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契訶夫《海鷗》的角色塑造

論契訶夫《海鷗》的角色塑造

契訶夫的名作《海鷗》一直是中外戲劇舞臺上常演不衰、歷久彌新的作品。這部戲劇曾成就了斯坦尼斯拉夫斯基、莫斯科藝術(shù)劇院,稱得上是一部世界名劇。英國的皇家莎士比亞劇團(tuán)和美國的百老匯都曾多次搬演《海鷗》。國內(nèi)1991年北京人藝初演過該劇,2009年導(dǎo)演楊申在國家話劇院推出了改編的《海鷗,海鷗》;在臺灣國立臺北藝術(shù)大學(xué),戲劇大師賴聲川1990年導(dǎo)演過該劇,2011又再次公演,導(dǎo)演是葉子彥。在眾多導(dǎo)演眼中,現(xiàn)代戲劇革新之作《海鷗》堪稱一部極具挑戰(zhàn)性的戲劇,對劇本的理解和正確把握需要經(jīng)過多次反復(fù)的閱讀之后。斯坦尼斯拉夫斯基曾說過,初讀《海鷗》“常常令人失望,甚至覺得讀過以后,沒有什么可談的。故事,情節(jié),??只兩句話就可以概括了。角色呢,是有很多角色,但沒有一個角色能吸引那種專演討好角色的演員??其中大多數(shù)是‘沒有線’的小角色——一張紙便能寫完???!?/span> [1](p260) 那么,在缺乏故事和情節(jié)線的《海鷗》中作者塑造了什么樣的角色呢,這些角色與傳統(tǒng)戲劇中的角色有什么樣的區(qū)別呢,

《海鷗》是一部散文式結(jié)構(gòu)的戲劇,而散文式結(jié)構(gòu)的戲劇完全是以寫人為主的,因此角色塑造就成為散文式戲劇的核心所在。分析《海鷗》的劇本,我們會發(fā)現(xiàn)劇中的人物角色塑造具有復(fù)調(diào)性和喜劇性的特點,這些特點使得人物形象之間主次難分,角色又常常游離于主要情節(jié)之外。作者這種違反戲劇常規(guī)的角色塑造實際上是開辟了一種全新的戲劇敘述策略。

一、 劇中角色介紹

契訶夫在寫作《海鷗》的時候,曾在一封信里談到過這個劇本:“有許多關(guān)于文學(xué)的談話,很少行動,五普特的愛情?!逼仗厥嵌韲糯嬃繂挝?,契訶夫使用五普特這個詞主要是來形容劇中眾多的愛情關(guān)系,如特里波列夫愛妮娜,妮娜愛特里果林,阿爾卡基娜愛特里果林,管家的女兒瑪莎愛特里波列夫,小學(xué)教員麥德維堅科愛瑪莎,沙姆拉耶夫的妻子波琳娜愛醫(yī)生多爾恩。多組愛情既構(gòu)成了角色之間復(fù)雜而不易理清的網(wǎng)狀關(guān)系,又制造了多重的戲劇沖突。

《海鷗》的內(nèi)容非常豐富,有關(guān)于藝術(shù)創(chuàng)作的探討、復(fù)雜的三角戀愛和不同的家庭內(nèi)部矛盾等等,但是找不到一個可以把大多數(shù)角色都卷進(jìn)去的中心事件,倒是每個人物角色都被各自的心事所纏繞,因此只能一個一個地去認(rèn)識他們:

特里波列夫是一位追求藝術(shù)革新的青年,他愛戀著少女妮娜,對妮娜的愛是他創(chuàng)作靈感的直接來源,一旦妮娜不愛他,他就再也寫不出東西來了,好像所有的希望都破滅了。在劇中,他與母親及母親的情夫特里果林都有著直接而尖銳的沖突,首先是在第一幕母親嘲笑了自己的處女作,刺痛了他的自尊心;其次是特里果林搶走了自己的女友妮娜,使其陷入痛苦。最后因妮娜拒絕自己的愛情開槍自盡。

