四、杜甫七絕別開“異徑”的原理
杜甫七絕中的“別趣”是他對詩歌內(nèi)涵的全新開拓，體現(xiàn)了他致力于發(fā)掘七絕表現(xiàn)功能的努力。這種內(nèi)涵的開拓變化，自然導致其創(chuàng)作路數(shù)與盛唐七絕的差異，也就是所謂的“異徑”。但他的“別開異徑”并不僅止于此，除了上述各類情趣的表現(xiàn)以外，他的七絕涉及題材范圍很廣，研究者均指出杜甫七絕的變體與其對題材的突破有關。盛唐七絕主要用于邊塞、送別、閨怨、山水等題材，杜甫七絕則進一步擴大到反映時事、論詩議文、日常生活等多方面，將敘事、議論等功能引入絕句，內(nèi)容的創(chuàng)新導致形式風格的變異，多用俗字、虛字、散句入詩，加上用字、結構、聲調(diào)等多種變化，遂形成其拗峭的音調(diào)和俗白的語言。這些見解都是符合事實的。只是以上創(chuàng)新也體現(xiàn)在杜甫的五七言古體和律詩等各種體裁中，并非七絕的獨特之處。那么怎樣從七絕體式的角度來評價他的這類變化呢?以下選擇前人爭議最多的四個問題，看看杜甫“別開異徑”是否符合七絕創(chuàng)作的原理，得失究竟如何。
其一是前人批評杜甫有些七絕用語粗樸，不同于盛唐的優(yōu)雅。筆者以為這看似“異徑”，其實是追溯到了該種體式的源頭。鐘惺說杜甫七絕有別趣時，曾提到“有似民謠者”。上文已經(jīng)論及七絕最早源于西晉謠辭，直到陳代沈炯，還把他作的一首折腰體七絕題為《謠》(54)。杜甫的《黃河》二首，就是“代蜀人為蜀謠告哀”(55)，抒情基調(diào)與他多數(shù)七絕不同，卻是溯源之作。其一：“黃河北岸海西軍，椎鼓鳴鐘天下聞。鐵馬長鳴不知數(shù)，胡人高鼻動成群。”海西軍原為唐時所置，昔日軍威之盛，天下聞名。此時依然鐵馬長鳴，但已是胡人高鼻成群。雖然二、三句之間沒有今昔對比的轉(zhuǎn)折，但海西軍陷于吐蕃的現(xiàn)實已經(jīng)昭然。這種四句并列的寫法見于民謠和北歌，風格也如北地民歌般粗獷，高適的《營州歌》正是運用此法的名作。其二：“黃河西岸是吾蜀，欲須供給家無粟。愿驅(qū)眾庶戴君王，混一車書棄金玉。”以蜀民的口氣，傾訴家無粟米、供給斷絕的痛苦，急盼天下統(tǒng)一，以紓民困。全詩只是樸拙地訴說現(xiàn)狀和愿望，并無背景原因的說明，具有濃厚的民謠風格。但是兩首詩卻反映了海西軍陷于吐蕃后，鐵騎橫行、河槽不通、糧運屢絕的嚴酷現(xiàn)實，這又是詩中的言外之意。又如《三絕句》(56)雖然不是謠諺體，卻與《黃河》一樣是七言古絕。七絕因為很早律化，所以古絕相對于七絕的近調(diào)，可以算是變調(diào)。但就歷史淵源來看，卻比近體七絕更為本色。杜甫運用這種早期絕句粗樸的語言，可以更加直白地痛斥那些盜賊、胡寇和官軍。三首詩均以兵匪胡寇的殘暴為焦點，第一首指向濫殺刺史的“群盜”，以“前年渝州殺刺史，今年開州殺刺史”這樣重復的民歌句法，和“食人更肯留妻子”的問句，將群盜劇于虎狼的殘暴寫到極致；第二首指向縱暴的“羌渾”，卻像他的新題樂府一樣，通過二十一家入蜀避難只剩一人逃生的典型例子，取親人離別時“兒女嚙臂”這一最慘痛的時刻，反映了羌渾濫殺無辜的暴行；第三首指向殺掠無度的“殿前兵馬”，直叱其殺人和掠奪婦女的罪惡不亞于羌渾。三首詩均不求含蓄，而以筆力橫絕震撼人心。這類七絕雖與盛唐格調(diào)差異很大，卻能體現(xiàn)早期七言古絕質(zhì)樸的特色，因而不但不能說明杜甫對絕句“無所解”，反而說明他對絕句的體式淵源有其獨到的認識。
