第一課 主講：西風(fēng)瘦馬
第一章比較簡單，為節(jié)省時間，我講得快些。
文學(xué)是形象藝術(shù)中的語言藝術(shù)，而詩歌則是語言藝術(shù)的尖端，是最精粹的語言藝術(shù)。
詩歌首先必須具有形象性，但同時還必須具有語言的音樂性和語法結(jié)構(gòu)的技巧性。這是詩歌有別于其他文學(xué)體裁的顯著特點。沒有豐富的形象和充沛的感情，固然不成其為詩歌；但是如果缺乏和諧的韻律與精練的語言，同樣也不成其為詩歌。我國的古典詩歌很多在語言上經(jīng)過千錘百煉，不少詩歌在語法上有所突破。豐富的形象和充沛的感情,因此，了解古典詩歌語言和語法方面的一些基本特點，不僅對理解、欣賞古典詩歌有所幫助，而且對借鑒古代詩歌語言、提高現(xiàn)代新詩的創(chuàng)作技巧，也有其積極意義。
（重點之處我復(fù)制過去）
下面就從語言和語法兩個方面做一點簡要的介紹。
第一節(jié) 語 言 特 點
古詩的語言不同于散文的語言，這看來是個一般常識范圍的問題。固然，閱讀古典詩歌的時候，這個問題并不突出；可是，初學(xué)者一提筆寫起詩歌（特別是學(xué)寫舊體詩詞）來，這個問題就顯得突出了。因此有著重提一下的必要。
詩歌，要求用最經(jīng)濟最恰當(dāng)?shù)淖志?，描繪最動人的景物書寫最充沛的情感，寫出來既飽含詩意，讀起來更富有詩味，既唱得來，又記得住。這就要求詩歌的語言有別于散文的語言。
最早的詩歌，由于當(dāng)時無所謂韻文、散文之分，因而有的就出現(xiàn)一些散文式的語言，或者就是用散文式的語言記錄下來的。例如相傳帝堯時期的《擊壤歌》：日出而作，日入而息。鑿井而飲，耕田而食。帝力于我何有哉？這首歌謠讀來似乎也押韻，但用韻并不嚴(yán)格。盡管如此，它畢竟還是詩。詩歌要有詩歌的語言，它具有自身顯著的特點。
詩歌的語言大致可歸納為：
第一、 詩歌要講究聲韻，格律詩更要講究平仄韻律。
二、 語言要求高度精煉、形象、準(zhǔn)確。
第三、 句子成分可以作適當(dāng)省略。有時省去主語，有時省去謂語或其他成分。
第四、 詞序有時可以適當(dāng)顛倒。甚至句子成分也可以倒置。格律詩形成以后，這些特點愈趨明顯，要求也更加嚴(yán)格。而這些也正是詩歌語言與散文語言明顯差別之處。了解這些差別很有必要，一方面，讀古詩就不至于以對待散文的目光的目光去看待，另外一面寫新詩就不致于寫成分行排列的散文。
下面一章我詳細(xì)的說一下
二、鍛字和煉句
詩貴精煉，古今皆然，中外如此。這是詩歌這一文學(xué)體裁本身特點所決定的。
所謂精煉，簡言之一是謀篇要精，二是字句要煉。
謀篇要精
字句要煉。
古今中外的詩人和詩論家沒有不注重詩歌語言精練的。我國晉代文論家陸機在論述文章的謀篇時曾經(jīng)這樣說過
：“罄澄心以凝思，妙眾慮而為言；籠天地于形內(nèi)，挫萬物于筆端。”這說的是寫文章必須以最簡約的語言文字，容納最豐富的內(nèi)容。
罄：用盡。
澄心：真摯，無雜念。
以，來。凝思，認(rèn)真思考。
妙眾慮而為言：把典型的，大家都感覺出來的。作為自己寫作的題材。
