建筑又被稱為“凝固的史書”，既承載歷史，又連接未來 。多元文化傳統(tǒng)首先可以從建筑風(fēng)格上體現(xiàn)出來。
兩河流域的美索不達米亞文明以泥磚構(gòu)筑高臺形城墻、宮殿、廟塔；古希臘和古羅馬的大量石構(gòu)神廟和公共建筑則是古代愛琴海文明的高峰；反觀中國的建筑文化，則是以木構(gòu)建筑為主。
天主教會起源于西亞，興盛于歐洲，后進入中國。在這樣的發(fā)展過程中，不僅文化需要適應(yīng)，建筑也需要適應(yīng)。
從土石建筑文明到石構(gòu)文明，再到木構(gòu)文明，從文明體系來看這并非只是建筑材料的不同，而是整個生產(chǎn)和生活方式、文化形態(tài)、藝術(shù)審美以至于思維方式的差異，是一個時代、一個民族全部社會生活的集中體現(xiàn)。
梵二會議拒絕了將基督信仰與文化對立的思想，明確認(rèn)定基督信仰與當(dāng)?shù)匚幕慕Y(jié)合是社會發(fā)展的迫切需要。本地化是普世教會賴以生存發(fā)展的滋養(yǎng)力，故此教會建筑藝術(shù)作為教會文化的一部分，理應(yīng)參與到教會的本地化過程當(dāng)中。
然而在動蕩的歷史長河中，中國的天主教建筑曾一度出現(xiàn)全盤西化的格局，這一點為民國時期來華的首任宗座駐華代表剛恒毅主教(Celso Benigno Luigi Cardinal Costantini，1876 -1958)所深惡痛絕，是他真正開啟了天主教建筑藝術(shù)在中國的本地化之路。
剛恒毅與天主教建筑藝術(shù)本地化
在中國天主教史和中西文化交流史上，剛恒毅無疑是個異數(shù)，他以堪稱扭轉(zhuǎn)乾坤的作為，揭開了中國教會新的一頁，結(jié)束了法國在華擁有的保教權(quán)，開創(chuàng)了天主教在20世紀(jì)中國的新方向。在他的任期之內(nèi)，天主教在中國的本地化進程全面開始，使中國天主教在百年動蕩中仍保持穩(wěn)步發(fā)展。
剛恒毅認(rèn)為：“中國的藝術(shù)，是美麗的詩詞”，［1］故此將西方天主教藝術(shù)生搬硬套地用在中國以為傳教之用是一個明顯的錯誤，并且信仰的傳播不應(yīng)該受到形式上的約束，那并不是信仰的核心。
在中國的歲月里，剛恒毅明確地提出了自己的主張——
在此革命長成的變動時期，我以為一個有古代藝術(shù)，而且是具有真藝術(shù)價值的國度里，天主教藝術(shù)也應(yīng)當(dāng)配合傳教的新傾向。1923年我曾致函兩位教長，詳細討論過這個傳教區(qū)的宗教藝術(shù)問題。我指出：
（一）西方藝術(shù)用在中國是一個錯誤；
（二）保留外來藝術(shù)的性格，無異使人們視天主教為舶來品的誤會一直存在；
（三）實際上教會的傳統(tǒng)告訴我們：應(yīng)采用當(dāng)時當(dāng)?shù)氐乃囆g(shù)；
（四）采用中國藝術(shù)不但可能，且是多彩多姿。［2］
這篇名為《天主教的藝術(shù)兼容并包》（Universalite de I’Art Chretien）的公函被譯成多種文字發(fā)表，在國內(nèi)引起廣泛共鳴。
在1924 年召開于上海的第一屆中國教務(wù)會議上，剛恒毅再次強調(diào)：
起造教堂所用建筑及裝飾物以及神父住宅等，不可一味采用外來藝術(shù)，得因時地之宜，盡可能采用中國藝術(shù)樣式。［3］
剛恒毅把這一舉措稱為“采用中國藝術(shù)的決定性運動”，因為“西方的藝術(shù)，往往使宗教題材顯得野蠻而離題，而中國的藝術(shù)卻能以嶄新的姿態(tài)，把宗教的思想表現(xiàn)得鮮明而純潔；對大自然的渺茫而富詩意的情緒，公教化以后，變成了高尚而明朗的宗教詩歌”。［4］
為了貫徹自己的藝術(shù)理念，以中國風(fēng)格的建筑來表達羅馬公教的理想，剛恒毅邀請美國本篤會藝術(shù)家葛斯尼（D. Adelbert Gresnigt）神父來華負(fù)責(zé)設(shè)計與建筑事宜。