阿爾卡基娜在劇中是一位聲譽頗高的女演員,深得少女妮娜的羨慕,醫(yī)生多爾恩也仰慕得快拜倒在她的腳下,阿爾卡基娜活在大家的贊美聲中。被名聲寵壞了的她嫉妒別人的成功,嘲笑兒子特里波列夫所寫的劇本。表面上看她個性吝嗇,對于金錢、青春和愛情哪個也不放松,但這都是她內(nèi)在心理缺乏安全感所致。她用收放自如的手段控制特里果林對自己的感情,既便是特里果林感情出軌背叛了他,她也能用恭維和寵愛把特里果林喚回到自己身邊。無論錢財、青春,亦或美麗、愛情,這都是阿爾卡基娜填補內(nèi)心空虛不可缺少的成分。

妮娜,一位清純美麗的少女,她的目標(biāo)是想成為一名出色的女演員,十分向往阿爾卡基娜的演藝生涯,傾慕阿爾卡基娜男友特里果林的才華,并相信特里果林能幫自己圓藝術(shù)家的夢,因此拒絕了特里波列夫的愛情投入特里果林的懷抱,卻遭到特里果林的始亂終棄。遭受命運無情打擊的妮娜并沒有氣餒和放棄,仍堅持自己當(dāng)初的夢想,并為之努力。

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特里果林,可以說是被阿爾卡基娜圈養(yǎng)的一個“小白臉”,雖然他有一定的才華和名氣,但是卻離不開對阿爾卡基娜的依賴,在阿爾卡基娜的寵愛和恭維下缺乏自己的主見,但是又不甘心放棄自己的艷遇,吸引了少女妮娜并把她帶到了莫斯科,但是有了小孩后又遺棄了妮娜。

瑪莎,管家沙姆拉耶夫的女兒。她總是穿著一襲黑衣,為自己的生活掛孝,陷入對特里波列夫的愛情無法自拔,對另一個追求者小學(xué)教員麥德維堅科并不是很喜歡,但是他善良,又那么愛她,瑪莎為他感到難過,只好答應(yīng)嫁給他。兩人婚后并不幸福,因為瑪莎仍然沉溺于不切實際地對特里波列夫的單相思之中。

多爾恩,身為一名醫(yī)生,卻很懂得藝術(shù),相當(dāng)樂觀,喜愛享樂。他在劇中是一個非常富有同情心的角色,欣賞特里波列夫的創(chuàng)作和妮娜的理想,對兩人的愛情遭際都給予了高度的同情。除了欣賞戲劇外,他還喜歡唱歌,因此劇本中不斷有他的歌聲出現(xiàn),另外,在劇情中他是管家夫人波琳娜的情夫,他很懂女人的心,所以劇中的女性角色和他關(guān)系都很好,就連瑪莎也把他看作是自己潛意識的父親,向他傾吐心事。

麥德維堅科,一個普通的小學(xué)教員,在《海鷗》中的角色地位相當(dāng)尷尬,不但窮而且沒有什么地位,雖然后來娶到了瑪莎,但瑪莎的心里還一直想著特里波列夫,麥德維堅科在劇中所說的話很少會引起別人的關(guān)注。

沙姆拉耶夫,既是管家又是戲迷,在劇中是一個風(fēng)趣人物,常常津津樂道于陳年往事的演出,并且敢于公然反抗主人索林和阿爾卡基娜的命令,關(guān)愛牲口甚過自己的家人。

波琳娜,管家沙姆拉耶夫的夫人,對多爾恩抱有不切實際的愛情。

索林,阿爾卡基娜的哥哥,年事已高的莊園主人,不滿意住在鄉(xiāng)下過著昏昏欲睡的日子,向往著去城里生活,卻無法身體力行。他對阿爾卡基娜、特里波列夫和妮娜都能抱有同情和理解。

除了工人雅科夫和女仆之外,以上就是《海鷗》中所有出場的有情節(jié)動作的人物角色。他們多來自于契訶夫周圍生活中的真實人物,例如醫(yī)生、小學(xué)教員、演員和作家等,這些都是作者非常熟悉的人物類型。在醫(yī)生多爾恩和作家特里果林、特里波列夫身上還有著契訶夫本人的思想和影子,所以《海鷗》中的人和事就像生活的本來面貌一樣自自然然,契訶夫讓這些劇中人來來、去去、吃飯、聊天、打牌??,而不是制造驚心動魄的事件把這些人物角色吸附在規(guī)定的情節(jié)線索上?!逗zt》作為一出散文式結(jié)構(gòu)的戲劇,在角色設(shè)置上,契訶夫無疑把更多的空間留給了每個角色的自然呈現(xiàn)和發(fā)展,而這些角色又都同時兼?zhèn)淞藦?fù)調(diào)性和喜劇性的特點。

