段，這個結(jié)論是經(jīng)驗(yàn)反思的結(jié)果，這顯然是與“審美非功利性”這一近代美學(xué)的起點(diǎn)相違背，卻又是被布爾迪厄這樣的具有社會學(xué)背景的思想家所肯定的。布氏沒有分析美感的構(gòu)成，但他卻認(rèn)識到了美感的區(qū)分作用，他提出了這樣一個觀點(diǎn)：

審美判斷的社會范疇只有以高度升華的范疇的形式，才能在康德本人及其讀者身上起作用，這些高度升華的范疇，諸如美與魅力、愉快與享樂，或文化與文明之間的對立這類委婉措辭，在一切有意識的掩蓋意圖之外，使人們能夠通過一種符合一個特定場的表達(dá)規(guī)則的形式，表現(xiàn)并體會社會對立。

美感表現(xiàn)并體會社會對立！這的確是不可懷疑的現(xiàn)實(shí)因素，城市人與鄉(xiāng)村人的美感有差異，文人與普通勞動者的美感有差異，17世紀(jì)法國的宮廷貴族和底層民眾的美感是不一樣的，美感的確有區(qū)分作用，而且這種區(qū)分作用會被強(qiáng)化為社會革命的一個環(huán)節(jié)，比如19世紀(jì)的浪漫主義與現(xiàn)實(shí)主義的審美觀對古典主義審美觀的抵抗，以及20世紀(jì)體現(xiàn)在“中國畫”之上的中國人的美感變遷。這些事實(shí)說明，美感就其社會歷史性而言是具有意識形態(tài)性的，進(jìn)而具有區(qū)分作用——德國唯心論的美學(xué)家們相信審美有令人解放的性質(zhì)，但法國的社會學(xué)家卻宣稱審美具有社會區(qū)分的作用，這確實(shí)體現(xiàn)著審美以及美感的復(fù)雜性。

美感的功能之五，把美感作為人的精神理想狀態(tài)，或者說，以其為一種人生的超越狀態(tài)，追求美感因而就成為追求人生與社會的理想狀態(tài)，追求人生的超越狀態(tài)。這個美感功能論源自19世紀(jì)產(chǎn)生的審美超越論。它的邏輯是：判定審美是一種非功利性行為，這一行為所獲得的愉悅本質(zhì)上就是一種自由愉悅，這種自由愉悅可以讓人從日常生活的不自由狀態(tài)中解脫出來，哪怕只是短暫的解脫。這聽起來像是一種鴉片體驗(yàn)，但卻是美感愉悅被人們所喜愛的原因，這里面的確包含著一種忘我體驗(yàn)，也超越審美對象自身的體驗(yàn)與感受，這種體驗(yàn)是一種對精神之自由狀態(tài)的體驗(yàn)，因此它被自由主義者所熱愛，同時，它從ecstasy（狂喜、出神、忘我，經(jīng)常被用來描述宗教體驗(yàn)）到fanaticism（狂熱、盲信）并不遙遠(yuǎn)，因此它也常常被用到宗教領(lǐng)域中；它也類似于一種生命的高峰體驗(yàn)，因此無論是18世紀(jì)的英國經(jīng)驗(yàn)主義者博克，還是20世紀(jì)的弗洛伊德主義者，都把美感視為性欲之升華的一種方式。另外，美感還啟示著一種終極的人生狀態(tài)，即一種自由的、與物為一的、與天地自然為一的精神狀態(tài)，比如中國古人所說的天地與我為一、逍遙游，或者海德格爾所說的“天地神人四方游戲”，甚至叔本華所說的終極的靜觀狀態(tài)與尼采所說的生命的強(qiáng)力狀態(tài)。在這種觀念中，美感被形而上學(xué)化為生命、社會、自然的終極狀態(tài)。19世紀(jì)的唯美主義者與20世紀(jì)的審美主義者，大都持有類似的觀點(diǎn)。

