西泠印社百年社慶以后的十五年間，我們大力提倡“重振金石學(xué)”，首先把追蹤、復(fù)原傳統(tǒng)金石學(xué)中青銅器“全形拓”即“器物拓”作為一個急需搶救的“重振”方向來做不遺余力的推動。在十幾年前，它是一個瀕臨滅絕的傳統(tǒng)文化形態(tài)，存世還掌握這一行技術(shù)的民國初中期那一輩皆已寥寥無幾，碩果僅存者則已步入老衰之年。五十歲以下的，幾乎不知“全形拓”為何物。失傳的歷史文化，令人難免有泰山將傾之嘆。
01
在我們立志要調(diào)動百年西泠的所有資源，來試圖拯救“全形拓”之前，先得梳理一下這個“全形拓”（器物拓）的來龍去脈，這就要從古代的復(fù)制技術(shù)談起。
中華文明承傳和傳播的最早方式，就是被列為“四大發(fā)明”之一的印刷術(shù)。從唐代雕版印刷到北宋活字印刷，包括銅活字、木活字、鉛活字，文字（文化、文明、文獻(xiàn)）的復(fù)制和傳播，從寫卷到書籍的形式演進(jìn)，印刷術(shù)迅速成熟且在手抄之外另辟新境，且始終貫穿于幾千年歷史。因這是一個龐大無比的話題，這里暫且不作展開。
除了文字（文獻(xiàn)）的復(fù)制傳播之外，圖像的復(fù)制和傳播，對古人而言始終是一個難題。巖畫、壁畫、帛畫是有效的傳播形式，但若論復(fù)制，除了一件件手工描摹之外，別無他途。唐摹本《蘭亭序》《萬歲通天帖》、宋摹本《虢國夫人游春圖》、傳顧愷之《洛神賦》圖卷，直到敦煌壁畫摹本如常書鴻、張大千、謝稚柳，皆是復(fù)制等于“復(fù)本”，而無法像印刷術(shù)中的古經(jīng)卷、古典籍那樣化身千萬。
后漢時代蔡邕書《熹平石經(jīng)》及魏《正始三體石經(jīng)》，一經(jīng)刻石，立于鴻都門學(xué)，據(jù)當(dāng)時記載是觀者如堵，車水馬龍，巷陌填塞。這當(dāng)然只是指觀者、讀者或經(jīng)生儒學(xué)持所用抄書來核對經(jīng)典并發(fā)現(xiàn)謬訛賴以糾正者。但既有石刻，或許可以以紙作墨拓，次數(shù)不限，遂能化身百千。于是，借助于紙張的發(fā)明與廣泛應(yīng)用，新興的拓墨技術(shù)迅速發(fā)展起來了。這是第一次真正的復(fù)制傳播技術(shù)的“革命”，比版刻印刷術(shù)發(fā)明還要早許多年。
自漢代碑刻以后，墨拓復(fù)制技術(shù)初起于漢魏、大盛于隋唐，而以宋為大成，至元明清歷久不衰。今日傳世拓本以宋拓最為名貴，即明證。它與印刷術(shù)的區(qū)別在于：它雖然也鐫刻隸楷篆草文字，但印刷術(shù)只求千篇一律整齊劃一的文字識讀效果，而刻石拓墨則更重視漢字的書寫形態(tài)（后人稱之書法），尤其如名家顏柳歐趙之書跡，但相比于雕版印刷，本質(zhì)上它卻是“圖形”而不是“字形”。亦比如，我們會把一部雕刻精美的宋版《史記》看作是文字印刷傳播的典范，而把一部宋拓《淳化閣帖》或《大觀帖》（同樣是漢字）卻看作是一種圖像復(fù)制傳播的典范。印刷術(shù)重在“字形”，而墨拓重在“字象”。字形符號統(tǒng)一，而“字象”必然千變?nèi)f化。
北宋始有金石學(xué)，歐陽修、趙明誠以下，宋元明清人對于古物如石碑、摩崖、刻帖的文字復(fù)制，自然是沿用平面墨拓古法；但“金石學(xué)”還有“金”即青銅彝器這一塊。銘文墨拓?zé)o誤，而千姿百態(tài)的青銅器器形如何保存與傳播？宋人是以白描勾線畫法為之。這從許多宋代金石學(xué)圖譜如宋徽宗時《宣和博古圖》、呂大臨《考古圖》等中皆可見出。青銅器之銘文可以直接用墨拓平面取形，而立體的器形卻只能間接繪制，顯然會令許多金石學(xué)家心有不滿又束手無策。當(dāng)時沒有照相攝影術(shù)，對于器物之取形，始終是一個徒喚奈何的尷尬事。