二、復(fù)調(diào)性角色的塑造

《海鷗》中的人物角色有的是演員、作家,有的則是教員、仆人,盡管社會地位有別,身份有別,但是角色之間并沒有明顯的主次之分,也沒有分屬于兩個不同的沖突陣營,這就為理解和演出該劇提出了一個難題,應(yīng)該重點關(guān)注某個角色呢,還是每個角色都要著重去塑造,

以前的評論者多把特里波列夫與妮娜作為該劇的男女主人公,因為在這兩個角色身上集中反映了愛情與藝術(shù)的主題,但是關(guān)于這兩個角色的重要情節(jié)卻都被作者隱在了幕后,如特里波列夫的兩次自殺,妮娜被情人拋棄這些本應(yīng)成為戲劇高潮的情節(jié),它們都是通過其他人物角色的聊天交代出來。從這種處理方式來看,契訶夫是在有意淡化主角和情節(jié),有意讓人物多焦點化,是對傳統(tǒng)戲劇“一人一事、一線到底”的編劇方式的大膽革新。在《海鷗》里,每個角色都不可或缺,都有自己獨立的地位和價值,每個角色都成為了表現(xiàn)自我意識的主體,因為契訶夫幾乎為每個角色安排了獨屬于他們自身的愛情沖突,如瑪莎和特里波列夫、麥德維堅科和瑪莎、波琳娜和多爾恩、特里果林和阿爾

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卡基娜等等,而這些沖突最終并沒有擰結(jié)在一起得到圓滿的解決,相反,每個角色都順著各自的沖突滑行開去,有的急劇爆發(fā),有的不了了之。對于這種塑造角色的方式我們不妨稱之為復(fù)調(diào)性,“復(fù)調(diào)”是巴赫金用來概括陀思妥耶夫斯基長篇小說特點所使用過的一個術(shù)語,它是指作品中充滿了眾多的各自獨立而不相融合的聲音和意識,每個聲音都有其充分的價值。雖然巴赫金在討論復(fù)調(diào)文本時獨尊小說,很少提及戲劇,因為他認(rèn)為,戲劇講究的就是結(jié)構(gòu)上的單一統(tǒng)合,任何破壞一統(tǒng)的做法就會“導(dǎo)致戲劇效果的減弱”,但是對于并不遵循一統(tǒng)準(zhǔn)則,并不執(zhí)意追求“戲劇效果”的《海鷗》來說,其中的角色塑造所遵循的正是復(fù)調(diào)性的原則,因為它淡化主人公,不設(shè)置焦點式的人物形象,作品中也無法確定作者的立場或者具有威權(quán)位置的立場,充滿了每個角色獨特的聲音和意識。

分析《海鷗》里人物角色之間的對白會發(fā)現(xiàn),雖然人物表面上的對話都是“你說我聽”或“我說你聽”,但是每個角色大都在講述自己和自己世界的議論,而不是以他人的世界為中心。如特里波列夫與特里果林大談自己藝術(shù)創(chuàng)作的主張,妮娜關(guān)心的是追求成為杰出女演員的夢想,而次要角色也是處于一種自說自話的狀態(tài),瑪莎的臺詞多是圍繞自己的愛情苦惱展開的,索林則時刻不忘嘮叨自己對鄉(xiāng)下生活的不滿,麥德維堅科開口閉口總是在嘮叨他那菲薄的待遇,沙姆拉耶夫除了關(guān)心他的牲口就是嘮叨看戲時所遇到的雞毛蒜皮的瑣事。同《萬尼亞舅舅》《三姐妹》等劇一樣,我們在劇中看到的多是一群人在聚會閑聊,聚會聊天的場面成為了塑造人物角色的基本手段。他們叨叨念念,只有小小的斗嘴,沒有嚴(yán)肅的議題可吵的,由于缺乏一個居于支配地位的意識或聲音的主導(dǎo),每個角色的自我意識都是居于主導(dǎo)地位,正是“這種自我意識的主導(dǎo)性使得人物具有了內(nèi)在的自由和相對的獨立性,呈現(xiàn)出開放性、未完成性與未論定性等鮮明的特征?!?/span> [2](p487)

《海鷗》第四幕中打牌的一場戲,最能體現(xiàn)這種角色的復(fù)調(diào)性特征。例如:

“瑪莎:大家都押好了嗎,我開始了??二十二~

阿爾卡基娜:噢~

瑪莎:三~??