最后，在當(dāng)代社會里美感承擔(dān)起了一個非?，F(xiàn)實(shí)的功能——為商品增值。在今天的社會生產(chǎn)中，美感已經(jīng)成為商品價值屬性的一部分，也可以說美感已經(jīng)被資本化了。商品生產(chǎn)被形式美感引導(dǎo)著，成為大眾文化生產(chǎn)的一個組成部分，這個現(xiàn)象集中地體現(xiàn)在19世紀(jì)的工藝美術(shù)運(yùn)動和包豪斯運(yùn)動中，在20世紀(jì)的大眾文化生產(chǎn)中被普遍化，成為產(chǎn)業(yè)的一個部分，比如人的美容美化產(chǎn)業(yè)、家居家具設(shè)計(jì)、環(huán)境設(shè)計(jì)、廣告招貼、包裝、產(chǎn)品造型等，這種美感資本化的傾向在蘋果手機(jī)的生產(chǎn)與營銷中達(dá)乎極致，并且在藝術(shù)教育體制中造成了設(shè)計(jì)學(xué)的系統(tǒng)化及其從“美術(shù)”中的脫離。在美學(xué)上，它體現(xiàn)為對審美的形式化與淺表化。美感資本化的現(xiàn)象對于古典美學(xué)來說是個難題，因?yàn)樗魬?zhàn)了“審美非功利性”這個現(xiàn)代美學(xué)的基石：人們或許可以以非功利性的方式獲得美感，但人們卻以功利的方式利用美感，進(jìn)而利用一切可利用的因素來生產(chǎn)美感。而以這種方式生產(chǎn)出的美感，比如人的裝扮給他人的美感，或者蘋果手機(jī)給人的美感，本質(zhì)上包含著功利性的因素，美感已經(jīng)成為商品價值的一個部分，成為人自我塑造與自我呈現(xiàn)的一個必然維度。的確存在著一個審美之維，在這個審美之維中，對事物的認(rèn)知中必然包含著一種對于美感的期許，因此獲得美感在當(dāng)代的文化中幾乎成為“律令”，但這個律令不許諾自由愉悅，反而提供了一種增值期許。

對美感的功能分析是沒有盡頭的，因?yàn)槿藗儠允裁礃拥哪康娜ダ妹栏校媚姆N美感，這都是在社會生活中會具體出現(xiàn)的問題，這是無法預(yù)測的，但可以肯定的是：美感是可被利用的，美感確實(shí)是審美活動的目的，但不是唯一目的。

對美感所進(jìn)行的分析，預(yù)設(shè)了美感不是一種單一自足的純粹愉悅，無論這個預(yù)設(shè)正確與否，只要我們上文對美感的分析是合理的，那就可以說明，美感的存在是歷史性的與構(gòu)成性的，并且可以推論出以下一系列結(jié)論：審美是一種具有歷史性的人類活動，這種人類活動的性質(zhì)與內(nèi)涵是變化著的，因而美感的內(nèi)涵也是變化的，對美感不能進(jìn)行統(tǒng)一概括，在諸種美感中不應(yīng)當(dāng)有一種形態(tài)成為本質(zhì)或核心，人類獲得精神愉悅的途徑是多樣的，“美美與共”是我們處理美感差異的唯一方式，但在美感的諸種樣態(tài)中進(jìn)行自由選擇，這卻是每一個人的權(quán)利；審美是一種構(gòu)成性的人類活動，是多種認(rèn)知行為共同構(gòu)成的，因而美感也是構(gòu)成性的，是諸種愉悅耦合的結(jié)果；審美是一種具有間接或直接效用的人類活動，它不以自身為唯一目的，同理，美感也不是一種純粹愉悅。而這些結(jié)論又可以導(dǎo)出一個方法論意義上的結(jié)論：抽象的討論美感是沒有意義的，必須具體到哪種美感、什么時代的美感、什么意義上的美感！美感這個似乎只能進(jìn)行先驗(yàn)分析或者認(rèn)知分析與心理分析的領(lǐng)域，卻是一個歷史主義的方法可以大展身手的領(lǐng)地，如果我們對于美感的分析是合理的，那就說明，美感是社會歷史的結(jié)果，有其多樣的社會歷史形態(tài)，對其社會歷史形態(tài)的歸納、梳理與反思，應(yīng)當(dāng)是美感研究的真正起點(diǎn)，這個觀念在今天，在一個科學(xué)方法大舉入侵美感研究的時代，能夠捍衛(wèi)美感的人文性。