我進(jìn)入美術(shù)史，是受到我的老師和朋友范景中教授的影響。１９８３年，我調(diào)到浙江美院學(xué)報(bào)工作，我與他初次見(jiàn)面，就感覺(jué)到他具有真正的學(xué)者的氣質(zhì)，我們很快成了朋友。我是１９７８年考入浙美版畫系的，我們畫畫的人當(dāng)時(shí)不太瞧得起搞理論的，但從他的言談舉止中，我開(kāi)始覺(jué)得理論研究是很有魅力的，我從中看到了一種知識(shí)的力量。當(dāng)時(shí)范景中正在翻譯貢布里希的《藝術(shù)的故事》，我有幸?guī)退`寫譯文手稿。我當(dāng)時(shí)對(duì)繪畫中的許多問(wèn)題有所迷惑，《藝術(shù)的故事》驅(qū)除了這類迷霧。我從來(lái)沒(méi)有想到，一本美術(shù)史著作會(huì)給一個(gè)從事創(chuàng)作實(shí)踐的畫家這么大的啟示。貢布里希對(duì)畫家作畫的技術(shù)過(guò)程和心理活動(dòng)了如指掌，而且以如此宏闊的視野把藝術(shù)發(fā)展的故事寫得那么有趣，在通俗中隱含深刻的理論，這讓我受到很大震撼。后來(lái)我陸續(xù)讀了他的主要學(xué)術(shù)著作《藝術(shù)與錯(cuò)覺(jué)》、《木馬沉思錄》、《形式與規(guī)范》等。通過(guò)范景中老師，我從１９８７年開(kāi)始，與貢布里希進(jìn)行通信，以書(shū)信的方式向他請(qǐng)教。１９９１年，我到牛津讀書(shū)，抵英第三天，我的導(dǎo)師哈斯克爾教授就帶我到瓦爾堡研究院去見(jiàn)貢布里希，從此，我常能親聽(tīng)其教誨，直到他去世。
藝術(shù)史是一個(gè)迷人的領(lǐng)域
在英國(guó)，我時(shí)常能見(jiàn)到的另一位老師是巴克森德?tīng)柦淌?，他的《繪畫與經(jīng)驗(yàn)》是一本對(duì)我影響很大的書(shū)。這本書(shū)很簡(jiǎn)短，只有七八萬(wàn)字，但這本書(shū)是從視覺(jué)文化的角度研究歷史的典范之作。以前藝術(shù)史家樂(lè)意講述藝術(shù)家的生平，描述藝術(shù)作品的內(nèi)容與形式，而巴克森德?tīng)枏娜粘Ｉ畹沫h(huán)境的角度研究意大利文藝復(fù)興時(shí)期的繪畫，例如日常所用的語(yǔ)言、實(shí)用數(shù)學(xué)等是怎樣影響藝術(shù)的創(chuàng)作的，又是怎樣決定了我們對(duì)藝術(shù)作品的觀看的。他把一幅繪畫作品看成是一種特定社會(huì)習(xí)慣的積淀。他的另外兩本書(shū)《意圖的模式》、《喬托與修辭學(xué)家》都是很重要的著作，已經(jīng)成為西方藝術(shù)史的經(jīng)典。
我的牛津?qū)煿箍藸柋蛔u(yù)為２０世紀(jì)最富有獨(dú)創(chuàng)性的藝術(shù)史家。在成為他的學(xué)生之前，我已看過(guò)他的一些著作，特別喜歡他那優(yōu)美而充滿智慧的文筆。他的論文集《過(guò)去與現(xiàn)在》，讓人看到一個(gè)歷史學(xué)家可以通過(guò)與往昔的對(duì)話而把消失的歷史復(fù)活。法國(guó)歷史學(xué)家米歇爾說(shuō)過(guò)，歷史即復(fù)活，我想哈斯克爾做到了這一點(diǎn)。他的《贊助人與畫家》改變了藝術(shù)史寫作的視角，從接受繪畫者的角度去重構(gòu)藝術(shù)史。我認(rèn)為，他所撰寫的書(shū)是一種最健康的社會(huì)藝術(shù)史，它們鮮活，不教條。當(dāng)然，他在理論方面做出的最大貢獻(xiàn)當(dāng)是《歷史及其圖像》。這本書(shū)的整個(gè)寫作過(guò)程我都在他身邊，而且當(dāng)時(shí)他一直就此論題在歐美各地做講座，其中的大部分我都聽(tīng)了，這對(duì)我理解全書(shū)很有幫助，現(xiàn)在我正與別人合作，準(zhǔn)備把它翻譯成中文，介紹給中國(guó)的讀者。這本書(shū)可說(shuō)是西方藝術(shù)史學(xué)史的經(jīng)典著作，出版的時(shí)候，貢布里希連寫了三篇書(shū)評(píng)。我回國(guó)后，出版了《藝術(shù)與歷史》一書(shū)，以哈斯克爾的史學(xué)思想為出發(fā)點(diǎn)探討了藝術(shù)史的理論與方法問(wèn)題。