以乾嘉之際的阮元嗜金石考據(jù)為契機(jī)，對于器物取形之直接取于墨拓，學(xué)術(shù)界遂有了一個嶄新的突破。近代金石學(xué)大家容庚《商周彝器通考》第十章《拓墨》明確指出，彝器“全形拓”始于嘉興馬起鳳。馬起鳳自己在一漢洗全形拓上有跋云：“漢洗，戊午六月十八日，傅巖馬起鳳并記?！笔悄隇榧螒c三年（1798）。又徐康《前塵夢影錄》竟有記載早期活動甚詳：“吳門椎拓金石，向不解作全角。迨道光初年浙禾馬傅巖能之。六舟得其傳授，曾在玉佛龕為阮文達(dá)公作《百歲圖》，先以六尺匹巨幅外廓草書一大壽字，再取金石百種椎拓，或一角，或上或下，皆以不見全體，著紙須時干時濕，易至五六次始得蕆事。裝池既成，攜至邗江，文達(dá)公極賞之，酬以百金；更令人鐫一石印曰‘金石僧’贈之。”
嘉道之降，阮元、張廷濟(jì)、六舟和尚、吳子宓、劉喜海、吳平齋彬彬秩秩，均為一時之選，又皆嗜青銅彝器收藏鑒定，于此“全形拓”亦極稱癡迷。但賴馬起鳳有倡導(dǎo)之功，六舟僧發(fā)揚(yáng)光大之，遂成一代金石學(xué)術(shù)時尚。
頌簋全形拓
頌簋全形拓（局部）
此后的關(guān)鍵人物，則是金石學(xué)大師級巨匠簠齋陳介祺。
陳介祺是青銅器全形拓的廣大教化主。此前諸公多是出于偶然的興趣愛好和獵奇嗜異，而他卻是將之引向?qū)I(yè)化的第一代功臣。
論及這一功臣稱號，是因為“全形拓”（器物拓）之成立和風(fēng)行，乃是基于清代中期青銅器大量出土，私家的青銅彝器收藏成一種嶄新時尚。本來，自漢以來至少在隋唐之初，碑刻而傳拓墨本的事實已經(jīng)被記錄在案。《隋書·經(jīng)籍志》：“其相承傳拓之本，猶在秘府?！碧拼枷律媳?，有稱“臣謹(jǐn)打本分為上下卷，于光順門奉獻(xiàn)以聞”。這史料中所用詞“傳拓”“打本”，即指當(dāng)時已有墨拓。而元和八年（813）《那羅延經(jīng)幢》有記：“弟子那羅延那尊勝碑，打本散施。”既曰“散施”，那更證明墨拓必不止一本，十余本相同重復(fù)的佛經(jīng)墨拓以求分散眾生化身布施，澤被世間，乃是不爭的事實。只是目下傳世實物較少，證據(jù)尚未充分而已。
漢六朝隋唐以來兩千年，只有平面的碑拓墨本，并不聞有講究立體造型的全形拓。直到乾隆、嘉慶、道光、咸豐之間，才開始崛起青銅器“全形拓”。彝器銘文之拓，本與傳統(tǒng)的碑版之拓相同，金石同式，橫向移植，可以手到擒來，不費(fèi)吹灰之力。但每件造型各異的青銅器器形，平面墨拓卻絲毫無能為力。而陳介祺在光緒初，因自家青銅器收藏宏富，海內(nèi)屈指，遂下決心要以傳統(tǒng)墨拓方式來解決青銅彝器整體器形的傳拓問題。但在技術(shù)上以什么方式來完成這樣的新要求呢？經(jīng)過反復(fù)嘗試，陳介祺采取了“分紙拓”法：將青銅器的器身、器耳、器腹、器足，各種不同部位的不同紋飾，包括銘文，均分解為局部縝密拓出，再依事先畫出的器形圖拼合成整器。這種技法因為可以精耕細(xì)作又化整為零，有如宋碑書法中的“百衲碑”，可以最逼真地表現(xiàn)出每一件青銅彝器的完整外觀和細(xì)節(jié)姿態(tài)。
邲父鐘全形拓
邲父鐘全形拓（局部）