其二是用七絕議論，這在杜甫之前確實罕見，可算是他別開的“異徑”之一。以議論入詩，難免直露無余味，歷來被視為杜甫七絕缺乏情韻的重要原因。但是七絕的表現(xiàn)原理與五絕一樣是“愈小而大”，以小見大。杜甫這類七絕的含蘊往往體現(xiàn)在構思立意中，而不在情韻中，因而就其風貌體調(diào)而言固然可稱變調(diào)，但仍然有言外之意，符合七絕的創(chuàng)作原理。例如《承聞河北諸道節(jié)度入朝歡喜口號絕句十二首》(57)雖然以頌美為主，但有些詩卻是頌中有譏，意在言外。如其二：“社稷蒼生計必安，蠻夷雜種錯相干。周宣漢武今王是，孝子忠臣后代看?！北砻婵词怯么蟀自捀桧灲裢踔信d，正面告誡安史亂黨不得干擾社稷蒼生的太平。但末句意味深長：河北節(jié)度雖然入朝，能否就算“孝子忠臣”，要后代來評。這既暗示了河北藩鎮(zhèn)陽奉陰違的本性，更向朝廷提出了警惕亂臣反復無常的忠告。又如《喜聞盜賊總退口號》五首(58)其四：“勃律天西采玉河，堅昆碧盌最來多。舊隨漢使千堆寶，少答胡王萬匹羅。”堅昆在康居國之西，后名黠戛斯。勃律在吐蕃之西，開元二十二年為吐蕃所破。查《舊唐書·西戎傳》，西域各國在貞觀及開天年間朝貢最多，朝廷亦以繒彩、綾綺答禮，天寶末以后大多斷絕。此詩回憶西域勃律、堅昆諸國舊時與唐朝通好(59)，似乎只是對昔日和平景象的懷念。但詩中的言外之意在第三句的“舊”字上，說明西域朝貢的盛況不再，則安史之亂后朝廷的衰弱和吐蕃、回紇阻斷交通的現(xiàn)狀就不難想象了?？梢姎g喜口號雖然只是一時興起的口占，但杜甫同樣善于融入自己的思考，利用七絕前后兩句的對比和第三句的轉(zhuǎn)折，以新警的議論發(fā)人深思。
其三是關于杜甫七絕的多種“創(chuàng)體”。創(chuàng)體即不循往體所另開的新體，有時難免越出七絕的常徑，其得失也要具體分析。例如《存歿口號》二首每篇同時說一存一歿二人，在對比中見意。其二尤其悲憤：“鄭公粉繪隨長夜，曹霸丹青已白頭。天下何曾有山水，人間不解重驊騮!”(60)鄭公已歿，天下無人能傳其山水粉繪，固然可惜；但曹霸猶存，人間又有幾人能看重他畫的驊騮?后兩句含蘊極其深刻。加之以第三句承第一句，以第四句承第二句，便在短章中形成兩層遞進，更強化了哀思中的憤郁之情。此體善用七絕體式翻新，故為黃山谷效法。又如當代學者都很推崇其七絕組詩，認為是一種創(chuàng)新。其實杜甫好作組詩，不限于七絕，組詩形式也不始于杜甫，只是杜甫七絕的組詩特別多，成為一種特色。這些組詩大多各首獨立，又有脈絡相連。但也有結構散漫，并無明顯布局的，如《解悶》十二首，前三首并無關聯(lián)，第四到第八首是回憶薛據(jù)、孟云卿、孟浩然、王維，以及效法二謝、陰、何，可以視為評詩的一個系列。末四首又轉(zhuǎn)為借荔枝寄托感慨，因此全組沒有完整一致的布局。不過從七絕的體式特點來看，組詩有周密布局也未必各首都能成佳構。如《承聞河北諸道節(jié)度入朝歡喜口號絕句十二首》全組詩合看，正如浦起龍所說：“十二首竟是一大篇議論夾敘事之文，與紀傳論贊相表里；錢氏所謂敦厚雋永，來龍透而結脈深是也。若章章而求，句句而摘，半為土飯塵羹矣?！?61)也就是說，組詩含意的雋永在于全篇組織的匠心，而不在各首詩獨立的含蘊。分拆開來看，雖然也有“東逾遼水”這樣被胡應麟欣賞的佳作，但是大多數(shù)過于直白，缺少余味，有的甚至意思重復。必須將各首放在整組詩內(nèi)容的來龍去脈中，才能體悟詩人的用心。因此這樣的“創(chuàng)體”實際是體現(xiàn)了杜甫擅長七古長篇的筆力，卻相對忽略了七絕本身的體式特點。
