偉大電影的標準
李洋
在我的印象中，康德對“偉大”的定義最有說服力。他說：一切與它較量的東西都比它小，就是偉大。有兩種途徑可以抵達這種“偉大”，它們分別是“數(shù)學的偉大”和“力學的偉大”。按康德的說法，如果前者是經(jīng)久不衰、口耳相傳的經(jīng)典商業(yè)片（《星球大戰(zhàn)》），那后者可能是知識分子推崇備至的藝術杰作（布萊松的《巴爾塔扎爾的遭遇》）。抑或，前者是波瀾壯闊的歷史畫卷（貝爾托盧奇的《1900》），后者是感人至深的人性小品（伯格曼的《呼喊與低語》）。無論怎么劃分，兩者都千差萬別，勢如水火，標準無法統(tǒng)一。對多數(shù)人來說，他們心中的偉大電影就是他們的欲望廚師，為口腹之歡提供源源不斷的視聽宴席。而對于另外一些人來說，偉大的電影是精神巫師，給他們帶來靈魂出竅的狂喜。
“偉大”這個標準是復數(shù)的，它是經(jīng)典、獨特、催人淚下、激動人心、過目難忘等等形容詞的另一種說法。當羅杰·艾伯特告訴我們一部影片是“偉大”的，往往沒有具體的標準，他只是在提示今天的青年不要忘記歷史中的杰作。偉大本身不是一個標準，它是從不同標準中升華出來的對電影最高的尊敬和熱愛。“偉大的電影”不會按照某個標準以相似的方式再次出現(xiàn)。它一旦出現(xiàn)，立刻帶來新的標準。
清單、趣味和等級
無論人見人愛的大眾經(jīng)典，還是精英分子推崇的杰作，差別只是趣味。趣味之別難以確定“偉大”，所以趣味呼喚等級，于是，雜志、影評家、理論家、導演或網(wǎng)友評選的各種電影清單應運而生，類似于“一生中不得不看的100部好電影”這種東西隨處可見。艾柯認為，人天生就有開清單的癖好，這是文化史的必然，是逃避思考死亡的方式。清單是根據(jù)趣味建立的等級。
人們越是喜歡電影，越不能滿足于在任意時間隨機選擇一部電影。這時，“偉大影片”的清單或“經(jīng)典電影”的名錄，在眼花繚亂的電影中照亮了一條明路。清單就是用趣味建立標準，讓標準鞏固趣味。所以，電影清單并不重要，重要的是開列清單的人和他們的趣味。
電影理論家往往告訴你一些“重要”的電影，巴贊在《電影是什么》中推薦了很多對現(xiàn)代電影語言發(fā)展來說非常重要的影片，但“重要”不等于“偉大”。一部對于某個話題至關重要的電影不一定是偉大的電影，克拉考爾在《從卡里加利到希特勒》中對茂瑙的《諾斯費拉圖》只是輕描淡寫，而德勒茲認為愛森斯坦的《恐怖的伊凡》是平庸之作?？峙乱膊荒芟嘈艑а?，伯格曼認為安東尼奧尼只有兩部好電影，戈達爾嘲諷斯皮爾伯格，能拍出偉大電影的導演，不見得能給出比影評家更公允的偉大電影的名單。
甜美而有益
通常，人們告訴我們偉大的電影，是想說兩件事。一件是提醒我們區(qū)分電影商品和電影作品，另一件是敬告現(xiàn)在的觀眾，不要沉湎于今天的電影而忘記電影的輝煌歷史。被更多人喜歡的電影不一定是偉大的，商業(yè)流水線上下來的好萊塢電影，用嫵媚的表情和撩人的腰身以最高的強度滿足我們的感官欲望，而“偉大”這個復數(shù)形容詞破壞著這種享樂主義的權威性。
賀拉斯認為，詩的功能是甜美（Dulce）而有益的（Utile），偉大的電影也如此。電影需要快感，也要有教益，是美學的也是政治的，是游戲也是工作?？赡?，對于普通觀眾來說，《電影手冊》選出的“世上最美的100部影片”，或羅杰·艾伯特“偉大電影”專欄提到的電影，要顯得晦澀，看不下去，但他們還是會在那些影片中找到偉大的段落。比如塔爾科夫斯基的《潛行者》結尾桌子上自行移動的水杯，或《鏡子》中那個瞬間蒸發(fā)的水痕，這些讓人瞠目結舌的電影特技，堪比《阿凡達》中的壯麗視覺奇觀。
好電影是有益的，像精神靈藥?？柧S諾說，經(jīng)典就是那種初讀起來像是重讀，而每次重讀又像初讀的作品。一部影片如果總是喚起你重看一遍的愿望，并且每次重看都能發(fā)現(xiàn)更多的驚喜，它就是一部偉大的電影。英國影評人德里克·馬爾科姆（Derek Malcolm）認為經(jīng)典影片的唯一標準，就是一想到以后再也看不到這些片子就感到無法忍受?！睹绹隆钒哑扑榈挠亚椤㈦y以修復的青春，安放在美麗的記憶容器中，擺在充滿背叛的不堪現(xiàn)實中，這就是電影的隱喻。電影把另一個世界的美麗記憶安置在我們平庸的壞記憶中。
