油畫從構(gòu)思到創(chuàng)作的過程
在談到制作程序時，我們不得不首先夸大制作程序是就每個藝術(shù)家自己的目的、愿望和習(xí)慣、方法而論的，所以它不是絕對的、固定的法則，我們只能依據(jù)整個傳統(tǒng)油畫時期最普遍而具代表性的技法來獲得一個規(guī)律性的理解和體驗。我們不可能羅列全部古典藝術(shù)家的技法，而只能將他們技法中的共通而具有實質(zhì)意義的東西闡釋出來，供大家鑒戒。特別是在制作程序上各個藝術(shù)家有著良多不同的特點，但作為整個傳統(tǒng)古典油畫這一個體系來講，統(tǒng)觀起來也有其大致的共通點，所以，在此只能將其簡樸地概括如下。用線起形 用線啟形是自古以來畫家在繪畫的最初階段采用的普遍方法。自原始繪畫以來，用線造型便成為人們對復(fù)雜形體進行概括的有效之法，由于線條是形體邊界的表示，它能分割不同外形的面積，也能表現(xiàn)各體積之間的關(guān)系，更重要的是能獲得人們在形體熟悉上感性和理性的認同。因此無論油畫終極效果在層次上、色階上多么復(fù)雜，線條在最初階段的提煉和概括卻至關(guān)重要，它首先表現(xiàn)為對大的構(gòu)圖的設(shè)置，其次則是對各部門形體的定位與描繪。因此，構(gòu)圖與大形的編排在這一階段必需基本確立，而在后階段很少進行改動，這是傳統(tǒng)油畫在啟形上嚴謹?shù)谋憩F(xiàn)，所以要求最初的啟形必需嚴格而考慮周全。我們可以從古典巨匠們的素描看出他們對形體的概括和表現(xiàn)，更可以看出他們的素描是直接為油畫啟形而服務(wù)的，而不是作為獨立審美價值而存在。那時的素描大都以線為主，而很少有色調(diào)層次，除邊線的穿插表現(xiàn)形體外，便是以轉(zhuǎn)折或明暗接壤線來簡練地表示畫面中的體積和光影關(guān)系。這種簡練的線描形式更適于層次復(fù)雜、細節(jié)豐碩的油畫在最初階段的簡練啟形。古代畫家多半是直接先用紙畫素描，再用紙背涂木炭或色粉將素描拷貝到做好底子的畫布上去。這種方法適于造型上非常嚴謹?shù)娘L(fēng)格的畫家，不僅能穩(wěn)妥地獲得正確的造型，而且又不至于像在畫布上直接素描那樣傷害畫布表面。也有在畫布上直接用丹配拉或松節(jié)油和顏料畫出素描關(guān)系的方法，不外最普遍的仍是先用色粉或木炭拷貝形后再用丹配拉或松節(jié)油調(diào)顏料畫出單色的薄油效果。 啟形的目確當(dāng)然是為作品奠定一個形的基礎(chǔ)，為了達到正確而精細的最后效果，啟形必需嚴格而清楚地交待出形體在素描上的基本內(nèi)容，這一程序往往決定著后來深入刻畫的成功。但在傳統(tǒng)油畫中也有的畫家打形時只畫大的關(guān)系、大的氣魄，用線松動，有的近似潦草，而將正確詳細的東西留在后階段來逐步進行，這樣往往能獲得一些意想不到的生動效果。不外這兩種方法與后期制作也有很大的關(guān)系，假如是在鋪色階段以局部逐個進行的話，則最好先將形用線描繪得充分而正確，但假如是鋪色時是以整體進行的方法，則最好是用靈活而不太審慎的用線方式打形。第一遍鋪色的主要目的是簡練地畫出大的色彩區(qū)域、大的形體關(guān)系，以及為后來的肌理、色層打下好的基礎(chǔ)。 這里所說的大的形體關(guān)系是指概括而整體地對待畫面中的各個形體，省去在素描意義上小的細節(jié)和小的變化，減少明暗層次，甚至可以將體積、起伏歸納為大面積的平面化效果而進行概括。 大的色彩區(qū)域是指將色彩的各種細小的變化簡化為基本的固有色傾向，而色彩的冷暖變化和固有色細節(jié)等都盡量概括到大的固有色里。 