在筆墨中展現(xiàn)意境

筆墨技法作為畫作描繪的基本要素，畫者在作畫前需要胸有溝壑才能在下筆時有如神助，而不是隨意的胡亂涂鴉。山水畫下筆通常都講究點(diǎn)、線、面的互相維系，通過對方與圓、實(shí)與虛、以及曲與直的運(yùn)用，形象的將事物的變化與發(fā)展躍然紙上，從而完成畫者思想的抒發(fā)以及情感的宣泄。書法與山水畫對于筆法的使用大體相似，因此二者兼長的畫家也能在其相輔相成中更好的展現(xiàn)意境。

聶彥鋒《黃山攬勝圖》

六種墨色在山水畫的運(yùn)用中也十分講究：“干”，主要指繪畫中墨的含水量較少，用于皴擦畫法可表現(xiàn)出山石的遒勁的意趣盎然；“焦”則是畫筆蘸于極黑為焦，可以對畫作中最黑處進(jìn)行描畫；“淡”指墨色雖淺卻有神，可以對畫作中遠(yuǎn)景進(jìn)行提亮的描畫；“濃”在畫作的運(yùn)用中常對近景陰暗面的描畫；“濕”是指畫者在作畫時用水加墨進(jìn)行對雨景、苔蘚等需要渲染物象的描畫，以表現(xiàn)出淋漓的意境美感；“白”則主要指的是畫作上空白處，使黑與白的相映能夠更好的展現(xiàn)出畫作的意境。

亞明 《山高恨云低》 鏡心 紙本 1990年作

畫者對于墨的運(yùn)用，主要是對筆中水分的控制，才能將二者在相互交融的過程中，完成對墨法呈現(xiàn)，所以也有另一種山水即水墨的說法。

如果說意境作為山水畫創(chuàng)作的靈魂，那么筆墨則一定是山水畫創(chuàng)作的載體，所以畫者需要以筆墨為依托，進(jìn)行對作品意境的完美呈現(xiàn)。畫者在進(jìn)行繪畫創(chuàng)作的過程中，首先需要將描繪的具體事物與自身主觀意識相融合，在與筆墨風(fēng)格相統(tǒng)一的條件下，才能描繪出情景相融的意境，因此山水畫作從古至今的最高境界，就是將意境與筆墨能夠相融合。

傅抱石 《芙蓉國里盡朝暉》

在創(chuàng)作空間中展現(xiàn)意境

水墨畫作為中國畫的源起，因此畫者對黑與白的把控，既是作品生命形式的顯現(xiàn)，也是體現(xiàn)畫作意境的關(guān)鍵。觀賞者欣賞畫作最先關(guān)注的就是黑與白的軌跡，稍后映入眼簾的才是內(nèi)容。優(yōu)秀的畫作對黑白的節(jié)奏把控十分到位，白能夠在整幅畫作中起到極好的點(diǎn)綴效果，也不會顯得太過散亂從而使畫作失去整體性。北宋畫家郭熙極為擅長對山水寒林的景色進(jìn)行描繪，在其畫中畫樹枝如蟹爪下垂，山石用“鬼臉”皴法，繪畫筆法筆力勁健、水墨明潔，用簡潔的黑白線條勾勒意境，既不雜亂又十分有節(jié)奏的利用曲線使畫作的意境凸顯。其實(shí)欣賞者可以用虛實(shí)與黑白相轉(zhuǎn)換，就對畫作“虛實(shí)相融”的創(chuàng)作空間中對意境進(jìn)行理解。

魏紫熙《黃洋界》 鏡心 設(shè)色紙本

在構(gòu)圖中展現(xiàn)意境

中國傳統(tǒng)山水畫在進(jìn)行創(chuàng)作時，與西方繪畫焦點(diǎn)透視的“以靜為主”畫法不同，通常對景象進(jìn)行描繪時做到“面面俱到”，使所有景色都能在作品中一一呈現(xiàn)。而畫者畫作中的構(gòu)圖所展現(xiàn)出的主賓造勢以及起承轉(zhuǎn)接，更是作者獨(dú)具匠心的意境表現(xiàn)。

明 唐寅《落霞孤鶩圖軸》

例如唐寅的山水畫代表作《落霞孤鶩圖軸》，對整幅畫作的構(gòu)圖就處理的非常好。畫作以右側(cè)的高崖起勢，近景山石多用濕筆皴擦且用墨較重，勁松立于高崖，崖下峻柳遍布，臨江水閣中坐一文人騷客觀眺落霞孤鶩，一小書童靜靜的在文人身后相伴，整幅作品墨色和悅潤澤，對景物處理洗練中帶有灑脫之態(tài)，大開大合的構(gòu)圖展現(xiàn)出唐寅羨慕王勃少年得志的同時，為自己所遭遇的坎坷表示憤慨的深層意境。