傳世陳氏“全形拓”的代表作，首推他所藏《毛公鼎》大軸。在西方攝影照相技術(shù)和珂羅版印刷技術(shù)大規(guī)模傳入中國之前，陳介祺青銅器“全形拓”的成就，堪稱是千古未有。以金石學(xué)大家巨匠的立場，倡一代風(fēng)氣，還形成一個全新的“全形拓”“器物拓”，陳介祺有開宗立派之功。阮元、張廷濟(jì)無此構(gòu)思，馬起鳳雖首倡而無此影響力，六舟僧又無此精研與成熟。一代風(fēng)流，聚于陳簠齋一身是也。
晚清、民國時期專攻“全形拓”者，有周希丁、馬子云、傅大卣，可稱是當(dāng)時全角傳拓較為杰出之代表。三人互相差十歲左右，皆入民國，可稱又構(gòu)成一個“全形拓”的全盛歷史時期。他們前赴后繼，又把此道推進(jìn)了一步：從“分紙拓”發(fā)展為“整紙拓”，而且在精度和完整度方面更上層樓。加之三人皆學(xué)過西洋素描透視之法，所拓造型更為精審；其立體逼真之處，恐陳介祺一代大師亦未能專美于前。但世替時移，他們與陳介祺也有不同：陳介祺研究“全形拓”，一是取材皆出自家私藏，重鼎大器均集于簠齋；二是以私藏試驗，純出興趣而并無以技謀生之心。但周希丁、馬子云、傅大卣均以拓技走天下，又都出身于琉璃廠古董文物鋪，周有“古光閣”、馬有“慶云堂”、傅大卣更為周希丁之關(guān)門弟子，是以“全形拓”之絕技而謀食者，所依賴的是琉璃廠市肆進(jìn)出無數(shù)的古玩文物如鐘鼎彝器、甲骨玉石、印章銅鏡、硯銘造像、瓦當(dāng)宮磚，范圍極其豐富而廣泛。聞周希丁曾入故宮寶藴樓對內(nèi)府收藏青銅器一展拓墨絕技；馬子云更是馳名天下，還于一九四七年被故宮博物院院長、西泠印社社長馬衡以專家身份延請入宮，整理傳拓皇家所藏青銅大器，在故宮保存了“全形拓”極珍貴的金石學(xué)一脈香火。此外，與一般拓碑工匠不同，周希丁著有《古器物傳拓術(shù)》，馬子云著有《金石傳拓技法》《石刻見聞錄》《碑帖鑒定淺說》，以一技之絕而能著書立說，俾使斯文不墜，這正是周、馬、傅三人不同凡響之所在。
李學(xué)勤先生有一段話十分精辟，他指出，“全形拓”在民國時期曾風(fēng)靡一時，這門已經(jīng)絕跡了四五十年的藝術(shù)，在今天得以重生，實在是難能可貴又出人意外。前輩目光如炬，以此視我們西泠印社在“重振金石學(xué)”旗幟下重倡“全形拓”并蔚為風(fēng)氣，豈得謂“好事”也耶？
共鼎全形拓
共鼎全形拓（局部）
02
近年來，上海書畫出版社在傳統(tǒng)的書法、中國畫、字帖畫冊和篆刻印譜項目之外，在兩個新領(lǐng)域上大展鴻圖，在業(yè)界形成非常大的反響。
首先是出版了海外文物鑒定收藏學(xué)術(shù)著作系列“藝術(shù)與鑒藏”。域外收藏鑒定之珍貴資料和各種回憶錄，還有文物流傳蹤跡的調(diào)查，是我們過去在國內(nèi)難以全面了解的。過去十多年間，我在浙江大學(xué)討論博士論文選題，多動員同學(xué)們選擇這個方向。迄今為止，已有百年來西方（歐美）書法接受史研究、近代中國書畫作偽史與流散史研究、王季遷收藏與紐約大都會博物館關(guān)系研究等課題。但限于第一手資料較少，文物又散在國外各處，發(fā)現(xiàn)不易，梳理更難，自然難以深入持久地推進(jìn)。最近三年，上海書畫出版社的這一套藝術(shù)與鑒藏書系，保存、披露了大量前所未知的史料，已經(jīng)成為浙大藝術(shù)研究所重點推薦之書。
其次，是上海書畫出版社連續(xù)出版了過去我們很少關(guān)注的金石學(xué)未刊文獻(xiàn)和拓片題跋類圖集，以其專題性強(qiáng)而大受相關(guān)專業(yè)人士矚目。