從肌理上講這第一遍鋪色應(yīng)盡量蘊藉、厚薄平均、銜接天然，而不應(yīng)該將最后效果的肌理強弱對比過早顯示出來，假如已畫出的，可用扇形筆柔化或用畫刀去除，為后來真正的塑做作預(yù)備。 色層上講這層顏色應(yīng)盡量比最后效果粉一些、灰一些，也就是說不要一下子將色彩的純度和對比畫到最后的效果，這樣可以給后來的罩染留有余地。而且這層色應(yīng)盡量少用調(diào)色油，應(yīng)以松節(jié)油為主或加很少的調(diào)色油薄薄地畫出每個色域，最好不漏過每一個部門，包括暗部在內(nèi)也要用這種含粉而少調(diào)色油的色層墊底，由于含粉多而少油色層有好的吸收性，罩上的純色盡管含油重也不會發(fā)粘，而且與底色層綜合后能恰當(dāng)?shù)孬@得純度上的分寸以及色相的正確度。塑造是指在第一遍鋪色的大致平面效果上用筆觸進行由大到小的體積建立，目的是使形體和色彩逐漸明晰、其實。因為第一遍色很可能將啟形的線條幾乎籠蓋掉，這便需要我們器具有一定色彩差別的重色重新勾勒，確定形體的輪廓與結(jié)構(gòu)，同時，從暗部畫向亮部的逐漸塑造。詳細地講，塑造階段有幾個方面的意義，首先當(dāng)然是由平面感向體積感漸近，完成素描上的任務(wù)；第二，從肌理上講可以逐步建立差距；即將肌理的強弱與體積起伏的強弱同一起來，呈現(xiàn)出肌量顯著的部門也是形體的高點或強點部門；第三，在色彩上可以通過塑造形體的筆觸變化來同時顧及色彩的變化。塑造是循序漸進的，不要一開始便想出最后效果，把最強勁的筆觸表現(xiàn)出來，而應(yīng)每畫一遍都得考慮到下一遍的順利進行，由于從肌理和顏料的附著上講，肌理過早定型后不利于后階段的修正，而且開始的顏料層過厚形成堅固光滑的結(jié)膜，不利于后階段色層的附著，所以塑造必需是由薄到厚地逐層進行，同時在用油上仍舊必需遵守“肥蓋瘦”的原則，讓含調(diào)色油多的色層留在以后的透明罩染上。 塑造必需有的放矢，而不應(yīng)滿篇厚涂。必需做到對形體的強弱、肌理的強弱、暗部亮部的對比等有相稱的掌握和考慮才能進行。好比應(yīng)控制厚色的相對范圍，切不可將塑造的范圍任意擴大，而造成肌理和體感的混亂。一般來說是捉住高點或亮部盡量進行筆觸塑造，而對待暗部和中間層次則應(yīng)柔和且留意銜接，色層的厚度上也應(yīng)相對薄一些。 美術(shù)家博客當(dāng)然塑造的筆觸也是相對的，在有的畫家那里筆觸的強弱差距是很大的，而另一些畫家則喜歡將差距控制在微妙的跨度之間。但總的來說都是缺不了塑造這一階段的，不然就不能產(chǎn)生油畫特有的表現(xiàn)形體的那種其實感。 在塑造這一階段的色彩相對第一遍鋪色時，純度上應(yīng)高一些，但也不能一下子達到最后效果，同樣要為罩染留有余地，相對第一遍色時，在色相上就可以從大到小地尋求變化和特征了。其中包括亮部和暗部的冷暖變化及固有色的色相變化。加上塑造中筆觸的變化，在這時色彩的差異感便逐漸顯示出來了。罩染及再塑造 在傳統(tǒng)古典油畫技法中，罩染和塑造是交替進行、互為增補的，這使得油畫具有極強的表現(xiàn)力。假如沒有含粉厚色的基礎(chǔ)，純粹的罩染是不可能傳達精彩彩在純度上的層次，由于只用透明色是無法表現(xiàn)出各種程度的灰色變化的，更無法表現(xiàn)出肌理上的差異感。相反只有如直接畫法的塑造又不可能獲得在色彩上既透明又具有灰色在純度上的靈活性，而且也不能形成色層的豐碩感，更不能獲得氛圍上整體籠罩感。 在傳統(tǒng)油畫的制作過程中，老是以塑造來完成建立形體、堅實形體、凸起肌理的任務(wù)。