在明清兩代的中國文化版圖上，徽文化所發(fā)散出的光芒曾令其它地區(qū)大失顏色。且不說徽派建筑、徽派版畫，不提集古典學(xué)術(shù)之大成的桐城學(xué)派，也不渲染這里作為新文化運(yùn)動策源地的榮耀，單就繪畫一脈，也足以睥睨畫壇，澤被后世。所謂新安畫派，自“海陽四家”始，據(jù)弘仁而至頂峰。其簡淡高古的筆墨，孤峭幽寂的境界，一破奢靡柔媚之風(fēng)，開創(chuàng)出中國山水的近世新體。未及二百年，即有黃賓虹繼而起之，以渾厚華滋之體格，再立圭臬，成為中國現(xiàn)代山水建立之標(biāo)志。
上述諸般感慨，皆由近期讀林存安的山水作品而引發(fā)。林存安，安徽皋城人。現(xiàn)任安徽合肥市委宣傳部部長，安徽省美術(shù)家協(xié)會常務(wù)副主席。存安雖勤于政務(wù)，卻也不忘藝事，研習(xí)、創(chuàng)作山水已達(dá)30余年。讀存安的畫，猶如夢游黃山九華，但見嶙峋危崖孤拔于云海微茫中，溪岸坡石深秀于霧靄明滅間；又有蒼勁松柏倚石而立，壯葉干枝，莽蒼錯(cuò)落；時(shí)而見古屋、幽徑、孤帆、雜樹散落于其間。細(xì)讀下去，似覺徽派遺韻鼓蕩，惟恍惟惚中，又見徽派諸賢。正所謂“點(diǎn)拂橫斜處，天機(jī)在此中?！庇山袢说墓P墨、圖像，生發(fā)出由今及古的感受，并激活相關(guān)的文化記憶，是一種奇妙而神秘的體驗(yàn)。這種閱讀的事實(shí)讓我堅(jiān)信，在存安與徽派諸賢之間有著秘而不宣的傳承關(guān)系與相似之處——這正是我將存安稱作新徽派畫家的原因。
《黃山攬勝》2018年
由今及古的感受固然令人欣悅，但我更看重存安作品所喚醒的美學(xué)命題——中國山水畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。稍具歷史常識的人都知道，這也是徽派山水持續(xù)探索了數(shù)百年的命題。基于這一前提，我更愿意將存安的作品放到近現(xiàn)代山水遞進(jìn)的歷史線索中去考察，這樣或許會看得更清楚一些。
無論是觀念、風(fēng)格，還是樣貌、形態(tài)，中國近現(xiàn)代山水之變的路徑，都算得上紛亂迷離。但依我的判斷，萬變不離兩宗：其一，以西方現(xiàn)代藝術(shù)的圖式結(jié)構(gòu)及語言體系，將山水從固有的宇宙觀、知識體系中剝離出來，在視覺層面上加以改造。這種路徑，說得好聽一點(diǎn)，就是“以西潤中”，抑或“中西融合”。其煌煌碩果，一是林風(fēng)眠的印象加表現(xiàn)的新山水樣式，一是李可染、張仃為代表的寫實(shí)派山水風(fēng)格。這兩派雖風(fēng)格迥異，觀點(diǎn)上也相互不買賬，但歸宿大體一致，那就是將中國山水帶入“圖像化”時(shí)代，在觀念、視覺經(jīng)驗(yàn)上與西方風(fēng)景趨同；其二，依托于中國山水的精神體系與知識系統(tǒng)，在山水既有的圖式結(jié)構(gòu)與筆墨邏輯中，以個(gè)人的才情與變通精神，完成形態(tài)、樣貌、丘壑、筆墨、境界的現(xiàn)代性建構(gòu)。這也就是黃賓虹所說的：“各時(shí)代改變面貌而精神不移?！?/p>
上述兩途，孰優(yōu)孰劣，不宜在這里討論。我想說的是，兩者相較，從知識體系和技術(shù)難度兩個(gè)方面衡量，后者的難度都要大得多。理由是，后者須具備這樣幾項(xiàng)功夫：1、對中國山水宇宙觀及精神體系的領(lǐng)悟；2、對詩、書、印等知識體系的掌握與運(yùn)用；3、筆墨修為；4、變革精神與語言的變通能力。簡而言之，后者是從精神、知識到視覺的全方位運(yùn)作系統(tǒng)，前者則單純得多，它更多地是將繪畫限制在視覺經(jīng)驗(yàn)層面。依林存安的家學(xué)、師承、修為等，他走的都是后一條路徑。事實(shí)上，不僅對林存安，也對每個(gè)徽派畫家而言，這種道路的選擇都帶有某種宿命的色彩——立身于人文沉厚的安徽大地上，每位畫家的思維、想象力都難以拒絕先賢們孤絕而狂野的精神召喚，從而以教徒般的身份步入徽派藝術(shù)不絕如縷的歷史邏輯中。