挫，集中到。為文尚且如此，作詩更是這樣。
至于煉字，被列寧稱贊過得馬雅可夫斯基有一個極精當(dāng)?shù)谋扔黝H足發(fā)人深省。他說：“詩歌的寫作——如同鐳的開采一樣。開采一克鐳，需要終年勞動。為了把一個字用得恰當(dāng)，就需要幾千噸的語言礦藏。”
我國偉大詩人杜甫“為人性癖耽佳句，語不驚人死不休！”有的詩人發(fā)出“二字三年得，一吟雙淚流”“吟安一個字，拈斷數(shù)莖須”的感慨。這些感慨或有些過分，但畢竟是經(jīng)驗之談，道出了古代詩人用功之勤，構(gòu)思之苦。
南宋詞人姜夔說過，作詩“始于意格，成于句字”。這話是很有道理的。
因為精妙的選材，獨特的構(gòu)思，獨到的手法，在鑄成篇章時還得落實到語言文字上。這就要求詩人從豐富的語言礦藏中提煉出最純粹的詩歌語言來煅句成篇。
注意：獨特的構(gòu)思，獨到的手法,用這種語言寫成的詩就能達(dá)到“誦之如行云流水，聽之金聲玉振，觀之明霞散綺，講之獨繭抽絲的神妙境界。
如行云流水，是說流暢。
聽之金聲玉振：朗朗上口。
觀之明霞散綺：千變?nèi)f化的美的享受。
獨繭抽絲指含義深刻、綿長。
在我國古典詩歌浩瀚的海洋里在語言藝術(shù)上放射出璀璨光芒的例子頗不少見，就寫景來說，柳宗元的《江雪》
可算是突出的一例。
這首五言古絕只用了寥寥二十字既寫了千山、萬徑、又寫了江、雪、垂釣翁，甚至還點出了老翁的穿戴；
整個詩歌給人開拓出一片遼闊蒼茫，漫天皆白的境界。
王之渙的《登鸛雀樓》則以二十字融情景于一爐。
（白日依山盡......)作者以雄健概括的筆力，勾畫出登臨騁目所見的壯闊景象；既寫了依依銜山的白日，又寫了一瀉千里的黃河。不僅如此，作者還宕開一筆，縁意造境，融境入意，用“欲窮千里目，更上一層樓”二句，使全詩意境更加升華一步，給人以無窮的想象。登高思遠(yuǎn)，胸臆頓開使人聯(lián)想到千里萬里更為廣闊、更為高遠(yuǎn)的境界。
毛澤東的詩詞更是以極其凝練的篇幅，囊括宇內(nèi)，包舉世界。七律《長征》以簡短的五十六字歷歷如繪地將紅軍二萬五千里長征畫卷呈現(xiàn)在讀者眼前。僅僅一百一十四字的《沁園春.雪》，就寫了上下幾千年，縱橫數(shù)萬里，既有壯觀的寫景，又有豪邁的抒情；借景抒情，融情入景，遠(yuǎn)超歷代詠雪之作。
以上是就詩歌的謀篇而言。
謀篇就是立意
至于鍛句，古典詩詞也有很多地方可供我們借鑒。
膾炙人口的杜甫名句“朱門酒肉臭，路有凍死骨”，簡明而有力的兩句詩，猶如利劍一般戳穿了封建“盛世”
虛幻的帷幕剝開了封建社會貧富尖銳對立的血淋淋的現(xiàn)實。
封建社會司空見慣的社會現(xiàn)象，“一入少陵詩，便覺驚心魄”（趙翼《甌北詩話》），使人不能不驚嘆詩人構(gòu)思之深，運筆之妙。宋代詩人晏殊的名句“無可奈何花落去，似曾相識燕歸來”，后人評為“意致纏綿，語調(diào)諧婉”，的確寫出了作者當(dāng)時那種纏綿悱惻的心境。
也許作者曾經(jīng)為此二句嘔心瀝血，因之特別珍視，以致一入于詩，再溶于詞。
劉禹錫的富于哲理的名句“沉舟側(cè)畔千帆過，病樹前頭萬木春”，在寫個人沉滯遭遇的同時表現(xiàn)了生機勃勃、昂揚向上的憧憬，反映了新陳代謝的規(guī)律是不可抗拒的。
