古琴是我國雅樂之器，歷來受到文人士大夫的尊奉。在我國傳統(tǒng)的雅樂文化中，琴曲有聲有辭，在聲者為樂，在辭者為歌，本是一種歌辭與音樂密切結(jié)合的音樂體制。然而，因歲月變遷，琴曲和琴歌也有分離的情況，或曲存闕辭，或辭存曲亡，出現(xiàn)了單純的古琴器樂曲和依據(jù)前代琴歌仿做的徒歌。
隨著古琴藝術(shù)在現(xiàn)代社會的復(fù)興，各地琴家對琴曲音樂部分的整理已經(jīng)逐漸完備，而作為琴曲綜合音樂體制另一面的琴歌研究則顯得比較沉寂。想要研究琴歌的人要么因為缺乏古琴藝術(shù)素養(yǎng)，只能從字面上像解讀詩詞一樣進(jìn)行文本的闡釋，要么因缺乏相應(yīng)的文學(xué)素養(yǎng)，無法理解歌辭以及與之相配的琴曲音樂的風(fēng)神氣韻和內(nèi)在精神。因此，這個艱巨的任務(wù)就落到了薄克禮這樣一位既精通琴藝，又深諳于國學(xué)的飽學(xué)之士的肩頭。
薄克禮的《中國琴歌發(fā)展史》以嚴(yán)密的史學(xué)思維梳理了琴歌從堯舜時代到清末的發(fā)展歷史。他認(rèn)為其間經(jīng)歷了春秋戰(zhàn)國、唐代和明代三個發(fā)展高峰。春秋戰(zhàn)國高峰的形成與天子提倡和儒家興起時，將之納入禮樂教化和君子修持的文化功能圈中有關(guān)。唐代琴歌雖然受到燕樂的強(qiáng)大沖擊，卻仍然保持了獨(dú)立的民族傳統(tǒng)特色，以雅正為歸；同時，琴曲流派的形成、琴學(xué)著作和記譜方法的完善，共同促進(jìn)了琴歌的發(fā)展。明代琴歌高峰則是以琴曲文獻(xiàn)編輯校訂，琴曲、琴歌創(chuàng)作為核心的，而琴曲之學(xué)的成熟則是最為突出的表現(xiàn)。
在《中國琴歌發(fā)展史》的敘述中，薄克禮還對琴歌發(fā)展的動因進(jìn)行了探索。他認(rèn)為，琴歌的發(fā)展與文學(xué)相同，都是“遍染乎世情”的，時代背景、文藝思潮、審美取向，尤其是作為音樂與文學(xué)綜合藝術(shù)的琴歌，更是在變動不居的時代潮流和文藝思潮中不斷與其他藝術(shù)形式進(jìn)行著碰撞和融合。道因人弘，藝以人傳，作為雅樂正統(tǒng)的琴曲，在每個新興王朝制禮作樂的過程中都會出現(xiàn)一些重要的人物，他們或是雅樂政策的制定推行者，或是推動琴曲發(fā)展的音樂家，或是捍衛(wèi)雅正傳統(tǒng)的文人學(xué)士。這些人作為琴歌發(fā)展史上的節(jié)點(diǎn)或重鎮(zhèn)，也是薄克禮重點(diǎn)研究的對象，因此形成了這本書以史為脈，以人為點(diǎn)，以琴歌時代特征勾勒為面的網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)。
琴歌是文學(xué)與音樂交融的藝術(shù)載體，薄克禮在梳理琴歌發(fā)展史的時候始終將文學(xué)與音樂的交融作為一個隱含的線索。他說：“琴歌作為有曲有辭融音樂與文學(xué)為一體的藝術(shù)形式，是從琴被廣為認(rèn)知那一刻開始的?！睗h代以來，眾多的文學(xué)家如司馬相如、蔡邕、嵇康、鮑照、沈約、李白、韓愈、范仲淹、歐陽修、蘇軾、姜夔、文天祥、張岱、等都參與了琴歌的創(chuàng)作以及琴學(xué)理論的建構(gòu)。他們的理論和創(chuàng)作不但堅持了琴歌雅正的美學(xué)風(fēng)格，而且繼承了孔子以來儒家陶冶情志、修養(yǎng)身心的琴學(xué)思想，有力地?fù)苷饲俑鑴?chuàng)作中受媚俗思想影響而出現(xiàn)的不良之風(fēng)。
正如著名琴家朱晞先生所說：“《中國琴歌發(fā)展史》開拓了一個嶄新的研究領(lǐng)域，其對中國詩學(xué)、琴學(xué)、音樂學(xué)的意義都是巨大的?！薄吨袊俑璋l(fā)展史》中隱含的文人意識和雅正精神，上通于先秦的禮樂文化，下同于北宋以來陶冶性情、持志自娛的文人趣味。以此為切入點(diǎn)，不僅可以理解北宋以來文藝思想中多體藝術(shù)交融互滲的文藝現(xiàn)象和相關(guān)理論問題，而且對于我們審視文人群體、文人文化、文人藝術(shù)也具有重要的借鑒意義。
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