葛斯尼神父在以后的數(shù)年中，先后設(shè)計完成了十余座中國古典式的天主教堂和教會建筑。葛斯尼非常贊同剛恒毅主教提出的采用中國藝術(shù)來表現(xiàn)天主教大公精神的觀點并在自己的設(shè)計實踐中融入這樣的理念。他是第一位從建筑學(xué)角度來談中國古典建筑形式與天主教信仰關(guān)系的藝術(shù)家。
在剛恒毅之前，中國的教堂建筑大都采用保守的西式風(fēng)格，而剛恒毅認(rèn)為教堂建筑可以起到表達和創(chuàng)造中國天主教徒身份認(rèn)同的作用，而當(dāng)時的中國天主教徒在事實上也確實需要重新尋求、界定與建立對于他們自己的宗教身份認(rèn)同。
故此，剛恒毅完全排斥哥特式和其他西方建筑風(fēng)格，并且認(rèn)為必須直面法籍傳教士依舊推崇的保守的西式風(fēng)格。
隱性的拒絕與對抗
民國十三年（1924），第一屆天主教中國教務(wù)會議于上海召開，剛恒毅主教在會上正式啟動了“本地化”的新政策。但直到一年后，圣母圣心會士、建筑師和羹柏神父（Alphonse De Moerloose，1858-1932）仍然繼續(xù)推崇純粹的西方建筑形式，抵制在建筑風(fēng)格中融入中國元素，［5］于是有了《傳教士建造者：建議-方案》這一手冊的出現(xiàn)。
該手冊執(zhí)筆人是法國耶穌會士雍居靜神父（Paul Jung，1863-1943），并有三個人為這本手冊做出了重要貢獻，他們分別是河北大名天主堂的設(shè)計師、巴黎外方傳教會士、奉天代牧區(qū)梁恒利神父（Paul-Henri Lamasse，1869-1952），大名天主堂從技術(shù)圖紙到實際施工的負(fù)責(zé)人雷振聲修士（1862-1948），還有手冊的供稿人、圣母圣心會士和羹柏神父。
作為供稿者，和羹柏所接受的是基于奧古斯都·普金(Augustus Northmore Welby Pugin ,1812-1852) “真實原則”基礎(chǔ)上的天主教哥特式建筑風(fēng)格的教育，后來他在中國北方所建筑的教堂也完全符合了第一次世界大戰(zhàn)之前提倡歐洲中心主義的傳教士們心里的理想樣式。［6］
就這樣，這一手冊的締造者們——作為在中國生活超過廿五年之久，并且經(jīng)歷過庚子之亂的保守傳教士們——將其所思所想?yún)R集到這一手冊當(dāng)中，他們隱性地參與了一場有關(guān)教堂建筑風(fēng)格的大辯論。
因為剛恒毅主教的態(tài)度代表了教廷的權(quán)威，故此他們不可能與其發(fā)生直接的沖突，但這種隱性的拒絕與對抗卻無法避免。
在手冊中，撰稿者用了很長的注釋來批評中國建筑與裝飾，并指出這兩者都絕對不適用于教堂建筑。他們不支持剛恒毅所建筑的項目，以這樣的方式拒絕了改變，并將他們所認(rèn)可的西方教堂建筑風(fēng)格和建造技術(shù)在廣袤的北方大地上推廣開來，而作為東北地區(qū)教會建筑風(fēng)格的選擇，梁恒利無疑成為了領(lǐng)軍人物而主導(dǎo)了這一時代風(fēng)尚。
那么，中國的建筑風(fēng)格是否真的如他們所言，在教堂建筑中毫無可取之處呢？下文，讓我們暫時離開歷史的漩渦，先進入教會建筑藝術(shù)的世界去一探究竟。
中式vs西式：區(qū)別與對比
在這里，先以分布于中國西南及東北地區(qū)的三處教堂建筑作為具體案例，來看看在教堂建筑形式上的區(qū)別，進而分析其產(chǎn)生地域性差異的原因。
成都教區(qū)元通天主堂
天主教在清乾隆年間傳入四川崇州，先在州城建立教堂，之后陸續(xù)建堂六座，元通堂為其中之一?，F(xiàn)在的教堂建于光緒廿九年（1903），在民國四年（1915）反洋教斗爭的風(fēng)潮中幸免于難而保存至今（圖1 元通天主堂正立面）
該教堂坐東北、面西南，占地1000多平方米，現(xiàn)存清代木結(jié)構(gòu)建筑591.7平方米，并存中西合璧三脊五山式牌坊墻，寓意連升三級（脊），面闊三間，辟三門。中門頂端樹立十字架，下部石雕當(dāng)中雕有本堂主保耶穌圣心像，石雕下方為豎匾“天主堂”，下有橫匾“諸圣之宗”，匾額皆為石刻，門楣皆以中式石雕裝飾，門面浮雕仿木掛簏。具有許多中國傳統(tǒng)建筑元素。