這或許可以被理解為一種天然的幸運(yùn)——生于斯，既得人文資助。黃賓虹即為一例，林存安又是一例。關(guān)于存安的師承，我覺得可以簡括為：從新安畫派諸師那里，他領(lǐng)悟了自然與造境的關(guān)系；從黃賓虹那里則學(xué)習(xí)到了筆墨的方法論；但他從晚年的賴少其那里所獲更多：恣肆沉雄的筆墨、樸拙闊大的格局，以及處理安徽山水所特有的經(jīng)驗(yàn)。存安的機(jī)智之處在于，他將自己的所學(xué)不著痕跡地胎息于筆墨之中而顯其深，張揚(yáng)于語言之外而顯其厚。
《坐看云起時(shí)》2017年
安徽多名山。因而，徽派畫家的另一天然幸運(yùn)是自幼既得山川蒙養(yǎng)。說到山川蒙養(yǎng)，要特別提到另一位徽派畫家、理論家劉繼潮，他蟄伏數(shù)年，以“游觀”為題目，重構(gòu)了中國古典山水的宇宙觀、空間觀，再釋了畫家與自然之間的超視覺的本體之觀。此論一經(jīng)面世，便成為學(xué)術(shù)界熱議的話題，一時(shí)名重。存安與繼潮先生為道中好友，繼潮先生所論，亦為存安所思。在存安看來：“游觀是一種整體的宇宙觀。畫家在山水中體悟道，在道中揣摩畫理，本體之觀與物象之原相摩互滲，所以神超理得……畫家在游觀過程中，以大觀小，既畫自己所見所聞，又畫自己所思所想，創(chuàng)造性地生成了中國山水畫可觀、可行、可游、可居的精神圖式?！贝苏摬粌H懸鵠甚高，也清晰地表明，存安對山水的體察、寫生乃至創(chuàng)作，是在“游觀”這一中國山水本體論的思想框架內(nèi)展開的，這也是他得山川蒙養(yǎng)之根本要義。囿于公職，存安不能像漸江那樣結(jié)庵于蓮花峰下，“或長日靜坐空潭，或月夜孤嘯危岫”，卻也遍游黃山、九華、天柱、齊云等安徽名山，煙霞風(fēng)露，危梯崩崖，淺水遙岑，水漲霜明，無不一一貯于胸中，與賓虹、少其老數(shù)登黃山，俯仰往還，飽游飫看，目識心記之行為，有異曲同工之妙。
如果說人文資助、山川蒙養(yǎng)有效地架構(gòu)了林存安的山水觀、筆墨方法論與風(fēng)格的大體走向的話，那么，書法則構(gòu)成他筆墨語言的原始起點(diǎn)。存安的書法，幼承庭訓(xùn)，五歲即在母親的指導(dǎo)下臨帖研習(xí)。其書法最大的特點(diǎn)便是行書的“漆化”：以漆書只折不轉(zhuǎn)的書寫方式，剛健中正的結(jié)構(gòu)，以及魏碑樸拙雄厚的筆勢融入行書，碑帖一體，重巧相生，遂成“林氏行書”風(fēng)格。這種新體，既內(nèi)蘊(yùn)漆書、魏碑的短悍硬朗，又有行書宕逸華艷的空靈之美。時(shí)如老吏斷獄，動搖不得；時(shí)如虎跳熊奔，不受羈約，深得拙中見美之意趣。質(zhì)言之，自幼童以來的書法修習(xí)，使存安的筆法達(dá)到了沉著與生動、蒼厚與秀潤和諧統(tǒng)一的高度，行筆運(yùn)墨間；于求厚求拙的實(shí)處，出靈奇變幻之韻致。如賓虹先生所說：“不粘不脫，如蟲噬木，自然成文，……所謂含剛健于婀娜也”。
《嶺上多白云》 2016年
從美學(xué)形態(tài)上講，這種體格可稱之為“蒼潤”體，近于元人的“蒼秀”。在山水畫創(chuàng)作中，存安將“蒼潤”的筆法引入畫面，自然地轉(zhuǎn)換為山水的用線、皴擦與丘壑，在延伸“蒼潤”美學(xué)內(nèi)涵的同時(shí)，為蒼潤體山水風(fēng)格打下了基礎(chǔ)。
和賴少其一樣，在山水的筆墨形態(tài)上，存安更突出用筆。作畫時(shí)，以儲墨較少的焦墨枯筆入紙，下筆即沉穩(wěn)凝重，如逆水之舟，節(jié)節(jié)推進(jìn)，力道遒實(shí)而運(yùn)氣空靈。中鋒的樸拙蒼勁之外，輔以側(cè)鋒副毫的干筆皴擦，于莽蒼之中，更能饒秀。這種筆法，除習(xí)書所得外，還得之于賴少其漆書的沉厚而去其枯硬。以此為基盤，存安再以賓虹式的漲墨濕筆暈染勾皴，以腕力調(diào)控濕墨的速度、流量與方向，雖層層積染而不失其筆痕形質(zhì)。操筆弄墨中，兩種筆法呈現(xiàn)出由焦墨到濕筆，由枯而潤，由勾到染，再逆向循環(huán)往復(fù)的交錯(cuò)運(yùn)動，漸次形成了筆墨相稱，蒼中見韻的新筆墨形態(tài)。
