棺槨的裝飾在中國出現(xiàn)很早,西周時期曾經用繡有各種圖案的紡織品“荒帷”套在棺槨上以作裝飾,而公元前5世紀前期湖北隨縣曾侯乙墓的內棺是現(xiàn)存最早的繪畫木棺,其外表髹漆,上繪龍鳳、神獸、怪鳥以及幾何圖案。長沙馬王堆漢墓的三具彩繪漆棺,畫云氣、神怪人物,一直成為研究西漢棺槨制度和喪葬文化的重要范例。而在有濃厚迷信色彩的東漢時期,以死后升仙為主題的畫像石棺,在中國西南地區(qū)盛極一時。魏晉以后,中原地區(qū)由于薄葬的推行,很少見有棺畫裝飾,隨后由于壁畫墓的興盛,棺畫的裝飾似無必要,也因而更見稀少了,大部分中世紀的中原墓葬流行素棺或者素漆棺。然而在北方少數民族統(tǒng)治區(qū)域,棺槨的裝飾傳統(tǒng)得以繼承,其裝飾形式和內容雖然源于漢族的影響,但也吸收為本地喪葬習俗的一部分。尤其應該注意鮮卑族的木棺葬具,較早的例子是遼寧北票發(fā)現(xiàn)的慕容鮮卑貴族馮素弗墓,用石材砌筑成長方形石槨,內放置柏木畫棺一具,為前高寬、后窄低形制。棺的左右兩幫以及前擋板各由七條木枋拼成,棺外涂朱漆,施彩畫。從殘存內容看,前擋板繪兩行羽人,后擋板則畫云氣紋,左側繪墓主人生活圖像,其中心為一座白色屋脊的建筑,周圍拱手而立許多人物都是“黑發(fā)髻,上衣黑圓領白口”。此墓還有壁畫裝飾,其壁畫、棺畫的內容和形式都受到漢族文化的影響。而木棺形制則具有鮮卑葬具的典型特征,在札赍諾爾墓群中便出現(xiàn)不少這種前寬后窄的樺木棺,而棺畫及壁畫的裝飾僅見于規(guī)格較高的墓葬。隨著北魏的建立和入主中原,帶有濃厚的鮮卑文化色彩并融入了漢文化影響的喪葬習俗開始流行,壁畫墓、畫像石棺槨在經歷了魏晉時期的衰落之后重新興盛起來,并且出現(xiàn)了畫像石棺床、石屏風等新的形式。山西大同出土的北魏司馬金龍墓漆畫屏風, 以柏木為板材,鬆漆為地,其上描繪烈女孝子、高人逸士等內容,繼承了漢代畫像石刻的傳統(tǒng)題材。漆畫屏風與同出的石棺床組合為一套葬具,這種形式在同時期的漢文化核心地區(qū)卻不多見,它很有可能是后來北齊和北周石棺床和石屏風的早期形態(tài)。司馬金龍死于太和八年(484年),雖為漢人,但幾代人都任北魏高官,墓中又出土不少鮮卑裝的男女陶俑,鮮卑文化色彩相當濃厚。而寧夏固原的發(fā)現(xiàn)似乎更證實了這一現(xiàn)象的非偶然性。固原是北魏時期北方重鎮(zhèn),也是鮮卑族的重要聚居地,20世紀70年代發(fā)現(xiàn)了一具彩繪漆棺,為前高寬、后窄低形,棺蓋頂端為三角狀,上繪著鮮卑裝的東王公和西王母,前擋繪墓主人形象,側板上層繪孝子形象,中部繪男女胸像,聯(lián)珠狀龜背紋,其間填裸體舞人,下部繪狩獵圖像。內容雖有傳統(tǒng)漢代題材,而人物卻是穿夾領小袖、戴垂裙皂帽的鮮卑人形象。狩獵圖像尤其引人注意,山野間野獸縱橫,野豬、鹿疾奔,騎馬勇士張弓射虎,真實反映了鮮卑人的游獵生活。與此漆棺形制和裝飾手法接近的還有山西大同湖東北魏一號墓彩繪漆棺,此墓為一棺一槨,棺下設棺床,松木質。棺槨前寬后窄,頭高尾低,木板間采用鑿榫、細腰合縫結合鐵釘固定。