其實過去在西泠印社倡導(dǎo)以前，金石拓片是作為一種“古董收藏”而存在，與巿場關(guān)連既不密切，與“產(chǎn)業(yè)”更無銜接。但從2010年前后，情況有了較大改變。
我們做的工作大約有如下兩點：一是號召恢復(fù)青銅器全形拓的傳統(tǒng)技藝不致失傳。借助于中青年愛好者及時跟進(jìn)，形成在線下線上均以“全形拓”拓片制作、生產(chǎn)、出售為謀生養(yǎng)家之手段。本來恢復(fù)這樣的市場產(chǎn)業(yè)，是好事，但鑒于發(fā)展過快，投機(jī)者覬覦于市場巨大，竟出現(xiàn)了以偷工減料假冒偽劣的粗糙“板拓”件，以冒充“全形拓”，欺騙收藏家，這種弄虛作假行為，顯然是在一個不講誠信的社會風(fēng)氣中冒出來的負(fù)面問題。而在此中，如果有能力花精力匯集古今精拓“全形拓”以作為業(yè)界標(biāo)準(zhǔn)器和比照對象，就顯得特別重要而且必不可少。這次上海書畫出版社出版《紙拓千秋——國家圖書館藏古器物全形拓題跋集》，正是起到了這樣一個重要作用。它能以非常直觀的方式告訴我們，真正的好“全形拓”是怎樣的。
邲父鐘全形拓
邲父鐘全形拓（局部）
二是關(guān)注金石拓片題跋的文史價值考證，同時還要重視、提倡它的藝術(shù)創(chuàng)作價值。古代尤其是宋代至清初金石學(xué)拓片流傳雖多，但兩宋最初是將之作為文史數(shù)據(jù)加以編目著述，并無在拓片上題跋的風(fēng)氣；而在雍乾嘉道之間，由于地下出土金石文物驟多，拓片流傳亦成風(fēng)氣，有許多大學(xué)者同時介入金石考證之學(xué)，有話要說，有新見要記錄發(fā)表，有觀感或真?zhèn)舞b定結(jié)論要定案，在專門的著述如宋歐陽修的《集古錄》、清孫星衍的《寰宇訪碑錄》、王昶的《金石萃編》、陸增祥的《八瓊室金石補(bǔ)正》等著錄方式之外，更有大量名家即興題跋，直接題于拓片之上。這成為拓片整體形式構(gòu)圖之一個重要組成部分。
這當(dāng)然是古典金石拓片在文史內(nèi)涵基礎(chǔ)上的藝術(shù)之美。但如果我們不只滿足于當(dāng)一個旁觀者欣賞者，如果我們今天也取新拓的金石拓片（尤其是新出土的碑刻墓志、佛像造型，或過去不太為人重視的磚瓦陶片之屬），以題跋形式展現(xiàn)視覺形式空間配置之美，以種種要素的不斷組合創(chuàng)新，豈不是可以讓“金石學(xué)”活化與再生？這或許是對當(dāng)下倡導(dǎo)“重振金石學(xué)”的一種有力推動。如果它在今后形成一種金石學(xué)獨有的創(chuàng)作形式——過去我們認(rèn)定金石學(xué)是破磚亂瓦殘石斷碑的古舊之學(xué)，但現(xiàn)在經(jīng)過有序提倡，也許會產(chǎn)生藝術(shù)與學(xué)術(shù)、古書法遺跡與今人墨書、古鑄刻與今揮寫等多重對比的新創(chuàng)作風(fēng)采。
兩詔秦權(quán)全形拓
兩詔秦權(quán)全形拓（局部）
《紙拓千秋——國家圖書館藏古器物全形拓題跋集》收錄國家圖書館藏全形拓有題跋者，在金石拓片題跋方面，算是將館藏最菁華者網(wǎng)羅殆盡。今天嗜好金石的書法家只要一編在手，便可以把握金石題跋的真正要領(lǐng)，而且還能吸收古人各種題跋的樣式以為今用。我們之前曾提出的題跋有四要素，即一“古文字碑帖知識”、二“美術(shù)史考證功夫”、三“優(yōu)雅的書風(fēng)”、四“視覺形式的配置能力”，以此視這百余件金石拓片題跋，都有非常充分的體現(xiàn)。以題跋四要素的理論原則界定，來衡量這百余件古代先賢的青銅器全形拓的題跋手跡，可謂精彩紛呈，觸處成妙。以此作為“金石拓片題跋的教科書”，足以當(dāng)之無愧。