出國(guó)之前，我也讀過(guò)以賽亞·伯林的論歷史的必然性的重要論文。伯林是哈斯克爾的摯友，幾乎每周都到哈家吃飯。我在哈斯克爾家常聽(tīng)他們聊天，直接了解他的思想。伯林是一個(gè)語(yǔ)言大師，是一個(gè)對(duì)生活、對(duì)藝術(shù)、對(duì)文學(xué)都充滿好奇心的哲學(xué)家。他對(duì)浪漫主義思潮的研究徹底改變了我們對(duì)歐洲思想史的看法。他讓我們認(rèn)識(shí)到浪漫主義的一個(gè)重要遺產(chǎn)是突破了柏拉圖以來(lái)歐洲的一元論傳統(tǒng)，開(kāi)啟了思想多元化的局面。我喜歡讀他的著作，他的哲學(xué)不枯澀，充滿活力與情感。
回望了不起的中國(guó)史學(xué)著作
我的閱讀情況可能和別人不一樣，我首先是從西方經(jīng)典著作入手的，而且力圖讀原文。在牛津留學(xué)時(shí)，主要讀歐美的史學(xué)著作。當(dāng)然，我學(xué)習(xí)歐美藝術(shù)史的目的是為了更好地研究中國(guó)美術(shù)史?；貒?guó)后，我重點(diǎn)研讀了我國(guó)的經(jīng)典著作和畫論，由于有西方的參照系，我對(duì)傳統(tǒng)思想有了不一樣的理解。
中國(guó)史學(xué)典籍中，對(duì)我影響最大的是清代章學(xué)誠(chéng)的《文史通義》、宋代鄭樵的《通志》，和唐代劉知己的《史通》。我在比較系統(tǒng)地研究了西方史學(xué)以后，回過(guò)頭來(lái)反觀這三人的思想，更感其深刻。我們過(guò)去對(duì)這三本著作的評(píng)介只是停留在表面上，對(duì)里面一些非常重要的觀念沒(méi)有進(jìn)行過(guò)認(rèn)真地梳理。例如，鄭樵的《通志》雖被譽(yù)為中國(guó)史學(xué)名著，但迄今為止，我們?cè)趪?guó)內(nèi)還找不到一篇嚴(yán)肅的研究文章。這本書(shū)對(duì)藝術(shù)史研究者極為重要。我曾經(jīng)提出一個(gè)理論，叫“圖像證史”，旨在強(qiáng)調(diào)傳世圖像也應(yīng)被用作歷史研究的合法文獻(xiàn)，而不是一種補(bǔ)充材料。鄭樵在《通志》中首創(chuàng)圖譜一略，將圖像看成歷史的有機(jī)組成部分，與文獻(xiàn)記載同等重要，甚至更為重要。因?yàn)?，在他看?lái)，沒(méi)有圖像的史書(shū)是“虛學(xué)”，是“忽悠”的學(xué)問(wèn)。在歐洲，到１９世紀(jì)時(shí)，史學(xué)家才有如此的認(rèn)識(shí)。把圖像納入歷史研究領(lǐng)域，構(gòu)成了歐洲新史學(xué)革命的重要內(nèi)容，也正因?yàn)槿绱耍宜鶑氖碌乃囆g(shù)史學(xué)科從１９世紀(jì)開(kāi)始，成為歐美成績(jī)卓著的人文學(xué)科。鄭樵的傳統(tǒng)在我國(guó)沒(méi)有繼承下來(lái)，因而我國(guó)的藝術(shù)史學(xué)沒(méi)有得到相應(yīng)的發(fā)展。通過(guò)與西方的思想的接觸，我們才重新發(fā)現(xiàn)鄭樵的史學(xué)的偉大。事實(shí)上，正是由于上世紀(jì)西方學(xué)者對(duì)我國(guó)上述三位史學(xué)理論家的研究，才使我們重視他們的。鄭樵在宋代就提出一個(gè)歐洲的現(xiàn)代觀念，真是了不起。這讓我看到人類發(fā)展史上一個(gè)有趣的現(xiàn)象，即人類在不同的時(shí)空中會(huì)產(chǎn)生相通的智慧，我將之稱為思想的“隱形之鏈”。有很多人類的思想在沒(méi)有接觸的可能的情況下，會(huì)在不同的地點(diǎn)、不同的時(shí)空產(chǎn)生，并在意想不到的時(shí)刻相遇，甚至錯(cuò)位而迸發(fā)思想火花。