多爾恩:好。

瑪莎 三,記好啦,八~八十一~十~

沙姆拉耶夫 別這么快。

阿爾卡基娜:你們可沒有看見,哈爾科夫是怎么歡迎我呀~我的腦袋到現(xiàn)在還在轉(zhuǎn)呢~

瑪莎:三十四~

【后臺,憂郁的圓舞曲的聲音。】

阿爾卡基娜:學(xué)生們向我大大的歡呼??三個花籃,兩個花冠,還有這個??(把胸針解下來,扔在桌子上)

沙姆拉耶夫 這呀,這可不簡單??

瑪莎:五十~

多爾恩:整五十呀,

阿爾卡基娜:我穿的一身特別好看的衣服??哼~要講打扮呀,這我可不笨。

波琳娜?安德烈耶夫娜:科斯佳在彈琴呢。他真苦悶?zāi)模@可憐的孩子。

沙姆拉耶夫 報紙上把他批評得真夠瞧的。

瑪莎:七十七~”

從以上節(jié)選的這段臺詞可以看出,參加打牌的人,各說各的話。阿爾卡基娜只顧回

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憶自己當(dāng)年在哈爾科夫演出受到熱烈歡迎的情景,自己當(dāng)年打扮得如何漂亮,雖然人在牌桌上,意識卻還沉浸在昔日榮耀之中?,斏羁仗摚楦袩o所寄托,因此一心一意玩牌,消磨時光。她的話全部由牌點組成,插在其他人的話之間。波琳娜在講特里波列夫心情苦悶,她關(guān)心他的心情變化。這場戲中,索林又向以前一樣睡著了。特里果林說,如果他住在象這樣靠近湖邊的一所房子里,他會整天去釣魚的。多爾恩在評論特里波列夫的作品。特里波列夫則覺得心里不安寧,空氣沉悶。

這些人物的對話在某種程度上可以稱之為獨白,因為說話人只是在表達(dá)個人的心情、觀點和印象,其他人并不一定去接他的話,“這種自說自話的形式具有強烈的表現(xiàn)力,這一表現(xiàn)力的基礎(chǔ)在于,它與真實的對話之間存在著痛苦——戲仿式的對立,這種自說自話使得對白成為烏托邦。這樣就使戲劇形式本身遭到置疑?!?/span> [3](p32)

契訶夫通過復(fù)調(diào)性的角色設(shè)置淡化了主角的核心作用,通過把主角去中心化實現(xiàn)了更多人物形象的刻畫,進(jìn)而對傳統(tǒng)對話形式做出了大膽的棄絕。

二、喜劇性角色的塑造

契訶夫在標(biāo)題目錄中把《海鷗》稱之為四幕喜劇,這一點常常令人困惑,因為劇中悲劇性的情節(jié)和結(jié)局一般不會讓人接受它為喜劇。那么《海鷗》的喜劇性體現(xiàn)在哪里呢,通過對劇本中人物角色的分析,可以看出喜劇氛圍的營造體現(xiàn)為喜劇性角色的塑造?!霸?/span>契訶夫創(chuàng)作的發(fā)展中,喜劇性和諷刺性的要素是起腳點、出發(fā)點。無論在他的散文創(chuàng)作或是戲劇創(chuàng)作上都是如此?!?/span> [4](p8)