要認(rèn)識全形拓，當(dāng)然要加深對于青銅器的認(rèn)識，故此研究其各種制作工藝，還需要擁有“古器物學(xué)”知識和古代禮制知識，還需要精通古文字。倘若我們把這些制作、器形、禮制、銘文各要素集合起來，先走分工的極致，再取綜合的融會，在兼及學(xué)術(shù)研究的同時，通過復(fù)制和開發(fā)拓展，賦予它在今天文房或其他社會場合中的意義——青銅器的全角之制和全角之拓，其實本來應(yīng)該是在一個“形”的立場上共存的涵義。而這部《紙拓千秋——國家圖書館藏古器物全形拓題跋集》，正可以為我們上述第三個目標(biāo)即復(fù)制與創(chuàng)造，提供最權(quán)威的支持。這些深藏在國家級藏書機(jī)構(gòu)中的寶物，經(jīng)過了鑒定學(xué)家千錘百煉的挑剔眼光和文獻(xiàn)學(xué)家的歷史流傳梳理，還有那些名士大匠的經(jīng)手和題跋，可以說足可以成為我們研究青銅彝器器形并進(jìn)行再創(chuàng)造的最可靠保障。
本書收錄青銅器“全形拓”拓本皆為國家圖書館秘藏，共計九十余件，器物時代上起殷商，下迄漢季。器物分單軸和組軸兩種，每件皆著錄詳盡，銘文及題跋的釋文均遵從原作規(guī)范書寫。這是一個非常嚴(yán)謹(jǐn)?shù)恼矸绞健Ｇ按蛴兄亍笆倍p“金”現(xiàn)象，這或許因為出土文物中，“石”（碑版、墓志、摩崖、造像記）在存世數(shù)量上遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于“金”，而“金”即青銅彝器則為古之重器，往往不可輕易獲得。以此來看這部《紙拓千秋——國家圖書館藏古器物全形拓題跋集》，其中還擁有了如此豐富的內(nèi)容，其意義就非同尋常了。
本文為《紙拓千秋——國家圖書館藏古器物全形拓題跋集》序言
國家圖書館藏全形拓
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洹子孟姜壺（齊侯壺）全形拓
洹子孟姜壺（齊侯壺）全形拓（局部）
洹子孟姜壺（齊侯壺）全形拓
洹子孟姜壺（齊侯壺）全形拓（局部）
毛公鼎全形拓
毛公鼎全形拓（局部）
大盂鼎全形拓
大盂鼎全形拓（局部）
大克鼎全形拓
大克鼎全形拓（局部）
洹子孟姜壺（齊侯壺）全形拓
洹子孟姜壺（齊侯壺）全形拓（局部）
洹子孟姜壺（齊侯壺）全形拓
洹子孟姜壺（齊侯壺）全形拓（局部）
噩侯馭方鼎全形拓
噩侯馭方鼎全形拓（局部）
叔上匜全形拓
亞父甲卣全形拓
亞父甲卣全形拓（局部）
頌簋全形拓
頌簋全形拓（局部）
吳季子之子逞劍全形拓
漁陽郡甗全形拓
漁陽郡甗全形拓（局部）
桂宮行燈全形拓
桂宮行燈全形拓（局部）
遽父己象尊全形拓
遽父己象尊全形拓（局部）
犬伯?dāng)腥瓮?/span>
犬伯?dāng)腥瓮?/span>（局部）
共姜甗全形拓
共姜甗全形拓（局部）
守宮?。ǜ蕉罚┤瓮?/span>
守宮?。ǜ蕉罚┤瓮?/span>（局部）
子祖己卣全形拓
子祖己卣全形拓（局部）
祖丁斝全形拓
祖丁斝全形拓（局部）
季良父盉全形拓
季良父盉全形拓（局部）
父乙盉全形拓
父乙盉全形拓（局部）
亞獏父丁鼎全形拓
亞獏父丁鼎全形拓（局部）
婦卣全形拓
婦卣全形拓
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