讀章學(xué)誠(chéng)的《文史通義》就是如此。我在西方學(xué)習(xí)時(shí)，給我留下最深印記的是西方的學(xué)術(shù)批評(píng)傳統(tǒng)，而這個(gè)傳統(tǒng)的具體方式是把一切問(wèn)題都放到歷史的框架中進(jìn)行思考。事實(shí)上，只有把問(wèn)題放到歷史的框架中去思考，才能真正發(fā)現(xiàn)其意義，才有可能達(dá)到“以古鑒今”的目的。清代的章學(xué)誠(chéng)幾乎與歐洲史學(xué)思想家并駕齊驅(qū)，同時(shí)采納了史學(xué)批評(píng)模式。他建構(gòu)了我國(guó)嶄新的學(xué)術(shù)史，使他回避了主觀的意氣之爭(zhēng)。今天，我們不乏“表態(tài)式的學(xué)術(shù)”，探討學(xué)術(shù)問(wèn)題時(shí)，往往從情緒而非理性出發(fā)，堵斷了真正的學(xué)術(shù)批評(píng)的可能性。在這一點(diǎn)上，我們應(yīng)當(dāng)發(fā)揚(yáng)章學(xué)誠(chéng)的精神。在這方面，讀一讀歐洲哲學(xué)家波普爾的著作，會(huì)大大地改變我們的思維模式。
錢鍾書(shū)的偉大和局限
在中國(guó)學(xué)者中，錢鍾書(shū)也對(duì)我產(chǎn)生過(guò)很大影響。他的博學(xué)，令人嘆止！翻譯貢布里希著作的范景中老師，也許就是從錢鍾書(shū)的文字中初知貢布里希這個(gè)名字的。我記得有一次，錢鍾書(shū)的《談藝錄》出版，范老師很激動(dòng)地領(lǐng)著我去買了這本書(shū)。買到之后，他馬上獨(dú)自到西湖邊，找個(gè)僻靜處一口氣讀完全書(shū)。受范老師的影響，我也讀錢鍾書(shū)。記得錢鍾書(shū)在書(shū)中多次引用貢布里希的書(shū)，包括《藝術(shù)與錯(cuò)覺(jué)》和《藝術(shù)的故事》。范老師在浙江美院圖書(shū)館驚喜地找到了《藝術(shù)的故事》，這本第一版的英文書(shū)居然從未有人借閱過(guò)！后來(lái)范老師就花了近５年的時(shí)間，與楊成凱先生一起將它譯成了中文。我猜想，范老師發(fā)現(xiàn)貢布里希與他讀錢著有關(guān)。
隨著閱歷的增加，我覺(jué)得錢鍾書(shū)雖博學(xué)，其程度可謂“前無(wú)古人，后無(wú)來(lái)者”，但他的著作有個(gè)缺點(diǎn)，就是缺少理論框架。他是一位百科全書(shū)式的學(xué)者，但由于缺少理論框架，所以當(dāng)他引述西典的時(shí)候，會(huì)抓了芝麻丟了西瓜。我很奇怪地發(fā)現(xiàn)，錢鍾書(shū)對(duì)西方的重要著作無(wú)所不知，但你如果根據(jù)他的引述去理解那些書(shū)，那就完蛋了。他有可能只是抓了里面一個(gè)有趣的枝節(jié)，而根本沒(méi)有說(shuō)出那本書(shū)到底是討論什么問(wèn)題的。我個(gè)人認(rèn)為，錢鍾書(shū)最好的文章是《林紓的翻譯》 ，還有一篇《論中國(guó)詩(shī)與中國(guó)畫》也好，直到現(xiàn)在，仍是我國(guó)相關(guān)領(lǐng)域里最好的文章，但如從更高的學(xué)術(shù)標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量它們，在理論上難免顯得簡(jiǎn)單了些，是些中外相同東西的簡(jiǎn)單排比。但連這樣的排比，到目前為止，也沒(méi)有人能超過(guò)他，這不能不說(shuō)是中國(guó)學(xué)術(shù)界的一種悲哀。錢鍾書(shū)的偉大就在于他為我們提供了無(wú)窮的知識(shí)寶庫(kù)，而他的局限也在于此。
還有一個(gè)我很崇拜的學(xué)者，就是原來(lái)山東大學(xué)的歷史學(xué)家童書(shū)業(yè)，他不是美術(shù)史家，但我認(rèn)為，他是中國(guó)最厲害的美術(shù)史家?！锻瘯?shū)業(yè)美術(shù)論集》是我向博士生們推薦的必讀書(shū)。其中最精彩的論文是《南畫研究》。無(wú)論是對(duì)史料的運(yùn)用，還是對(duì)于中國(guó)繪畫本身的理解上，此文都非常精妙。
我們應(yīng)該去了解真正的西方
