展覽：從莫奈到蘇拉熱：西方現(xiàn)代繪畫之路（1800-1980）
時(shí)間：2017年5月7日– 2017年8月31日
地點(diǎn)：清華大學(xué)藝術(shù)博物館
一進(jìn)入展覽現(xiàn)場(chǎng)，蘇拉熱畫上的黑最先招惹你的眼睛，可即便你虔誠(chéng)地凝望上一個(gè)小時(shí)，也看不懂那到底是什么。從具象走到表現(xiàn)，從表現(xiàn)竄向抽象，再?gòu)某橄蟆皽S落”到極簡(jiǎn)，自文藝復(fù)興開創(chuàng)的西方油畫近五百年的光輝傳統(tǒng)，到了二十世紀(jì)初似乎土崩瓦解了。好一座華麗的大廈，真的轟然倒地了嗎？是被迫拆毀，還是主動(dòng)揚(yáng)棄？一切從庫(kù)爾貝說起。
剛剛在清華大學(xué)藝術(shù)博物館開展的“從莫奈到蘇拉熱：西方現(xiàn)代繪畫之路（1800-1980）”，相比于以收藏近現(xiàn)代著稱于世的巴黎奧賽博物館，來自于法國(guó)東南部盧瓦爾省的省會(huì)圣艾蒂安市現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)博物館51件作品可謂小巫見大巫了。不過，您要是真懂行，真正的歐洲油畫藝術(shù)熱愛者，即便這次來的不是代表作，也足夠讓我們按圖索驥，重新溫習(xí)一遍從19世紀(jì)中葉到二十世紀(jì)末、近兩百年的西方現(xiàn)代繪畫演變史。如果說以莫奈為首的印象派高舉起反叛學(xué)院派大旗，那么生于1819年的“不良青年”庫(kù)爾貝，可以算作這幫畫家不折不扣的“教唆者”了。按時(shí)間編排，本次展覽的第一幅正是他創(chuàng)作于1840年左右的《田園景色或古老風(fēng)景》。
古斯塔夫·庫(kù)爾貝 《田園景色/古老風(fēng)景》 99 x 79.5cm 約1840年
庫(kù)爾貝創(chuàng)作這幅作品時(shí)，印象派領(lǐng)袖莫奈剛剛出生。
畫面上這棵大樹，頂天立地，遮沒了幾乎全部的藍(lán)天，如此自信而剽悍，以至于我們凝視了很久，才突然發(fā)現(xiàn)樹下陰影中還有五個(gè)人，分為兩組，裸露的身體。近處的男女，難道是庫(kù)爾貝筆下的亞當(dāng)與夏娃嗎？如此柔弱，簡(jiǎn)直稱得上虛弱。在這棵壯美的樹下，在這一塊堅(jiān)硬的土地上，人，這個(gè)莎士比亞歌頌的萬物的靈長(zhǎng)，讓位于大自然的質(zhì)樸厚重。在他的法國(guó)前輩17世紀(jì)普桑確立的莊嚴(yán)均衡的構(gòu)圖風(fēng)范下，20歲左右的庫(kù)爾貝正在心底醞釀一場(chǎng)風(fēng)暴。庫(kù)爾貝天生喜好體積龐大和氣派莊嚴(yán)的事物。
美國(guó)偉大的詩(shī)人惠特曼恰與庫(kù)爾貝同歲，都是1819年出生。他名作《我在路易斯安那看見一棵櫟樹在生長(zhǎng)》就是詩(shī)人一生孤獨(dú)和堅(jiān)忍的寫照，何嘗不是庫(kù)爾貝的寫照呢？
“我在路易斯安娜看見一棵櫟樹在生長(zhǎng)，
它獨(dú)自屹立著，樹枝上垂著苔蘚，
沒有任何伴侶，它在那兒長(zhǎng)著，迸發(fā)出暗綠色的歡樂的樹葉，
它的氣度粗魯，剛直，健壯，使我聯(lián)想起自己?！?/span>
庫(kù)爾貝在他的寫實(shí)主義宣言中確立了以反映生活的真實(shí)為創(chuàng)作的最高原則，并肯定了平民生活的重要性和巨大意義。盡管其藝術(shù)見解有時(shí)顯得有些偏激，但這類言論當(dāng)時(shí)主要是針對(duì)法國(guó)學(xué)院派藝術(shù)的弄虛作假和陳詞濫調(diào)而提出的。庫(kù)爾貝的藝術(shù)實(shí)踐和理論具有很大的歷史進(jìn)步意義。他啟迪了印象派，引領(lǐng)了時(shí)代的先河。莫奈的老師布丹曾對(duì)他說：“當(dāng)場(chǎng)畫下的任何東西，總是有一種以后在畫室里所不可能取得的力量、真實(shí)感和筆法的生動(dòng)性。”這一點(diǎn)與庫(kù)爾貝如出一轍。