棺槨及棺床外髹黑漆,彩繪纏枝忍冬紋、聯(lián)珠圈紋和屋宇及人物圖案。左側板漆畫聯(lián)珠圈紋及姿態(tài)各異的伎樂童子,后擋板繪建筑門樓一座,門內一人頭戴白色尖圓頂窄緣帽,圓領窄袖黑色衣,腰系帶,探身翹首,門外兩側各一守門侍者,曲身胡跪,兩側繪聯(lián)珠圈紋、童子。棺蓋前沿呈圭面,也裝飾有聯(lián)珠圈紋、童子、花草等。 2005年,山西大同沙嶺發(fā)現(xiàn)的一座北魏壁畫墓中,出土了大量的彩繪漆片,胎質已朽。經過拼對發(fā)現(xiàn)殘存的漆片上有彩色繪畫和文字銘記。在漆畫中可以清晰地看到男女主人端坐、庖廚、揚場3處精彩的生活場面。據漆片上的文字銘記推測,墓主人死于太延元年(435年),鮮卑人,是侍中尚書主客平西大將軍破多羅氏的母親。根據以往的發(fā)現(xiàn)以及漆畫的內容,可知原是彩繪漆棺。上述資料大都是彩繪木質葬具,時代大都在北魏太和改制以前。在孝文帝遷洛后的北魏皇室陵區(qū),彩繪木葬具不見,而代之以石棺,例如章武王元融石棺(永平二年),貞景王元謐石棺(正光五年),東莞太守秦洪石棺(孝昌二年),林慮哀王元文石棺(太昌元年),秦洛二州刺史王悅石棺(永熙二年),元華光瓦棺(孝昌元年),升仙石棺,孝子石棺等等。這些石棺多數周身雕刻有精美的花紋,其中以孝子烈女故事、墓主出行,以及乘龍升仙、龍虎神獸等內容較多,而狩獵內容稀見。在界于洛陽和平城之間的山西榆社縣發(fā)現(xiàn)的一具北魏畫像石棺,右側刻畫墓主人生前享樂生活及死后乘龍升天場面,左擋板外側中部刻墓主人出行和狩獵圖,前半部刻有精美的雜技表演圖, 一大力士用桿頂著5人在表演,旁邊有擊鼓、踩高蹺、弄丸等。一梯形擋板中央刻墓主人夫婦坐平臺上宴食,兩側有仆人、朱雀,其下有伎樂、舞女。根據碑文可知,其時代在北魏神龜年間(518-520),其內容與洛陽地區(qū)的畫像石棺不同,而與固原的漆棺畫內容類似,顯示了兩地交叉過渡的狀態(tài)。這些石棺也多為前寬后窄、前高后低形狀,由棺蓋、棺底、左右兩幫、前后擋等六塊石板安榫裝配而成,與漢代整石雕鑿的長方形石棺截然不同,明顯是模仿了北魏遷洛以前木棺的形制,一些棺蓋的三角狀頂端也與固原彩繪漆棺和大同湖東北魏一號墓彩繪漆棺相似。由此可知,北魏在遷都洛陽后,上層統(tǒng)治階層雖然盛行石質葬具,并且對裝飾內容和藝術處理進行了一些改進,但仍然保留了原來木質葬具的形制,深深地打上了鮮卑葬俗的烙印。如果僅僅根據以上這些發(fā)現(xiàn),對鮮卑彩繪木棺或者仿木棺裝飾的規(guī)律性認識還是比較有限的,那么將這些棺飾習俗與某一民族或文化聯(lián)系起來似乎需要更多的證據。然而,最近的一些發(fā)現(xiàn)使我們不得不認真審視這一問題。其一是山西大同智家堡北魏墓棺板畫。這是在傳統(tǒng)的鮮卑墓葬集中分布地帶發(fā)現(xiàn)的三塊色彩鮮艷的彩繪木棺,棺木形狀為前高寬、后窄低形,木板之間以銀錠形束腰榫卯。棺內髹漆,外施彩繪,左側板以山水為界,左繪車馬出行,舞樂雜技表演,右繪激烈的狩獵場面,僅存畫面至少繪人物35,通幰牛車3,馬9,以及豬、兔、鳥、雁等動物。