《落日秋山外》 2014年
山水畫之要旨，在于筆墨之外，“布置意象為第一”。雖董其昌以來重筆墨而輕丘壑漸為主流，但這一取向所帶來的疏空之流弊，卻也使當(dāng)代畫家不斷自省。至于寫實(shí)派山水，為視覺經(jīng)驗(yàn)所拘，墜入再現(xiàn)的泥沼，亦足以為戒。存安的造境，力避二者，在意象層面上統(tǒng)攝筆墨與丘壑的關(guān)系，筆墨恣縱而不礙自然的生氣與物理，物象的重組、刻劃亦不傷筆墨意韻。兩者混淪一體，終歸意境。大體而言，存安的意象布置，多取中、遠(yuǎn)景拉近處理，避其繁瑣而取其大勢，結(jié)體以莊和為主，布局嚴(yán)穩(wěn)，時(shí)有斜出，并輔之以煙村籬落、坡石雜樹等點(diǎn)景，于大開大闔中有小爭讓。勾勒皴染之用筆，于大勢處沉著飛翥，于局部卻充分發(fā)揮筆端機(jī)趣，率性而為，時(shí)點(diǎn)如亂蚊，時(shí)縱橫散亂，然其荒率卻不掩整體的逸氣彌漫內(nèi)含，其散亂亦不妨意象布置的井然有序，反使秀潤之聲，洋溢于筆端。這種境界，最近于傳統(tǒng)的煙潤之境：元?dú)饬芾於菤忮P錚，恣肆混莽中見出清靈毓秀。比之于漸江的蕭疏荒寒，多了幾分時(shí)代的溫度；比之于賓虹的渾厚華滋，多了幾分清簡疏朗；比之于賴少其的霸悍雄逸，則又多了幾分清秀婉轉(zhuǎn)?？梢哉f，存安在徽派諸前賢的造境之外，又成功地塑造了與畫家內(nèi)心融為一體的徽派山水新境。
在存安近10年的創(chuàng)作中，能畢現(xiàn)上述境界的代表作甚多。《風(fēng)馳丘壑開》以全景式的構(gòu)圖，著意表達(dá)黃山于煙云變幻、四時(shí)陰晴不定中所呈現(xiàn)出的瑰麗氣象。畫面上，群峰并峙，懸?guī)r茂樹間，有長風(fēng)疾馳而過，似獵獵作響，氤氳磅礴，而溥遍萬物，巖壑山石，頓時(shí)為開；一木一石，無不有生氣貫于其間。一個(gè)全新的宇宙，在大氣周流的空濛凄迷中朗然開放。有明以來，圖繪黃山者何止萬千，然此圖最得黃山精神?！兑梆^空山里》寫寂寞無人之境。此圖裁構(gòu)秀逸，出韻幽淡。畫家置身于其中，但見深霞掩映，樹色紛坡，澗路盤折，一時(shí)彷徨無計(jì)中，竟偶然拾得此象外之趣。在存安諸多作品中，我極喜歡《晚照》一作。畫面取昏冥交匯時(shí)分，筆致松脫安靜下的遠(yuǎn)岫煙嵐似將沉沉隱去，唯有近處的孤崖叢樹，斑斕依然，巖壁的反光，似要挽住這最后的絢爛……
30多年來，存安一直將筆墨山水作為日課而不敢稍有懈怠。如果用一句話概覽其成就，似可以這樣說：存安積數(shù)十年之功，在徽派先賢傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，以峻厚靈動之筆墨，重構(gòu)了徽派山水的蒼潤之境，開拓出徽派山水美學(xué)的新領(lǐng)域、新局面。
識存安其人，我又想起了“新文人”一詞。過去我一直認(rèn)為，此詞應(yīng)為當(dāng)代畫家短處自掩的遁詞。今觀存安的作品，又讀其文字，方知“新文人”一詞所言非虛，是可以成立的。存安身居要職，卻氣血平和，待人做事，皆行君子之道；公務(wù)繁冗，卻以藝事養(yǎng)得胸中寬快，蕩去萬慮，而自守節(jié)操，非新文人而焉有其它？
10余年前，我與繼潮師曾于北京一家小酒館中暢談復(fù)興徽派藝術(shù)之事，當(dāng)時(shí)就想出了“新徽派”一詞。然10多年過去了，安徽并未像其它地方那樣，大張旗鼓地打造畫派。個(gè)中緣由，似和新安畫派以來的孤傲清高的傳統(tǒng)有關(guān)，此處不再細(xì)說。但在我的心目中，新徽派不僅承傳有序，且已不動聲色地勾劃出了自己的時(shí)代輪廓。在林存安的作品面前，我們還有理由質(zhì)疑這一點(diǎn)嗎？
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