象這一類寫眼前景“而有弦外音，味外味，使人神遠(yuǎn)”的詩句，并不是詩人毫不經(jīng)意，信手拈來的，而恰恰是經(jīng)過千錘百煉、反復(fù)推敲的結(jié)果。是詩人在語言藝術(shù)上高度成熟的標(biāo)志。
弦外音，味外味，使人神遠(yuǎn),
鍛句當(dāng)然離不開煉字。煉字
古典詩詞，往往某一詩句中一字之差，便是敗筆，使全篇為之減色；而一字之切，卻可以使全篇大為生色。
切，準(zhǔn)確。
所謂“石韞玉而山暉，水懷珠而川媚”，說的就是這個道理。
唐代詩人賈島的“推敲”，早已成為煉字的佳話。
為了說明古代詩人煉字的甘苦，不妨舊話重提：賈島到京師考舉人，有一天，騎在驢上偶然想起一個句子：“
鳥宿池邊樹，僧敲月下門。”開始用“推”字，后來又改成“敲”字，到底用哪個字確定不下來，于是在驢背上念叨不止，還時時用手做“推”和“敲”的姿勢，這時韓愈正好經(jīng)過，賈島問韓愈用哪個字好。韓愈想了一會說，我看還是用“敲”字好。從此以后，人們就把斟酌字句稱之為“推敲”。
石韞玉而山暉；石頭因含玉而生輝
王安石的名句：春風(fēng)又綠江南岸“，是古代詩人煉字的又一突出范例。據(jù)說僅僅為了這個”
綠“字作者就煞費苦心，把原稿改了十多次。原稿最初寫的是“春風(fēng)又到江南岸”，覺得“到”字太一般化，于是改為“過”字；“過”字淡而無味，又改為“入”字；“入”字不響，又改為“滿”字；仍不愜意……最后才定為“綠”字。“春風(fēng)又綠江南岸”充滿生機，使整個詩篇都“活”起來了。
魯迅不僅文風(fēng)犀利，詩風(fēng)也頗為卓絕。。魯迅的詩歌看似平易，其實字斟句酌同樣是傾注了作者的無限心血的。內(nèi)容且不說，就是在鍛句煉字方面，也是我們學(xué)習(xí)的榜樣。據(jù)說他后來寫入《為了忘卻的紀(jì)念》一文中的那首著名的七律（“慣于長夜過春時”），就曾經(jīng)四易其稿，幾乎是每字都有所改動。
例如這首詩的頭一句末三字“過春時”，原來寫的是“度春時”，據(jù)許廣平說：“這一句的推敲是經(jīng)過相當(dāng)考慮的。”至于頸聯(lián)的修改，則更是注入了作者當(dāng)時全部憤激之情。這一聯(lián)第二稿還是“眼看朋輩成新鬼，怒向刀邊覓小詩”，到第四稿也就是（也就是寫入《為了忘卻的紀(jì)念》一文）的時候，“眼看”改為“忍看”、“刀邊”改為“刀叢”了。這兩字之改，把詩的意境更升華了：“眼看”態(tài)度未免消極，“忍看”則飽含著詩人對反動派的暴行無限憤激之情；“刀邊”固然反映了當(dāng)時險惡的環(huán)境，“刀叢”則進一步揭露了當(dāng)時四面潛伏殺機的非人間的慘象。僅從這些修改，我們就可以看到魯迅對遣詞造意嚴(yán)謹(jǐn)?shù)胶蔚瘸潭?。同里錢秀才叫季重，喜歡填詞。但他好喝酒耍性子，有不可一世的感覺。他有三個兒子，過分溺愛，不讓他們念書。飯后就帶領(lǐng)他們嬉戲，唯恐不當(dāng)他們的意。曾經(jīng)寫了一個帖子貼在柱子上說：“酒酣或化莊生蝶，飯飽甘為孺子牛”真是一個狂人。