另一方面又老是以透明或半透明罩染來平衡和協(xié)調(diào)形色的大關(guān)系，體現(xiàn)微妙的形色、肌理、層次上的變化。這兩方面的不斷增補和調(diào)整便形成了傳統(tǒng)油畫那其實、豐碩、細膩、潤澤、透明的完滿品質(zhì)。 罩染是指用調(diào)色油或媒介劑稀釋顏料來進行透明或半透明薄染的方法。它是傳統(tǒng)油畫技法中最重要而特殊的一種技法，它直接將油畫形色中既潤澤又透明的特性和長處顯示出來，成為后人在技法上一直追尋和研究的課題。沒有透明罩染便沒有古典油畫中的素描層次、肌理層次、色層層次、冷暖層次。我們知道古代油畫都不是一次完成的，而是通過多次籠蓋、罩染達到最后效果。塑造是傳統(tǒng)油畫重要的基礎(chǔ)步驟，那么罩染等于對這一基礎(chǔ)逐步推進的手段。首先它可以逐漸加強明暗對比，其次可以加強色彩的飽和度，另外可以同時使某些部門在形色上同一、柔和，最后還可以達到強化肌理的作用（即將偏深的透明色積染在偏亮的肌理溝縫之中，使肌理顯著）。半透明罩染則是對透明罩染的一種修正與增補，在多次罩染中，因油積過重，有時會顯得色彩焦灼（即過分飽和），這時可以用含粉的半透明罩染給予彌補（半透明色是指含有粉質(zhì)的顏料的稀釋色），這樣既達到罩染的目的，又不至讓一些蘊藉的灰色失去魅力，同時也起到協(xié)調(diào)與柔和之作用。 但是一切罩染必需有一個基本條件，那就是必需遵守“肥蓋瘦”的總體原則，每次罩染都應(yīng)在較為吸油的基礎(chǔ)長進行（這與底子有關(guān)），徐徐達到結(jié)上一層帶光澤的膜，而不能在已經(jīng)很光亮或發(fā)粘的基礎(chǔ)上不斷地再罩染，否則便會帶來很多后患，如永遠粘手、日久不牢而氧化等。所以罩染的技法要求很高，罩染的次數(shù)不能太多，而且必需在層層瘦底塑造的基礎(chǔ)上逐漸肥化才能獲得一層天然而堅固的膜。在此過程中就要求開始階段盡量少用調(diào)色油（用在松節(jié)油中逐漸加調(diào)色油的方法），這樣才能給后階段創(chuàng)造前提，以達到油色最好的結(jié)膜為目的。每次罩染之間不必等它過干，只要運用軟羊毫，而且底子的吸收性適當(dāng)，都能取得好的效果。距離時間大概在兩天左右，太短會造成油重的積弊，太長而干透后反而影響日后的附著力。不外這種等干的時間還得根據(jù)天氣的情況而定?？紤]到顏料層的耐久性，罩染的油料不能僅用亞麻油或核桃油，盡管它在運筆上的恬靜和流暢是無可替換的，也免不了天永日久后的氧化。所以古代藝術(shù)家往往加入一些樹脂光油，如瑪?shù)俟庥?、達瑪光油，由于樹脂是較耐氧化的。另外還有一種稱為媒介劑的東西，是由一種加黃鉛并熬煉的熟油與瑪?shù)俟庥?：1混合后形成的膏狀透明物，用以罩染不會滴淌，但其干澀程度不宜于整體進行的畫法或畫大畫，只相宜局部進行的畫法或小畫的操縱。 總的來說罩染與塑造平等重要，兩者相輔相成，罩染雖然輕易出效果，但它也是冒險的，不能過分依靠它，由于油的含量過多究竟不是好事，會造成日后的變黃、氧化等。如把握得當(dāng)卻能豐碩和同一畫面效果，同時達到很好的耐久的結(jié)膜結(jié)果。 再塑造是指在每次罩染后再進行形體和肌理的塑造，特別是針對一些高點及亮部應(yīng)進行反復(fù)罩染后的反復(fù)塑造，這樣更能增強形體、肌理及色層的豐碩感厚重感，也便于更充分地刻畫物象的細節(jié)和色彩的細節(jié)。再塑造中的一些干皴筆法還能表現(xiàn)出一些細膩的中間灰色，有的把它稱為“視覺灰色”，這又是罩染或直接畫法所不能達到的效果。
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