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　　楊沂孫工篆書，融會大、小篆。篆法精純，學(xué)力深厚。自唐李陽冰之后，

無能有繼承者，孫氏以篆書著稱于世，行書較罕見，但也寫得很好。 乾、嘉時期的金石考據(jù)學(xué)者，在研究古文字的過程中，對典雅的小篆書體產(chǎn)生興趣。清代早期的篆書家如王澍、孫星衍等都是金石考據(jù)家。王澍的篆書“法李斯，為一代作手”。后來被“特命充五經(jīng)篆文館總裁官”。此外，乾隆朝的宮廷畫家董邦達也“力學(xué)篆隸,，深得古法”。還有如錢坫、洪亮吉等，也都以篆書擅名。他們的作品，仍然都是所謂斯、冰的“玉箸篆”法。均勻的細線，全無變化，有如線描圖案，毫無書意。偶有企圖破格者，又流于形式的故意做作，稍一過份，便如道家的符書，楊法的作品就如此?？傊捎谧瓡验L期脫離于書法藝術(shù)發(fā)展進程之外，乾隆初期的篆書，仍然與當時的書壇，在時代上有一種格格不入之感。

　　楊沂孫書法

　　在清代篆書發(fā)展中，具有開創(chuàng)意義的大家是鄧石如。他首先將具有書寫意味的筆法引入篆書，打破了自秦李斯到唐代李陽冰的“玉箸篆”法。也可以說，真正的篆書藝術(shù)是從鄧石如開始的。在濃厚的碑學(xué)氛圍影響之下，鄧石如吸收了秦漢以來，諸如碑額、瓦當、印璽等書體，加以融會變化，創(chuàng)造出一種流美、宛麗、遒勁的篆書新風格，為清代篆書開辟了全新的境地。對鄧石如的篆書，康有為予以極高的評價; “完白山人未出,天下以秦分(指小篆)為不可作之書,自非好古之士鮮或能之。完白既出后,三尺豎童僅能操筆皆能為篆。吾嘗謂篆法之有鄧石如,猶儒家之有孟子,禪家之有大鑒禪?！钡拇_，鄧石如在篆書發(fā)展中具有里程碑意義。此后的篆書家無不受其影響。諸如吳讓之、莫友芝、楊沂孫、徐三庚、趙之謙、吳大徵、吳昌碩等。二千年幾成絕響的篆書，終于在晚清重振而“蔚為大國”。其中，主要活躍于咸、同年間的楊沂孫，能超越當時流行的“鄧派”而獨具個性，卓然成家。楊沂孫篆書的藝術(shù)特色主要體現(xiàn)在： 1.融金文于小篆，為篆書藝術(shù)的拓展另辟蹊徑。