關(guān)于喜劇性的論述,最早是源于亞里士多德的《詩學(xué)》,亞里士多德提出喜劇的模仿對象是比一般人較差的人物,所謂“較差”,并非指一般意義的“壞”,而是指具有丑的一種形式,即可笑性(或滑稽)。黑格爾在戲劇沖突論中提出,悲劇沖突是兩方對等沖突,而喜劇沖突是以一方為主體的自我嘲弄和自我暴露。按照亞里士多德和黑格爾的觀點,《海鷗》中不乏自我嘲弄和自我暴露的“丑角”形象,如阿爾卡基娜、特里果林和沙姆拉耶夫等。

當(dāng)莫斯科藝術(shù)劇院排演《海鷗》時,有人曾請契訶夫分析一下主角特里果林,契訶夫只回答了一句:“他穿花格褲子?!贝蠹衣犃四涿?,直到在以后的多次排演中才逐漸體會其含義?!八┗ǜ裱澴印边@句話形象地概括了特里果林的“丑角”性質(zhì)?!俺蠼恰?/span>在中西方戲劇中是最能制造喜劇效果的特殊人物,他聰明善辯又滑稽可笑。特里果林的滑稽可笑鮮明地體現(xiàn)在他與阿爾卡基娜爭吵的情節(jié)中。第三幕,特里果林欲接受妮娜的愛情,向阿爾卡基娜提出分手,但是阿爾卡基娜勸他清醒清醒,特里果林說“我希望你做個聰明的明白事理的人,請你以一個真正朋友的態(tài)度,來對待這件事情??你是善于犧牲自己的??作為我的朋友,還我自由吧”, [5] (p142)還有“只要你肯試試,你就能成為一個不普通的女人。??現(xiàn)在,終于來了這樣的愛,在吸引著我??我要是跑開了豈不糊涂嗎,”[5] (p143)但是這個口口聲聲要得到“甜美的、詩意的、青年的愛”的特里果林卻很快在阿爾卡基娜的恭維、賠小心和寵愛的圍剿下繳械投降了,對阿爾卡基娜要求“那么,領(lǐng)著我走吧,帶著我走吧,只是千萬不要我離開你一步??~”[5] (p144)這個特里果林前一分鐘還在為阿爾卡基娜不肯了解自己而苦惱,后一分鐘則心甘情愿地成為了阿爾卡基娜操縱的感情玩偶,又很快地,在他得知妮娜也要前往莫斯科時,又立即本相畢露,接受了妮娜的愛,并約好兩人在莫斯科見面。這種前前后后的反差對比充分暴露了特里果林感情輕浮、懦弱自私的一面,契訶夫通過對這個“丑角”的諷刺和暴露制造了滑稽可笑的喜劇性效果。

與特里果林相似的還有阿爾卡基娜,在兒子特里波列夫的眼中,她“真是一個古怪的心理病例”,她聰明有才氣,但是又吝嗇自私,自以為是。盡管她有七萬盧布存在銀行里,卻只顧自己“要生活,要愛,穿鮮艷的上衣”,自己的兒子卻連件外衣也沒有。對于這個過氣的女演員的形象,契訶夫主要是通過自我暴露的手法創(chuàng)造其喜劇性特點

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的。第一幕當(dāng)阿爾卡基娜談到妮娜的不幸處境時,還多愁善感地表達(dá)自己的同情“這個孩子什么也沒有了,因為她父親把所有的財產(chǎn)又都送給他這個續(xù)弦太太了。這真沒廉恥。”[5] (p113)但是當(dāng)自己的兒子和哥哥需要她出錢幫助的時候,她卻板起臉孔,“我沒有錢。我一個錢也沒有~”[5] (p137) “我是一個藝術(shù)家,我不是一個銀行家?!?/span>[5] (p139)這種對比和反差充分地暴露了阿爾卡基娜自私虛偽的一面。對待自己的情人特里果林,阿爾卡基娜可以說是心中頗有算計。第二幕中有阿爾卡基娜閱讀莫泊?!对谒稀芬还?jié)的場景,閱讀的內(nèi)容是“時髦人物澆灌著小說家,把他們引到自己家里來,就和糧商在他的倉庫里養(yǎng)老鼠一樣的危險?!?/span>[5] (p118)這句話用互文性的形式諷刺了阿爾卡基娜和特里果林的關(guān)系。時髦人物阿爾卡基娜把小說家特里果林帶到自己家里來,不正是和養(yǎng)老鼠一樣危險嗎,正是特里果林搶走了兒子特里波列夫的戀人妮娜,最終導(dǎo)致兒子失戀自盡。接下來還有“當(dāng)一個女人挑選了一個作家,想要據(jù)為己有的時候,她就用恭維、賠小心和寵愛來圍剿他。”[5] (p118)阿爾卡基娜對此否認(rèn),“在法國才是這樣子呢,在咱們這兒,可沒有固定的程序。一般來說,一個女人在俘虜一個作家之前,她已經(jīng)是瘋狂地愛上他了,??,不必費事找太多的例子,就比如,拿特里果林和我來說吧???!?/span>[5] (p118)但是在第三幕,當(dāng)特里果林要離開她追求自己的愛情時,她立即采用剛才還不屑使用的恭維、賠小心和寵愛等方式圍剿了特里果林,勝利之后還有個旁白“現(xiàn)在我可算把他抓住了。”[5] (p144)正如車爾尼雪夫斯基所說的,只有在丑力求自炫為美的時候,那個時候的丑才變成了滑稽。阿爾卡基娜處處總是在粉飾自己,但是暴露出來的卻只有自私、虛偽等丑陋的一面。