如今，莫奈及其印象派，早已成為西方古典畫派后新的經(jīng)典，其意義在于給嚴(yán)格寫實(shí)性繪畫語言打開了第一個(gè)缺口。在他們的繪畫語言里，自然物象開始解體。請(qǐng)看本次大展上的《睡蓮》，這個(gè)喜聞樂見的題材，采用這種方式創(chuàng)作，在當(dāng)初可是讓人十分費(fèi)解的。整個(gè)西方藝術(shù)界花了很大時(shí)間才接受了印象派畫家描繪外光下變幻不定的景物輪廓畫法，而要理解莫奈晚年傾注全部熱情的《睡蓮》，更是快要瞪瞎了眼睛。他們沒有中國(guó)人從小看慣大寫意繪畫的意識(shí)，腦子一下子轉(zhuǎn)不過彎來。
克勞德·莫奈 《睡蓮》 直徑80.7cm 1907年
莫奈所有“睡蓮”主題的畫作中，僅有的4幅圓形《睡蓮》，這是其中之一。這幅作品是用一位名叫皮埃爾·戈蒂?！ざ琶傻睦舷壬z贈(zèng)給市政府的一棟樓作為養(yǎng)老院的租金購(gòu)得。圣艾蒂安市政府將每年上交的5000法郎，提供給獲得了市立博物館購(gòu)入畫作或藝術(shù)品。此幅《睡蓮》便是用1918至1920年這三年的款項(xiàng)所購(gòu)。畫面上筆觸流淌，體現(xiàn)了莫奈晚年對(duì)色彩、對(duì)光影的認(rèn)識(shí)，已從客觀完全轉(zhuǎn)入主觀的心靈世界之中。
下一位出場(chǎng)的是馬蒂斯，他的這幅《貝勒島的城堡》創(chuàng)作于1896年。這一年馬蒂斯27歲，已在象征主義畫家莫羅的畫室里學(xué)習(xí)了四年。導(dǎo)師莫羅對(duì)繪畫色彩的主觀性論述，給馬蒂斯極大的影響。莫羅認(rèn)為：“美的色調(diào)不可能從照抄自然中得到，繪畫中的色彩必須依靠思索、想象和夢(mèng)幻才能獲得”。馬蒂斯開始潛心探索起色彩之間的復(fù)雜關(guān)系，欲借色彩重構(gòu)前輩大師們不曾有過的空間。
▲ 貝勒島的城堡 亨利·馬蒂斯 1896
起初與印象派交往甚為密切的塞尚，漸漸脫離開這批人，獨(dú)自探索自己心里的繪畫意象。他干脆回到了家鄉(xiāng)，以山為師，終日描摹。他從百畫不厭的圣維克爾多山上，發(fā)現(xiàn)了畫面結(jié)構(gòu)的新奧秘。他的目標(biāo)就是要在畫面上建立起不同于日常透視規(guī)則的畫面結(jié)構(gòu)。他明確意識(shí)到，藝術(shù)并不是自然物象的摹寫，而是與自然平行的和諧體。在他生命的最后一年，巴黎的野獸派和德國(guó)的表現(xiàn)主義拉開了帷幕。正如馬蒂斯所指出的那樣，客觀物象在進(jìn)入畫面時(shí)，需要經(jīng)過翻譯，由畫家把它們翻譯成色與線的純平面效果，才具有繪畫的價(jià)值。
如果說前面的作品還看得懂，后面的作品開始讓觀眾越來越迷惑。1909年，作為抽象繪畫先驅(qū)的立體派出現(xiàn)了，畢加索來了，他把可辨認(rèn)的物象隱藏在各種類似斷壁殘?jiān)木€條與色彩的堆積之中。自然物象被肢解，被扭曲，折射出原有物象的依稀特性。這些自然的斷片在畫面中生成，類似某種有生命力的組織，互相疊置，互相穿插，互相滲透，成就為一個(gè)整體。畢加索們的努力驗(yàn)證了塞尚用盡畢生心血所開創(chuàng)的現(xiàn)代繪畫道路的正確性與可行性。
巴勃羅·畢加索 《靜物：壺、玻璃杯和橙子》 33 x 41cm 1944年
形與色極為簡(jiǎn)潔的組合。每一局部都如此突出，其本身的含義脫胎于普通的物件：桌子、水罐、水杯，水果，畢加索改變了透視的法則，結(jié)合了透視性與非透視性的視點(diǎn)成像，綜合成一個(gè)整體，為后繼畫家走向更為純粹的抽象繪畫提供了寶貴的視覺經(jīng)驗(yàn)。
繪畫變成抽象以后，還有什么可看的？面對(duì)蘇拉熱畫布上一整團(tuán)黑，或是杜布菲畫面上躁動(dòng)不安的裝飾性圖案，面對(duì)著難以名狀的圖形與色彩，我們的眼睛該從哪里看起？究竟是我們眼睛出了問題，還是涂抹畫布的畫家出了問題？西方現(xiàn)代抽象繪畫問世于20世紀(jì)初，在此之前，經(jīng)歷了一個(gè)從嚴(yán)格寫實(shí)繪畫到逐步解體的過程。這個(gè)過程可以從19世紀(jì)七八十年代算起，到抽象繪畫形成，有三十年左右的時(shí)間。在這段時(shí)間里，繪畫語言與觀念迅速轉(zhuǎn)變，逐漸孕育出西方現(xiàn)代流派的雛形。
讓·杜布菲 《虛幻的風(fēng)景》 195 x 130cm 1963年