右側板以幃幄為中心,左為排列整齊的男女侍仆及馬匹車輛,右為庖廚奉食場面,共人物37,通幰牛車1,馬2。另一塊殘板應為右側板之一部分,繪不同形式的車輿8、人物數個。木板上所繪人物皆頭戴圓頂垂裙皂帽,交領窄袖上衣,男著褲,女著裙。從裝飾題材上,我們不難看出其與固原漆棺畫、山西榆社縣畫像石棺的相似性。而最為引人注意的是,在一些人物的面部,涂有紅色斑塊裝飾。如左側板岀行圖中黑牛側有二馭手,額、兩頰和下巴都涂朱色,其他較明顯的還有牛車右后方的數名女隨從,右側板奉食圖酒樽側一侍者等。這里的面部涂朱的問題是一個很重要的發(fā)現(xiàn),后文將稍加探討。1988年,大同南郊的一批北魏墓群中,有4具木棺的殘板上發(fā)現(xiàn)了精美的彩繪,但報告中并未對此進行詳細介紹。在智家堡棺板畫的簡報中,作者也提到1988年大同市南郊北魏墓出土的幾塊殘板上的棺板畫,內容有身著鮮卑裝的勇士騎馬游獵,一只猛虎被矛剌中頭部,旁邊也有幾只白羊被流箭射中。此件棺板畫發(fā)表在日本的岀版物上(《中國山西北魏文物展圖錄》),所言可能是同一批材料,反映的應該是鮮卑族生活場景。在遙遠的西部地區(qū),更發(fā)現(xiàn)了與此極為類似的棺板畫。2002年,在青海省海西州德令哈市的郭里木發(fā)現(xiàn)了兩座吐蕃時期的墓葬,所出土的三具棺槨都有精美的彩繪,其精美絕倫與內容之豐富令人嘆為觀止。筆者曾經在2006年5月慕名前往,對其進行了仔細觀察和臨摹。墓葬位于東距德令哈市30公里處的巴音河南岸,屬于郭里木鄉(xiāng)夏塔圖草場山根,其中一座為木槨墓,為男女合葬;另一座為遷葬墓。其中合葬墓的棺和遷葬墓的棺槨共三口葬具,四面均有彩繪。合葬墓的木棺側板以三塊木板拼成,呈前高后低形。左側板繪狩獵,帳居宴飲,野合,射牛等場景,共繪男女人物40余人,馬10 匹,鹿3只,耗牛3頭,狗、駱駝各1頭,氈帳2頂,內坐一對夫婦,應該是墓主人形象。右側板繪野合,帳居宴飲,出行狩獵,葬禮,迎賓等場景,共繪男女人物60余人, 馬10匹,牦牛3,駱駝1,氈帳1,氈帳形葬具1。前后擋板分別繪朱雀和玄武。遷葬墓彩繪木棺形制、內容與合葬墓大致類似。所繪人物著裝多為典型的吐蕃裝束,男性有兩種纏頭裝,女性則頭覆披巾,多穿翻領左衽聯(lián)珠紋長袍,腰束聯(lián)珠紋帶,足蹬黑靴。根據許新國的推測,其時代大致在8世紀末。乍一看此木板棺畫與前所述棺板畫時空相隔甚遠,并無太多共性。但仔細分析可發(fā)現(xiàn),兩者間存在著驚人的聯(lián)系。除了棺板為彩繪、呈前高后低的形制、描寫內容多狩獵紋飾這些共同因素之外,更多的細節(jié)表現(xiàn)出了兩者文化上直接的傳承性。郭里木的合葬墓除了右側板外,其他三塊側板上的人物大都面涂朱色圓團,男女皆是,所涂部位包括,額、雙頰和下巴。這種裝飾在其他地區(qū)極為罕見,但上述智家堡棺板畫上的鮮卑人面上便偶有出現(xiàn),而且時代上要遠遠早于郭里木棺板畫。