門前有石刻兩聯(lián)，內(nèi)聯(lián)：
鬻圣子以傳經(jīng)垂教 無窮救贖萬民諸罪
開天地而立極真原 有自鑄成十字奇功
外聯(lián)：
日晶月明未足方茲貞操
海涵地負(fù)難以比其恩光
教堂主體建筑為單檐歇山式屋頂，抬梁式梁架，屋壁開菱形花窗，半妝臺下裙板裝修（圖2 內(nèi)景）。祭臺乃清代古物（圖3 中式祭臺），為當(dāng)時教友楊氏家族家中祭臺，楊氏將祭臺并對聯(lián)送至堂中，其“萬有真原”牌匾則送往崇陽鎮(zhèn)天主堂懸掛。
圖2教堂內(nèi)景
圖4轉(zhuǎn)角樓梯
圖3中式祭臺
圖5天井院
圖6祭臺后部暗門
圖8左側(cè)通道
圖7偏于一側(cè)的中軸正脊
圖9右側(cè)夾璧逃生通道
祭臺后連接一樓一底小樓，中柱通高9米，為鐵箍接榫，頗為少見。樓梯間設(shè)轉(zhuǎn)角樓梯上下，可穿樓進入祭臺，可見受到當(dāng)時土家族轉(zhuǎn)角樓的影響（圖4 轉(zhuǎn)角樓梯）。后院為天井院，為川西民居的典型布局（圖5天井院）。
樓內(nèi)房屋兩兩相通，甚至可直達祭臺后部（圖6祭臺后部暗門）。建筑中軸偏于一側(cè)（圖7偏于一側(cè)的中軸正脊），外觀格局明朗，內(nèi)則別有乾坤。左側(cè)墻外為通道連通內(nèi)外（圖8左側(cè)通道），右側(cè)則暗藏夾壁墻以為逃生之用，可見當(dāng)時的社會與教會之間關(guān)系之緊張，故而留此后路也就可以理解了（圖9右側(cè)夾壁逃生通道）。
該教堂建筑格局奇特，正門石雕精美絕倫，實為中西合璧之建筑精品，現(xiàn)為成都市文物保護單位。
吉林教區(qū)蓮花山天主堂
在今日中國的西南地區(qū)，如云南、貴州、四川等地，類似元通天主堂這樣中西合璧式的教堂頗為常見。但是若來到廣袤的東北大地，從歷史的記載當(dāng)中則幾乎找不到中式教堂存在的痕跡，只是偶然在一張歷史照片中發(fā)現(xiàn)了中式教堂的身影。原建筑今日早已蕩然無存，甚至不曾被人記起，這就是吉林教區(qū)的蓮花山天主堂（圖10蓮花山天主堂舊影）。［7］
圖10 蓮花山天主堂舊影
從照片中可以看到這處教堂明顯是中式民居的式樣，單開間，正脊一側(cè)開正門，有中式重檐歇山式門樓，硬山頂，山墻兩端有哥特式小尖塔存在，窗戶為仿羅馬式圓拱券窗，窗欞本身則是中式花窗。教堂面闊一開間，進深六開間，最后一間左側(cè)連接附屬建筑，右側(cè)情況則不得而知。
吉林教區(qū)蘇家村天主堂
改革開放之后，吉林教區(qū)對于本地化教堂樣式也做出了新的嘗試，但由于各方面理念以及條件的限制，顯然不能夠盡如人意，此便是今日吉林教區(qū)的蘇家村天主堂，其三重檐的盝頂?shù)勾_實是前所未見（圖11蘇家村天主堂）。
圖11蘇家窩堡天主堂
其實，以上三例，如成都教區(qū)這樣中西合璧式教堂在云貴川等西南地區(qū)可謂比比皆是，而吉林教區(qū)的樣本在東北地區(qū)則實為罕見。
為什么這種中西合璧式教堂在東北地區(qū)極為罕見，而在西南地區(qū)則遍地開花？同樣在鴉片戰(zhàn)爭之后全盤西化的背景之下，同樣處于一個毀壞與重建的年代，同樣是巴黎外方傳教會的傳教范圍，為何卻會又存在如此巨大的區(qū)別？
中國的地域文化與地域建筑
首先，中國建筑的地域特色存在南北差異。這一點是東北地區(qū)和西南地區(qū)教堂建筑形式存在明顯差異的重要內(nèi)部因素。
中國的北方寒冷干燥，沒有南方的潮濕炎熱，所以北方不用太考慮防潮防雨，而需要考慮吸取陽光以及保暖，故而建筑樣式厚重，例如西北的窯洞尤顯厚重，完全不用考慮防雨的需要。
反觀南方的建筑，則要盡可能離開地面，例如出現(xiàn)在南方的干欄式建筑，其重要目的就是防潮濕、防蟲蛇。而重慶地區(qū)的天井院，其重要作用就是防風(fēng)雨、防日照，形成四水歸堂（亦稱聚寶盆）的格局。
其實，以上實例正代表了中國古代建筑的兩個起源：黃河流域、長江流域。