偉大的電影給我們帶來了什么？以某種劇烈的方式持久地滲透進我們的生命記憶，這樣的電影自然是偉大的。一部電影就是一段我們沒有經(jīng)歷過的時光，偉大的電影總能用這個短暫而有限的世界，包裹我們無限漫長的平庸生活，讓我們不斷地用個人回憶去澆灌那些情節(jié)和人物，從此兩個世界密不可分。如果你跟生命中的某些東西持續(xù)互動，那么一切都在變。如果什么都沒改變，你就是一個白癡。就像《你逃我也逃》或《雨中曲》，偉大的電影不是對視覺器官展開施虐狂似的感官刺激，而是對內心的觸動，反復浮現(xiàn)的會心的幽默。偉大的電影感動著我們，激發(fā)我們的表情，這些表情塑造了我們臉上的皺紋，刻劃我們的面孔。它是一種難以驗證、不留痕跡的緩慢力量。
偉大的電影也是可分享的，它更存在于我們與情人之間，與親人之間，與朋友之間，與學生之間……電影的記憶與我們自己的生活共同編織成一張巨大的網(wǎng)。
晚年的羅蘭·巴特認為作品自身沒有愉悅，作品的愉悅在于創(chuàng)作愉悅與閱讀愉悅的高度統(tǒng)一。一部偉大電影帶給我們的感動，總能穿越文化的障礙和語言的高墻，帶著我們抵達作者的快樂?！兜叵隆贰ⅰ兜退仔≌f》這些電影都有強烈的形式，但也讓精妙的故事消失于形式中，不斷抵達最單純的溝通和樂趣。偉大的電影總傾向于摧毀它自身的形式，在我們與導演之間建立起愉快的談話，分享扮演上帝的沖動。
謙卑與邪惡
偉大的電影很可能來自謙卑和渺小，來自恐懼與邪惡。就像《偷自行車的人》，正因為它的謙卑和渺小，一個單純的故事建立了父子故事的模型，拉開了與平庸作品的距離。當《科學怪人的新娘》中的弗蘭克斯坦出于善意把小女孩丟進湖中，當《現(xiàn)代啟示錄》里雨林深處的科茲上校乞求死亡，我們發(fā)現(xiàn)偉大的電影可能來自于邪惡，人性內部無法挽救、悄悄潰爛的邪惡。很難說帕索里尼的《索多瑪120天》是按照某種美感和道德拍成的作品，但它給許多人留下了深刻印象，人們發(fā)自內心的詛咒和抗拒讓它變得永恒，如鯁在喉。在我們不停地批判它、遺忘它時，它也幫助我們不斷地認清自己和世界。偉大的電影可能是溫順的，像比利·懷德的《桃色公寓》，滿懷善意，也可能像《發(fā)條橙》那樣忘乎所以地憤世嫉俗，一個也不饒恕，甘愿做人民公敵。
現(xiàn)實的可疑
電影暫停了我們的生活，偉大的電影強化了這種對現(xiàn)實的深刻否定。世界不像我們日復一日重復的那樣，偉大的電影讓我們發(fā)現(xiàn)我們經(jīng)歷最多的生活是平庸和愚蠢的，它缺少奇跡，充滿虛偽。
《諾斯費拉圖》中難以名狀的恐懼，《大都會》中對專制主義的批判，《天使愛美麗》中對生活的好奇，《后窗》里無處不在的懸念，《鐵皮鼓》中刺耳的尖叫，恐懼、好奇、懸念和革命，偉大的電影通過各種方式告訴我們現(xiàn)實中的溫飽和幸福只是易碎的幻覺。好的電影破壞的因果邏輯，暴露出美好生活中無處不在的丑陋窟窿，看到浸泡我們生活的物質主義充滿了假象。布努埃爾的《自由的幻影》像放大鏡一樣放大那些滿足于坐在馬桶上行使中產(chǎn)階級禮節(jié)的貪嗔和荒誕，而《兩生花》則用神跡和通感反襯生命和世界的脆弱。
強大的想象力也是推翻現(xiàn)實的武器，盡管卓別林的《摩登時代》托著巨大的現(xiàn)實影子，但它持久的魔力來自于那神奇的、超乎尋常的想象力；超越了現(xiàn)實的邊界，蒂姆·波頓、特里·吉列姆的電影中想象力的奇觀，不都嘲諷了癱瘓的現(xiàn)實么？
我們詢問偉大電影的標準，期待有人描述偉大電影的共性，似乎認為，偉大的電影都有相似之處，而平庸的電影則各有各的平庸。實際上，平庸的電影才是相似的，偉大的電影才各有各的不同?；蛟S像貝爾納·埃贊希茨說的那樣，只有“未被看過的電影”才是最偉大的電影：那些遺失的、沒有拍成的、即將到來的好電影。
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