在敦煌發(fā)現(xiàn)的8世紀初“勞度叉斗圣”絹畫中,樹下圍觀斗法的群眾中計有四人著吐蕃服飾,其額、雙頰、鼻和下巴均有涂朱,與棺板畫上圖像相同(Karmay, Heather. Tibetan Costume, Seventh to Eleventh Centuries,w in Ariane Macdonald and Yoshiro Imaeda, eds. Essais sur Part du Tibet. Paris:Jean Maisonneuve, 1977. pp. 65-81.譯文見臺建群:《7-11 世紀吐蕃人的服飾》。更完整圖像參見沈以正:《敦煌藝術》)。唐書中有一些關于吐蕃風俗的描寫,其中便有“赭面”(《新唐書·吐蕃傳》:“部人處小拂廬……衣率氈韋,以赭涂面為好,婦人辮發(fā)而縈之”,“公主惡國人赭面,弄贊下令國中禁之”等)。因此認為赭面為吐蕃民族的裝飾習俗,似無異議,同時這對于棺板畫的族屬認定也是相當有力的佐證。但對于這一習俗之來源,以及如何在吐蕃地區(qū)形成,智家堡棺板畫的發(fā)現(xiàn)能夠提供更多的線索。多數研究者將郭里木棺板畫的主人定為吐谷渾族,其主要根據是,該地域當時為吐谷渾的領地,但并沒有提供進一步的有力證據來闡明這一論斷,這也是其族屬至今仍然存在紛爭的原因。吐谷渾原屬遼東慕容鮮卑,慕容部又可追溯到東漢漠北的鮮卑檀石槐,最早是東胡中的一支,后遷于今遼寧,吐谷渾也被稱為“遼東鮮卑”,《隋書》卷八三《西域·吐谷渾傳》云其“本遼西鮮卑徙何涉歸子也”。晉太康四年(283年)從遼東遷出,西附陰山,大概在4世紀初期,西渡洮水,建國于群羌故地。吐谷渾既為鮮卑一支,自然保留了鮮卑的生活習俗。因此在拓拔鮮卑的居地和吐谷渾在青海的領地內同時發(fā)現(xiàn)繪有赭面人物的棺板畫,而前者時代又遠早于后者只能說明一個問題:這一習俗可能來自于鮮卑族。 郭里木棺板畫內容與鮮卑人相關聯(lián)的另外一個重要證據是其中有數名鮮卑人形象。如合葬墓右側板中間上部的一位騎馬者,頭戴黑色垂裙皂帽,垂裙向后飄揚。右下方迎賓圖中二跪拜者也戴同樣的帽子,遷葬墓的右側板右下方迎賓圖中,殘存的一位跪拜者形象也如此。這些裝束與其他人物的纏頭大不相同,而與北魏孝文帝改革前的鮮卑族裝束一致。在前所述棺畫中,不少人物為典型的鮮卑裝。而其他壁畫、石窟雕像、陶俑甚至絲織品中所見的類似形象更層出不窮。呂一飛根據文獻記載對鮮卑服飾考證,認為《魏書·辛紹先傳》中“垂裙皂帽”即《御覽》卷九七五引《北齊書》所記之鮮卑帽, 其典型特征為垂裙、覆帶、黑色。通過比較來看,郭里木棺板畫上的鮮卑人形象應該是確信無疑的。這兩個發(fā)現(xiàn)的意義是相當大的,使我們對于郭里木棺板畫的族屬有更清晰的認識, 雖然大部分人物著吐蕃服飾,但應該理解為在吐蕃統(tǒng)治時期所施加的文化影響,而吐谷渾其民族自身的東西也在吐蕃化中得以保存下來,而且某些文化因素如赭面等被吸收入吐蕃文化,成為其重要特征之一了。吐蕃服飾中翻領左衽、腰束帶、腳蹬黑靴等重要特征,可能也有鮮卑服飾的影響。吐谷渾對于絲綢之路河南道的保障及其在東西方貿易上的重要地位,也為這些帶有中亞特征(如聯(lián)珠紋)的服飾在青藏高原的盛行提供了合理解釋。