杜甫的七絕組詩能將整篇意脈和各自分章結合得較好的是《江畔獨步尋花七絕句》和《漫興九首》。此外還有《夔州歌十絕句》(62)，這組詩以十首七絕記述夔州的山川形勝和風土人情，因聲調(diào)生拗，大多有失對或三平、折腰等聲病，楊倫認為是“竹枝詞體”(63)，雖無確證，但從聲調(diào)不合律來看也是七絕的“變調(diào)”。全組布局井然有序，上下勾連，首尾呼應，又不失錯落變化，整體感很強，合起來可作一篇七言歌行體的“夔州頌”看。但是如果分開看，也有不少獨立的好詩。如其一“中巴之東巴東山”聲情如民歌般流暢，風格則于樸老中見雄厚，是胡應麟所欣賞的兩首七絕之一。其二：“白帝夔州各異城，蜀江楚峽混殊名。英雄割據(jù)非天意，霸主并吞在物情?！苯璞嫖龅孛鹋d，指出巴蜀雖為英雄割據(jù)之地，但不合天意。霸主吞并在于得民情人心，不可憑恃天險。不惟立意警策，而且氣勢雄渾。又如其五：“瀼東瀼西一萬家，江南江北春冬花。背飛鶴子遺瓊蕊，相趁鳧雛入蔣牙。”在夔州人煙繁盛和四季花開的大背景上，點綴幾只吃飽了瓊蕊飛走的白鶴(64)，和互相追逐著鉆進孤蒲的鳧雛，更顯得生機勃勃。其余如其四：“楓林橘樹丹青合，復道重樓錦繡懸?！泵枥L山城楓紅橘黃的秋色，以及樓閣重疊、復道交錯的繁榮氣象，如錦繡圖畫，精煉而形象。其八：“巫峽曾經(jīng)寶屏見，楚宮猶對碧峰疑?！睂⑽羧账娚剿溜L與眼前實景相印證，用錯覺寫出山水之美如詩如畫，也是神來之筆?？傊鸥ζ呓^組詩的得失不可一概而論。但從初盛唐七絕可從歌行截取的歷史來看，也不妨視為杜甫探索歌行與七絕關系的一種嘗試。由以上例證可見，杜甫七絕的多種創(chuàng)體都是根據(jù)七絕形成發(fā)展史上曾經(jīng)有過的樣式再加創(chuàng)新變化，這說明他對絕句的源流和體式原理非常了解。這些“異徑”并非有意與七絕的常徑背道而馳，只是擴大了七絕的表現(xiàn)路數(shù)，使之更加豐富多樣而已。
其四是杜甫絕句無論五七言均好用對仗，最為人詬病的是以對句結尾，尤其是兩聯(lián)對仗，一句一事或一句一景，四句各自并列，看似無首無尾。胡應麟說“自少陵絕句對結，詩家率以半律譏之”，他雖然看到“絕句自有此體”，但認為“杜非當行耳”(65)，所以批評“杜以律為絕，如'窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船’等句，本七言律壯語，而以為絕句，則斷錦裂繒類也”(66)。絕句因體制短小，結尾既要收得住又要留有余味，便成為謀篇的關鍵。早在梁陳到初唐，很多五七言絕句就探索了后兩句的各種收結方式，大多有語法關系，或借語助詞強化語氣，如疑問、懸擬、預測、遞進、勸導、因果、否定及第三句轉(zhuǎn)折等，既可結尾又能留下不盡之意。這些句式一般都用散句，對句結尾雖然也有不少，但容易像未完成的半律。盛唐詩人將樂府的自由表現(xiàn)方式與以上各種句式相結合，基本上解決了絕句“句絕而意不絕”的問題(67)。不過后世詩論家依然視對句結尾為禁忌，因?qū)ε季涞男再|(zhì)是上下句之間句意的自我完足(68)，下句主要是完結上句，一般不開放想象余地。尤其景句對仗多為上下句平行羅列關系，所以又具有可連可續(xù)性，更不易收結。杜甫當然明白這個道理，他的不少七絕以對句結尾，主要著力于探索下句如何對上句推進一層，設法使對句中的下句既能完結又具有開放性，這種開放性可以延伸想象，就有余味。有的在句意中暗含前人探索過的語法關系，如《蕭八明府實處覓桃栽》：“河陽縣里雖無數(shù)，濯錦江邊未滿園?！?69)不但有“雖然”“但是”的轉(zhuǎn)折關系，而且以“未”字暗示了期待之意?！稇{韋少府班覓松樹子栽》：“欲存老蓋千年意，為覓霜根數(shù)寸栽?！?70)包含著“為了”“就”的因果句式關系。在沒有語法關系的寫景對句中，則主要使結尾的景句本身包含開放性。如《絕句漫興九首》其五：“顛狂柳絮隨風舞，輕薄桃花逐水流。”(71)桃花逐水而流昭示了春歸的去向。其六：“蒼苔濁酒林中靜，碧水春風野外昏?！?72)由林中到野外，景物向外拓展，春陰日昏又意味著時光的流逝，因而結句都具有遠意。