上世紀(jì)８０年代翻譯出版了一大批西方哲學(xué)書(shū)籍，當(dāng)時(shí)商務(wù)印書(shū)館刊印的漢譯西方名著系列，其中羅素的《西方哲學(xué)史》是我最愛(ài)的書(shū)之一?？ㄎ鳡柕摹度苏摗芬彩侨绱恕５行┱軐W(xué)譯著我看不懂，后來(lái)能讀原著了，我才知道其翻譯出了很大的問(wèn)題。例如，康德、黑格爾等著作，一讀原著方知我們所接觸的黑格爾完全是被中國(guó)化了的黑格爾。其他西方思想也有同樣的情況。近一百年來(lái)，中國(guó)人力圖走向世界，吸納西方思想，但遺憾的是，我們所吸收的思想不少是被中國(guó)化了的西方思想，這無(wú)疑不利于發(fā)展我們的思想。反之，我認(rèn)為這一百年來(lái)，對(duì)我國(guó)造成巨大損失的是我們思維方式的扭曲。中國(guó)人在１９世紀(jì)之前，具有優(yōu)良的思想方法傳統(tǒng)，例如我前面提到的章學(xué)誠(chéng)就體現(xiàn)了這個(gè)傳統(tǒng)，但到了２０世紀(jì)以后，中國(guó)人把西方的一些理論拿過(guò)來(lái)，誤取其極端的一面，養(yǎng)成了走極端的思維習(xí)慣，造成中國(guó)近一百年來(lái)不斷“矯枉過(guò)正”的痛苦。中國(guó)美術(shù)史界也有類似弊端。
現(xiàn)在看來(lái)，上世紀(jì)８０年代和晚清在引進(jìn)西學(xué)的時(shí)候，有相類似的毛病，要么不加選擇地輸入，要么進(jìn)行中國(guó)化了的誤讀。中國(guó)思想界很長(zhǎng)一段時(shí)間就是被這些中國(guó)化了的西學(xué)所左右，其危害最大的就是激進(jìn)主義的思想模式。實(shí)際上，這種極端的模式既不是傳統(tǒng)中國(guó)的，也不是純粹西方的。到了９０年代，我們開(kāi)始比較清醒地、有鑒別地看待西方，形成學(xué)術(shù)史研究的熱潮。我們現(xiàn)在應(yīng)做正本清源的工作，把真正的西方學(xué)術(shù)思想經(jīng)過(guò)消化而系統(tǒng)地引介進(jìn)來(lái)，使我們能從西方學(xué)術(shù)中汲取精華，推動(dòng)中國(guó)美術(shù)史的發(fā)展。
在這里，我想反復(fù)強(qiáng)調(diào)掌握外語(yǔ)的重要性，如果我們不懂外語(yǔ)，只看別人斷章取義的翻譯，就很難了解西方的學(xué)術(shù)思想。而我們想讓西方了解中國(guó)，首先是我們自己要真正了解西方。
來(lái)源：深圳新聞網(wǎng)
人物簡(jiǎn)介：
曹意強(qiáng)，１９７７年考入浙江美術(shù)學(xué)院版畫系，畢業(yè)后兼攻美術(shù)史，１９９０年獲文學(xué)碩士學(xué)位。１９９１年獲英國(guó)牛津大學(xué)全額獎(jiǎng)學(xué)金，隨從哈斯克爾、貢布里希和巴克森德?tīng)柸凰囆g(shù)史泰斗學(xué)習(xí)西方美術(shù)史，１９９５年獲牛津大學(xué)哲學(xué)博士學(xué)位?，F(xiàn)任中國(guó)美術(shù)學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師、藝術(shù)人文學(xué)院院長(zhǎng)、《新美術(shù)》主編、上海大學(xué)、南京師范大學(xué)特聘教授（博士生導(dǎo)師）。在國(guó)際上，曾擔(dān)任世界藝術(shù)史大會(huì)主席團(tuán)成員、國(guó)際權(quán)威學(xué)刊《藝術(shù)史》顧問(wèn)、美國(guó)華盛頓國(guó)立美術(shù)館高級(jí)研究員、賓西法尼亞大學(xué)訪問(wèn)教授、密西根大學(xué)高級(jí)研究員、克拉克藝術(shù)研究院首任院士和英國(guó)牛津大學(xué)阿什莫爾博物館顧問(wèn)等職。發(fā)表的主要中、英文論著有《藝術(shù)與歷史》、《時(shí)代的肖像——意大利文藝復(fù)興藝術(shù)》、《大旅行的意外結(jié)果》、《歷史畫在意識(shí)形態(tài)時(shí)代的命運(yùn)》等，其中所提出的“圖像證史”觀念和世界文化交流中的“隱形之鏈”理論為中外學(xué)者所引用。
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