這些不得不讓我們重新審視吐蕃文化形成過程的復雜性以及鮮卑文化在吐蕃文化中所占的重要地位。同時,兩處棺板畫在內容和形式上的統(tǒng)一性,使得木棺裝飾的地域性或民族性的特征更加突顯出來。從更晚期的考古發(fā)現(xiàn)我們可以看出這一民族習俗所表現(xiàn)出來的頑強的生命力。在內蒙古地區(qū)曾經發(fā)現(xiàn)不少遼代的木棺彩繪,如翁牛特旗廣德公遼代早期木棺畫,內蒙古赤峰市發(fā)現(xiàn)的雕龍彩繪木棺,內蒙古通遼吐爾基山遼墓的彩繪木棺等。其中作為 2003年十大考古發(fā)現(xiàn)之一的吐爾基山遼墓,發(fā)掘者稱其墓葬形制、出土器物接近于晚唐和遼代早期的風格,應為遼代早期契丹貴族的墓葬。另外在內蒙古赤峰市遼耶律羽墓中的尸床上罩有柏木小帳,上面也有精美的彩繪,墓中還發(fā)現(xiàn)的一方墓志,記載其先宗派出石槐,歷漢魏隋唐,世為君長云云。石槐即為東漢鮮卑部落首領檀石槐,亦為吐谷渾先祖,“這是首次發(fā)現(xiàn)的有關契丹黃金家族與鮮卑承襲關系的詳細記載”,也是我們將這些較晚期的彩繪木棺同早期的發(fā)現(xiàn)聯(lián)系起來的一條線索。契丹原屬于東胡族,是鮮卑的一支,947年建國號大遼。遼代是彩繪木葬具非常流行的時期,雖然所繪內容與漢地壁畫內容相似,但在漢文化中心區(qū)卻少有類似的形式。這些彩繪木葬具雖然表現(xiàn)為不同的形式,但可以看出其民族、地域對這一習俗的偏愛。上述分析表明,北魏平城時代是彩繪木棺相當流行的時期,集中發(fā)現(xiàn)在山西大同附近;從彩繪木棺的使用者來看,大部分屬于鮮卑族中級別很高的貴族和官吏,彩繪的內容也反映了這些上層統(tǒng)治者的生活場景。也許只有地位較高的階層才有實力來美化其葬具。這種傳統(tǒng)的形成固然有漢文化影響的成分,但其在鮮卑喪葬中的繼承和流行,可能有更多的因素。有研究者認為棺畫的使用是因為在某些地區(qū)的墓葬中無條件營造出壁畫所致,這一解釋有一定的道理。彩繪木棺的流行可能受到自然環(huán)境或者制作技術的制約。在以游牧為主的草原地帶,缺乏制作大型壁畫和石刻棺槨的技術和傳統(tǒng)。雖然馮素弗墓有壁畫裝飾,但墓室用石塊砌成,表面不易整平,繪制壁畫應該有一定難度,而且墓室規(guī)模也很有限。當貴族階層需要對墓葬進行裝飾來標志其等級時,使用精美的木棺并繪以墓主人的享樂生活圖像,便是其有限的選擇之一。而壁畫墓、畫像磚石墓在中原地區(qū)卻有著深遠的歷史淵源,北魏遷都洛陽后鮮卑貴族迅速釆用了與彩繪木棺形制和裝飾類似的石刻棺槨,似乎是對這一現(xiàn)象很好的解釋。在裝飾內容上也省略掉了狩獵圖像,反映了北魏生活生產方式的巨大改變。之后中原地區(qū)壁畫墓重新盛行,而彩繪木棺相當少見。然而在鮮卑族仍然活躍的游牧地帶,其傳統(tǒng)得以延續(xù)下來,直到唐代乃至遼代,仍可看到這一裝飾風格的流行。這些彩繪木棺的流行,或許是深藏于鮮卑族文化內的遺傳密碼,在不同的時間、空間內,總是會以不同的形式、不同的面貌出現(xiàn),并承載了反映不同歷史文化背景的圖像內容。