可以看出“飯飽甘為孺子牛”，在季重的筆下不過是吃飽了飯之后無聊的嬉戲?？墒且坏紧斞腹P下，僅僅改換了兩個字，就賦予無限新意，正象郭沫若所指出的，“起了質(zhì)的變化”
毛澤東的詩詞可謂字字珠璣，光彩四溢。陳毅稱贊說“妙語拈來著眼高”，確非虛語。現(xiàn)在就已經(jīng)知道的某些詩句的修改也可以看出其運用語言藝術(shù)達(dá)到何等高深的造詣。下面僅舉數(shù)例作為學(xué)習(xí)參考：
在七律《長征》中，頸聯(lián)的起句“金沙水拍云崖暖”原來是“金沙浪拍懸崖暖”；后來改“浪”字為“水”字，改“懸”字為“云”字。“云崖”自然比“懸崖”更高更險。在七律《送瘟神》二首中，第二首頷聯(lián)“紅雨隨心翻作浪，春風(fēng)著意化為橋”，初稿是 “紅雨無心翻作浪，春風(fēng)有意化為橋”“無”和“有”構(gòu)成對仗，無論從意境從字面看，已經(jīng)是夠工整的了，但是作者并不以此為滿足，最后還把“無心”改為“隨心”，把“有意”改為“著意”。這一改，全詩就更加生動、形象，更富于詩意了。
在七律《登廬山》中，首聯(lián)對句“躍上蔥蘢四百旋”初稿卻是“躍上蔥蘢四百盤”“盤”和“懸”在《平水韻》中固然分屬不同韻部（盤屬于上平聲“十四寒”，“邊、懸、天、煙、田”屬于下平聲“一先”），但是從詩歌用字的準(zhǔn)確性、生動性和“詩味”來看，以“旋”字代替“懸”字確實要優(yōu)勝得多。在這里也使我們看出作者用韻是何等的嚴(yán)格。
在《沁園春.雪》這首詞中，上片“原馳蠟象”一句中的“蠟”原來寫作“臘”字。“臘象”看來似乎有點費解，但是改作“蠟象”，不僅跟上句“山舞銀蛇”中的“銀蛇”構(gòu)成極為工整的對仗（《沁園春》詞這兩句要求對仗，“銀”和“蠟”都象征白色），而且形象、生動、更便于理解。
象這樣的例子在毛澤東詩詞中是很多的。
學(xué)習(xí)古典詩歌的鍛句煉字，在提高鑒賞能力的同時，還應(yīng)當(dāng)從中得到借鑒，以提高當(dāng)代詩歌創(chuàng)作的水平。無論謀篇也好，鍛句也好，煉字也好，貴在以最精煉、最準(zhǔn)確的語言表達(dá)豐富的思想感情，而不是為了爭奇斗勝。
貴在以最精煉、最準(zhǔn)確的語言表達(dá)豐富的思想感情
關(guān)于這點，前人早已有所揭明。如趙翼就曾經(jīng)說過：“所謂煉者，不在乎奇險詰曲，驚人耳目，而在乎言簡意深一語勝人千百。此真煉也。”如果不注意“真煉”，一味追求字面的奇險，其結(jié)果很可能適得其反。古代詩人不乏這樣的例子。清代詩論家袁枚所著《隨園詩話》中記載了一則“扶南三改《周瑜墓》詩，而愈改愈謬”
的故事。故事中說，有個叫扶南的詩人，年輕時寫過一首題為《周瑜墓》的詩，，其中有兩句是大帝君臣同骨肉，小喬夫婿是英雄“，看來還比較工穩(wěn)。可是到了中年，他卻把兩句改為“大帝誓師江水綠，小喬卸甲晚妝紅”。字面似乎雅了一些，但卻顯得牽強。到了晚年，又把它該做“小喬妝罷胭脂濕，大帝謀成翡翠通”。袁枚不禁斥之曰：“真乃不成文理！”過分雕琢，弄巧反拙。我們應(yīng)當(dāng)引為殷鑒。（待續(xù)）