相對(duì)于赫爾本的《星期四》，法國(guó)人杜布菲簡(jiǎn)直是來?yè)v亂，他用畫筆扭曲了一切，摔碎了一切，再把碎片堆砌在畫布上。他用一種直接的手法，塑造出一種生澀的藝術(shù)，對(duì)抗著人們習(xí)以為常的世界，與之疏離，躁動(dòng)不安的原始萌動(dòng)。
二戰(zhàn)之后，各種繪畫形式看似脫韁之野馬，競(jìng)相展露各自之形態(tài)，實(shí)則全部奔向一條不歸之路，讓人越來越看不清面目。抽象表現(xiàn)主義隨著美國(guó)的崛起，在北美大陸上愈演愈烈，回返油畫的誕生地歐洲。畫面精減到點(diǎn)、線、面的抒發(fā)，直至單純表現(xiàn)色塊，表現(xiàn)材質(zhì)，表現(xiàn)光影，表現(xiàn)虛無。本展以法國(guó)蘇拉熱的“黑”作為結(jié)束，以貼近東方墨韻的形式作為休止符，恰到好處，耐人尋味。
此次展覽按時(shí)間和風(fēng)格分為六大主題單元：1.對(duì)風(fēng)景的新感知；2.西方藝術(shù)中的人物與肖像；3.從立體主義革命到純粹主義；4.超現(xiàn)實(shí)主義，夢(mèng)境與無意識(shí)；5.回歸物質(zhì)；6.在具象與抽象之間。分別呈現(xiàn)出西方藝術(shù)的“現(xiàn)代之路”。它始于19世紀(jì)初，延伸至20世紀(jì)下半葉。在這百余年間，諸多藝術(shù)派別紛紛登場(chǎng)，掀起了一陣又一陣的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，將西方繪畫由古典主義發(fā)起至寫實(shí)主義的堅(jiān)固傳統(tǒng)打開一道缺口，此后是印象主義、象征主義、立體主義、超現(xiàn)實(shí)主義、幾何抽象主義，更迭到極簡(jiǎn)主義。
奧古斯特·赫爾本 《星期四》 55 x 46cm 1950年
受俄裔畫家康定斯基的引導(dǎo)，荷蘭人蒙德里安在利用絕對(duì)的幾何形體尋找到了繪畫的“新的形式”，創(chuàng)作出不受到主觀感悟影響的藝術(shù)作品。他所努力追求的是畫面上的“純粹實(shí)在”，也就是一種帶有普遍性的“內(nèi)在關(guān)系”。毫無疑問，赫爾本所做的一切，是在不斷地驗(yàn)證蒙德里安“幾何抽象主義”的結(jié)論。畫面上呈現(xiàn)出規(guī)則的幾何圖形，利用切開的圓形及方形，結(jié)合色彩的改變，建筑出一個(gè)平面的空間，代表了一種不為情緒所左右的世界秩序。極好地體現(xiàn)了《假行僧》中所唱的“我要人們都看到我，但不知道我是誰?！笔前?，我們都看清楚了，圓形的、三角形的，大的、小的，可那是什么含義呢？不知道。
瀏覽一件件作品時(shí)，我的腦海中忽然閃現(xiàn)出中國(guó)搖滾先鋒崔健的《假行僧》中唱出的歌詞：“我要從南走到北，我還要從白走到黑。我要人們都看到我，但不知道我是誰。”本次展覽的終結(jié)作品是蘇拉熱的“黑畫”《1979年6月19日畫作》，在我看來，恰好應(yīng)和了這兩句歌詞，而他創(chuàng)作時(shí)間是1979年，正是崔健們初次接觸西方搖滾的年齡。中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)是否可以借此回望自己所走過的足跡？也許這正是清華大學(xué)藝術(shù)博物館舉辦本次展覽的深刻用意。
皮埃爾·蘇拉熱 《1979年6月19日畫作》 222 x 175cm 1979年
俗話說，物極必反，杜布菲的“胡鬧”之后，“撥亂反正”的大師出現(xiàn)了，蘇拉熱大筆一刷，抹去了畫布所有的色彩，只留下一種：黑。也許與唐代“鬼才”詩(shī)人李賀的《雁門太守行》是絕配：黑云壓城城欲摧，甲光向日金鱗開。前一句描寫了蘇拉熱這幅畫上主體的黑：密、厚實(shí)，壓得觀看者透不過氣來。而畫家用刮刀在米色畫布邊緣的劃痕，攪亂了層層黑色疊加出來的天地，微光一閃，正如“甲光向日金鱗開”般的準(zhǔn)確。如果你變換不同的角度觀看，這黑是一團(tuán)氣，似滿天的秋色；是凝膠，如李賀詩(shī)中第二句“塞上燕脂凝夜紫。”難怪蘇拉熱將其繪畫定義為“詩(shī)意的瞬間”。他的確有一股“將黑色從黑暗的囚禁中解放出來”的氣勢(shì)。
文| 王建南
文藝能超脫
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