北方建筑起源于穴居，南方起源于巢居。界定為兩字：土、木。北方起源于土，由穴居到半穴居到地面建筑；南方起源于木，由巢居到干欄式再到地面建筑（圖12中國南北方建筑起源）。
圖12中國南北方建筑起源
這兩個起源隨著建筑技術(shù)的發(fā)展而相互融合，土——夯土——磚——土木——磚木，但仍然延續(xù)了土的風(fēng)格（厚重敦實）；南方的木則加工精巧、精雕細琢，7000年前就已產(chǎn)生的榫卯技術(shù)，更是延續(xù)了木的風(fēng)格（精巧細膩）。
土的風(fēng)格體現(xiàn)于：厚重的屋頂，厚重的墻壁，（屋角起翹平緩）微微的曲線。木的風(fēng)格體現(xiàn)于：精巧的加工，尖高的翹角。
同時，中國古代建筑的地域特色也受到文化的影響。
中國歷史上的南北兩大藝術(shù)風(fēng)格在后來的發(fā)展過程中發(fā)生過改變。過去北方中原地區(qū)的藝術(shù)文化風(fēng)格是現(xiàn)實主義的，其代表是中原文化；南方的藝術(shù)文化風(fēng)格是浪漫主義的，是以楚文化為代表。
中原文化和楚文化是中華文化的兩大支流，兩大風(fēng)格在演變過程中發(fā)生了斷裂，其斷裂是在秦一統(tǒng)天下滅亡楚國后，楚文化從此在中國文化中開始被淹沒，甚至于在很大程度上失傳。
如北京紫禁城太和殿鴟吻和長沙岳麓書院鴟吻［8］之對比，同一物件不同風(fēng)格、不同做法，其區(qū)別明顯，即北方石雕粗獷質(zhì)樸、南方石雕精巧細膩。再看北方園林、南方園林之對比，且地域文化的交流也是不同地域文化的一個方面，在于其相互模仿。
中國建筑藝術(shù)所固有的南北差異，對于中國南北方天主教堂建筑的風(fēng)格選擇產(chǎn)生了重要影響，然而，造成東北地區(qū)和西南地區(qū)天主教堂建筑形式存在明顯差異，特別是北方地區(qū)教堂建筑全盤西化的最重要癥結(jié)卻并不在于此。
關(guān)于這個話題，還得從從巴黎外方傳教會的傳教路線說起……
未完待續(xù)
注釋：
［1］剛恒毅：《中國天主教美術(shù)》，孫茂學(xué)譯，臺中：光啟出版社，1958 年，第7 頁。
［2］剛恒毅：《中國天主教美術(shù)》，孫茂學(xué)譯，臺中：光啟出版社，1958 年，第12 頁。
［3］剛恒毅：《中國天主教美術(shù)》，孫茂學(xué)譯，臺中：光啟出版社，1958 年，第12 頁。
［4］剛恒毅：《中國天主教美術(shù)》，孫茂學(xué)譯，臺中：光啟出版社，1958 年，第14 頁。
［5］[比]高曼士、徐怡濤著：《舶來與本土——1926年法國傳教士所撰中國北方教堂營造手冊的翻譯和研究》，吳美萍譯，北京：知識產(chǎn)權(quán)出版社，2016年，第96頁。
［6］Thomas Coomans. Pugin World wide: From Les Vrais Principes and theBelgian St. Luke Schools to Northern China and Inner Mongolia[A]//TimothyBrittain-Catlin, Jan De Maeyer, Martin Bressani. A.W.N. Pugin's Gothic Revival:The International Style(KADOC Artes)[C].Leuven: Leuven University Press,2016(forthcoming).轉(zhuǎn)引自[比]高曼士、徐怡濤著：《舶來與本土——1926年法國傳教士所撰中國北方教堂營造手冊的翻譯和研究》，吳美萍譯，北京：知識產(chǎn)權(quán)出版社，2016年，第40頁。
［7］劉平、秦誼編著：《齊家窩堡天主教簡史》，2019年，長春：齊家窩堡天主教會，第12頁。
［8］龍之九子之一，水中神獸，可鎮(zhèn)火，愛吃屋脊，又名吞脊獸。百姓既愛其鎮(zhèn)火，又恐其吞吃屋脊，故以寶劍插其脖頸，鎖其喉嚨。
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