除了阿爾卡基娜和特里果林以外,管家沙姆拉耶夫和教員麥德維堅科也是充滿喜劇性的角色。沙姆拉耶夫愛牲口勝過愛自己的親人,他在藝術(shù)里感到興趣的,只是些雞毛蒜皮的瑣事。而小學(xué)教員麥德維堅科開口閉口總是在嘮叨他那微薄的待遇,當(dāng)然,他絕非愚蠢,但是生活的困苦把他壓倒了,所以他一開口就離不開這個題目。

《海鷗》以特里波列夫的自殺收場,但是具有諷刺意味的是,聽到“一聲槍響”后的多爾恩醫(yī)生竟然故意輕描淡寫地說:“沒什么。一定是我藥箱子里什么東西爆炸了。不要慌?!?/span>[5] (p168)契訶夫在這里匠心獨運,通過嘲弄的手法點出了特里波列夫的死毫無價值,把他的死處理成喜劇性質(zhì)。

通過自我嘲弄和暴露、諷刺等手法來塑造喜劇性的角色,契訶夫為該劇營造了一種表面上的喜劇氛圍,這既是對悲痛的一種喜劇性表達(dá),又是作者為了淡化悲劇性情節(jié),有意制造的一種間離效果。

從以上的分析來看,契訶夫利用這種復(fù)調(diào)性、喜劇性的角色設(shè)置徹底顛覆了傳統(tǒng)的焦點化、情節(jié)中心化的角色塑造模式,創(chuàng)造出了一種全新的多焦點、具有間離效果的新型戲劇。而劇作家的契訶夫和小說家的契訶夫本是密不可分地融合在一起的。契訶夫曾在給友人的書信中提到過《海鷗》違反戲劇法規(guī),寫得像部小說。這是因為,契訶夫在短篇小說創(chuàng)作中就不是以情節(jié)的離奇來取勝,而是以對生活細(xì)節(jié)的真實刻畫、運用諷刺手法塑造各式各樣的典型角色聞名的,所以在《海鷗》中,原本屬于戲劇核心要素的情節(jié)讓位給了角色的塑造,而“喜劇性與諷刺性也開始深入到作品的深處,與抒情性的、悲劇性的、正劇性的因素融合成一個強有力的藝術(shù)整體。” [6](p7)

《海鷗》中復(fù)調(diào)性角色的設(shè)置是源于作者認(rèn)為生活是豐富多彩的,是多聲部的;人物性格是形形色色的,各有各的心理活動,只有通過復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)才能反映出來。在《海鷗》悲劇性情節(jié)中喜劇性角色的設(shè)置不是為了道德批判,而是為了減低戲劇沖突,拉出距離,以免觀眾過分投入。如此看來,遠(yuǎn)在布萊希特創(chuàng)造了間離手法之前,契訶夫在人物角色的處理上早已做到了。通過這樣的角色塑造,契訶夫所要呈現(xiàn)的是一種嶄新的敘述策略,“它既是一種新的說故事的方式,一邊營造戲劇張力,一邊削減戲劇沖突,仿佛在預(yù)告

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