四句寫景成對的絕句原理與對句結尾相同。如《絕句四首》其三：“兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天。窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船。”(73)黃鸝點綴于翠柳之中，白鷺排列于青天之上，形成色彩的鮮明對比；西嶺的雪和萬里橋的船雖是納入了“窗含”和“門泊”兩個畫框之中，詩里所展現(xiàn)的時空卻拓展到千秋萬里之外。這四句寫景分取一角，由近到遠，固然可以合成一幅鮮明的畫面，但更有一層窗中覽景，由窄見寬的意趣，引人聯(lián)想到老子所說“不出戶，知天下”(74)的理趣，所以結句不但開出遠景，更有遠意。但杜甫也確有一些四句四景成對的絕句，純粹四句并列。有些五絕中的佳作，利用早期絕句必須將立意集中于一點的表現(xiàn)原理，深入到探索氣氛、氣息、意態(tài)、語感等前人從未觸及的審美層面(75)，使四個對句憑借深層感覺的一致性凝聚成篇，成為全新的創(chuàng)體。七絕則更側重于探索四句景物之間的內(nèi)在關聯(lián)，以其中包含的意趣發(fā)人聯(lián)想。如《漫興九首》其七：“糝徑楊花鋪白氈，點溪荷葉疊青錢。筍根雉子無人見，沙上鳧雛傍母眠。”(76)首句點出楊花鋪地的暮春光景，后三句寫景聚焦在那些不為人覺察的初生景物的動態(tài)：溪水中荷葉點點，像青錢疊在一起，可見剛剛長出；筍根下的小筍還伏在土里無人見到；沙上新孵出的鳧雛正傍著母鴨安睡。詩人將這些幼小的新生事物集中在一起，便使此詩四句緊密關聯(lián)，透露了春末時節(jié)夏季悄然來臨，以及新生命成長的消息，其含蘊耐人尋味。又如《解悶》其一：“草閣柴扉星散居，浪翻江黑雨飛初。山禽引子哺紅果，溪女得錢留白魚。”(77)四句景物動態(tài)似乎各不相關，末句也不具有開放性。只是在峽江波浪翻卷、風雨初起的背景上攝取了山鳥哺雛、溪女賣魚的兩個鏡頭，“紅”果“白”魚與江“黑”的色彩映襯固然有畫意，但詩人之意卻不在拼接一幅江村晚歸圖。一二句和三四句分別以山景和水景相對，分兩層寫出村野的蕭條和江天的陰沉。后兩句蓄積了風雨高潮即將到來的氣勢，而將高潮留在篇外供讀者想象，其表現(xiàn)原理借鑒了何遜的五絕《相送》(78)。同時突出了歸鳥和居人在風雨來臨之初緊忙生計的情景，觸動人心處正在于這“人煙生僻”(79)的蠻荒環(huán)境中蘊藏的生機，給人以生命存續(xù)的溫馨之感。其余如《漫成一首》在鷺鷥和魚的動態(tài)及其相互關系中擷趣，也屬于此類?？梢姸鸥τ脙陕?lián)對句成篇的關鍵在于深入探索構圖和意境之外的審美感悟，使意趣集中于一點的作法仍然源于南北朝樂府民歌這類早期絕句的表現(xiàn)原理(80)，創(chuàng)新成功便可以突破七絕禁忌，開出新的審美境界。
總而言之，杜甫在七絕中表現(xiàn)的“別趣”和探尋的“異徑”，主要反映了他在成都和夔州的日常生活中對現(xiàn)實的感悟和思考。杜甫近似盛唐七絕的作品雖然較少，但對七絕的表現(xiàn)原理有獨到的理解。他的七絕更多地表現(xiàn)了輕松愉悅的抒情基調(diào)，善于捕捉自然景物中的生機和人際交往中的雅趣，尤其突出地呈現(xiàn)了詩人放達幽默的性情和風致，以及對深層審美感覺的追求，這種“別趣”絕非前人所說的“粗、拙、憨、鈍、傖”可以概括。同時他追溯到早期絕句的源頭，突破傳統(tǒng)作法的禁忌，以各種“創(chuàng)體”辟出新徑。盡管這些探索有得有失，但充分發(fā)掘出七絕的表現(xiàn)潛力，在盛唐七絕推崇情韻的傳統(tǒng)審美標準之外開出了“趣多致多”的新境界，為中晚唐和宋人展示了七絕發(fā)展的廣闊空間。
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