　　楊沂孫于金文、石鼓下過很深的功夫，將其融于小篆,改變小篆的圓轉(zhuǎn)用筆而以平直為主，將小篆的長形結(jié)體變?yōu)榻诜叫?，一返當時流行的鄧派篆書的流美婉麗，使字形更加端嚴。這一創(chuàng)造性的融合，得到許多論家的肯定與贊許。徐珂《清稗類抄》謂：“濠叟工篆書，于大小二篆融會貫通，自成一家。”李慈銘在《越縵堂日記》中贊其“篆法高古，一時無雙，實出鄧完白之上”。譚獻的《復(fù)堂日記》也說：“先生書郁乎少溫，(李陽冰)足使山民(鄧石如)卻步”。鄧石如與楊沂孫，在清代篆書的開拓與創(chuàng)新方面，各具自己的獨特個性。如果要將楊沂孫的篆書藝術(shù)成就與鄧石如作此較的話，則不能離開各自的時代學(xué)術(shù)背景；在鄧石如時代，大量漢碑被發(fā)現(xiàn)，“碑版”之學(xué)正盛，習(xí)漢魏碑成為書壇最流行的時尚書風，鄧石如曾談到他的篆法變革過程：“余初以少溫為歸,久而審其病。于是以《國山石刻》、《天發(fā)神讖文》、《三公山碑》作其氣，《開母石闕》改其樸、《芝罘》二十八字端其神，《石鼓文》以暢其致，彝器款識以盡其變漢人碑額以博其法”。其中雖然也提到了“彝器款識”；但在鄧的時代，所能見到的金文并不多。他所取法者，主要還是秦漢以來的石刻篆書。晚清金石學(xué)者、篆書家吳大徵，曾談到鄧石如的篆書，他就認為：完白山人亦僅得力于漢碑額而未窺籀斯之藩?！彼裕嚾绲淖瓡m然在體勢上有了重要變化，但其篆法構(gòu)成，仍然不出小篆。而較鄧石如晚生了七十年的楊沂孫，所見就大不同了。進入清晚期的文字訓(xùn)詁、金石考證之學(xué)，均已較乾嘉時有了很大發(fā)展。一批重要青銅彝器陸續(xù)被發(fā)現(xiàn)，文字學(xué)經(jīng)過諸如王念孫、王引之父子、王筠等學(xué)者的努力，也比段玉裁更為深入。對于上古三代的青銅鼎彝文字，學(xué)術(shù)界也引起更大的關(guān)注與反響。這些學(xué)術(shù)成就，都為晚清書學(xué)拓開了全新的視野。當然，篆書藝術(shù)的重新振興更是與之密切相關(guān)。楊沂孫融金文于小篆的新書風，正所謂是應(yīng)運而生。經(jīng)過長期的熔鑄與錘煉，楊沂孫所開創(chuàng)的新篆書書風，在小篆的婉麗流美之中，增加了金文的端整靜穆，結(jié)體也經(jīng)過一番重新組合，繁簡有變，奇正互用，在變化中和諧統(tǒng)一。例如四聯(lián)屏《東坡志林·紀劉原父語》，篆書篇幅較大，即易產(chǎn)生視覺疲勞。而此以小篆為主，間以金文以為變化；如重復(fù)數(shù)次“有”字，至“何驕之有”忽然換用金文。又如“德”字之右半亦用金文。另一件光緒辛巳(一八八一)年的篆書八聯(lián)屏《夏小正》(安徽省博物館藏)是楊沂孫卒年的最后作品。這也是一件十分精彩的篆籀相融之作。此作以小篆篆法為主，結(jié)體作方形處理，間以金文。用中鋒筆，勁健兼有枯澀，圓方并用，轉(zhuǎn)折處多方，以見圭角。而通幅卻沒有絲毫不諧之感。

　　楊沂孫書法

　　2. 剛?cè)嵯酀綀A并用，形成醇和典雅的個性書風。

　　長期以來，篆書用筆方法單一，純粹以中鋒圓筆，轉(zhuǎn)折處亦取圓勢，故而孫過庭《書譜》說篆書“婉而通”，亦即所謂婉麗流暢之美。直至鄧石如，雖然突破了“玉箸”的單一筆法，使篆書體勢上有了較大變化，但卻仍然延續(xù)著篆書“婉而通”這一基本審美形態(tài)。而楊沂孫取法于金文，首先，他改變小篆長形體勢為方形，有些字甚至成扁方。每一字的字形，往往又多作上方下圓，外方內(nèi)圓的處理，并出現(xiàn)明顯的橫折之筆。這樣便增加了端嚴整飭，減少了小篆原來婉約流暢。馬宗霍曾這樣評論楊沂孫:：“濠叟功力甚勤，規(guī)矩亦備，所乏者韻耳。蓋韻非學(xué)所能致也”。平心而論，說楊沂孫的篆書“規(guī)矩亦備”自然是不錯的，但一概謂之“乏韻”，似乎并不十分準確。楊沂孫的書風還是有變化的。如七言篆書對聯(lián)“羨君精彩如秋鶚,忽驚云海戲群鴻”一聯(lián)，小篆結(jié)體，線條凝練，舒卷自如，不失流暢自然之致。再如另幾件大幅聯(lián)屏，《節(jié)錄后漢書·蔡邕傳》、《詩經(jīng)·小雅·斯干》，以及《夏小正》等，方圓筆并用，筆法富于變化，整幅也因此顯得端穩(wěn)之中有靈動，不失典雅和諧的韻致。即如另一件《蘇軾詩冊》那樣較多用干澀筆法的作品，也別有一種金石味的古拙之致。晚年的一些作品，這種剛?cè)岵⒂玫墓P法臻于完美，氣息也更加趨于醇和。在書法藝術(shù)中，楊沂孫的最高境界是“精奇之致”而能出于“平淡”。他有一篇《跋言卓林所藏劉文清公小楷》表述了這一思想?！皶椅伹宄肌⑿旒竞?、蔡君謨、董思白有一種平平無奇，絕無可動人，而自詡能書者萬不能及。益精奇之至而出之于平淡，此其所以圣也。嗣唯劉石庵相國有此境，故能繼思翁而為大家。余平日持論如此”。從中可以了解楊沂孫在書法藝術(shù)方面的追求。