【忠民談影】“析”系列文章目錄
此文2020/02/06寫，連載于2020/02/26、03/04《人民攝影》報。
“私攝影”一詞來源于日語“私寫真”，其中“私”的本意是指自我、個人、私人，指代的是攝影者本身。也就是說，私攝影是從攝影者個人的視角出發(fā)，著眼于自我的生活空間，以自己的經(jīng)歷為主要內(nèi)容，帶有強(qiáng)烈個人色彩和風(fēng)格樣式的一類攝影。私攝影的英文是I-Photograph（我攝影），而不是Private Photograph（私密攝影）。
日本評論家柳本尚規(guī)在發(fā)表于《相機(jī)每日》1971年11月刊的文章《同時代攝影批評——向著充滿惡意的視角》中，評價荒木經(jīng)惟的《感傷之旅》：“確實(shí)并非‘私小說’，而是‘私攝影’?！边@可能是“私攝影”這個詞語最早的使用。
任何照片都是人拍攝的，都是拍攝主體對現(xiàn)實(shí)世界主觀選擇的結(jié)果，是現(xiàn)實(shí)的客觀實(shí)在性和人的主觀能動性相結(jié)合的產(chǎn)物。這也是不同的攝影者對著同一個場景拍攝的照片可能會截然不同的重要原因。攝影原本就是一種帶有私人性質(zhì)的媒介，照片就是在拍攝主體與拍攝對象之間形成的互動關(guān)系中得來的。從某種意義上說，所有攝影都是私攝影。顯然，這并不是我們要談?wù)摰乃綌z影。
家庭相冊的出現(xiàn)
在攝影術(shù)誕生后的很長一個時期內(nèi)，限于復(fù)雜的技術(shù)和高昂的費(fèi)用，攝影屬于高級的技術(shù)活，只有照相館里的專業(yè)攝影師和上層階級的貴族才能享受。直到19世紀(jì)末，柯達(dá)小型相機(jī)的問世和發(fā)售才推動了攝影的推廣，使得更多的人能夠擁有自己的相機(jī)，快捷地拍攝身邊的家人、親友和風(fēng)景，于是出現(xiàn)了家庭相冊。家庭相冊里隨意拍攝并羅列的照片雖然對攝影者自己及其家庭而言無比珍貴，卻大多對他人沒有多少吸引力。但也有例外，比如法國的雅克·亨利·拉蒂格（Jacques Henri Lartigue，1894-1986）用100余本相冊、20余萬張照片的龐大數(shù)量，生動形象地記錄下了他所屬的上層階級的生活形態(tài)。像拉蒂格這樣的攝影家在19世紀(jì)末20世紀(jì)初陸續(xù)登場，將個人拍攝視角滲透進(jìn)家庭相冊這一表現(xiàn)形式。然而，當(dāng)時的相機(jī)并不便宜，攝影還是屬于高級愛好，擁有相機(jī)的他們拍攝的自然是他們那個富有階層的日常生活，且表現(xiàn)出的基本是那個階層光鮮亮麗的一面，還不能涵蓋各個階層及至平民百姓的現(xiàn)實(shí)生活圖景。
雅克·亨利·拉蒂格《碧碧（Bibi），阿爾卑斯酒店的蜜月之旅》，1920
雅克·亨利·拉蒂格《飛翔的表妹碧朔娜德（Bichonade）》，1925
羅伯特·弗蘭克的探索
之后的一些攝影家，如阿爾弗雷德·斯蒂格里茨（Alfred Stieglitz）、愛德華·韋斯頓（Edward Weston）、哈里·卡拉漢（Harry Callahan）、尤金·史密斯（Eugene Smith）、植田正治等，開始嘗試自拍或者以家人為拍攝對象進(jìn)行創(chuàng)作，卻很少能從其作品中發(fā)現(xiàn)直接反映攝影家生活狀態(tài)的私生活要素。對他們來說，自己或者家人充其量是進(jìn)行攝影創(chuàng)作的素材而已。只有少數(shù)攝影家在這方面進(jìn)行了深入的探索，比如美國攝影家羅伯特·弗蘭克（Robert Frank，1924-2019）。
植田正治《沙丘》選一
如果說，弗蘭克1950年代的作品《黑、白及物》（Black, White and Things）和《美國人》（The Americans）中偶爾出現(xiàn)的妻子和兒子的照片只不過起到了調(diào)味料的作用，那么，1970年代以后，他開始有意識地瓦解現(xiàn)代攝影的作品意識，探尋私生活表現(xiàn)的更多可能性。那段時期，他離婚、再婚、遷居、女兒意外身亡……他生活中的這些波瀾和坎坷，通過撕裂、拼貼、抓痕、涂寫等表現(xiàn)方式，轉(zhuǎn)換為暴戾之氣，彌漫在他的作品之中。
羅伯特·弗蘭克《厭倦再見》（Sick of Goodby's），1978
美國的私攝影
1960年代開始，相機(jī)越發(fā)小型化和自動化，進(jìn)一步推動了攝影的普及，普通家庭和老百姓也能擁有相機(jī)，這使得拍攝攝影日記成為可能，也推動了私攝影的發(fā)展。美國攝影家拉里·克拉克（Larry Clark）和南·戈?duì)柖。∟an Goldin）就是這方面的杰出代表。
拉里·克拉克1943年出生于美國俄克拉荷馬州的塔爾薩（Tulsa）。他從1963年開始拍攝自己及其朋友——那些沉浸在性、毒品、暴力之中的問題青少年，反映了那個年代這些社會邊緣人群的生活狀態(tài)和精神樣貌。1971年，年僅28歲的拉里·克拉克出版了攝影集《塔爾薩》（Tulsa），讓他故鄉(xiāng)里的年輕人以令人震驚的面貌展現(xiàn)在世人的面前，引發(fā)了攝影界的巨大震動，拉里·克拉克被譽(yù)為私攝影的鼻祖。
拉里·克拉克《塔爾薩》選一
南·戈?duì)柖?953年出生。她十七八歲的時候就開始拍照。1973年，南·戈?duì)柖≡谝粋€畫廊做了第一個展覽，內(nèi)容是城市里的同性戀和異裝癖群體。1972年至1978年，她就讀于波士頓美術(shù)學(xué)院，畢業(yè)后繼續(xù)拍攝自己以及周圍朋友們的私生活——酗酒、吸毒、暴力、性愛、異裝、變性、同性戀等。這些照片最初以幻燈片的形式在酒吧播放，配上音樂，供朋友們欣賞，后來還參加了愛丁堡和柏林電影節(jié)的展映。系列作品名稱《性依賴的敘事曲》（The Ballad Of Sexual Dependence）取自德國劇作家貝爾托·布萊希特（Bertolt Brecht）1928年創(chuàng)作的劇目《三便士歌劇》（The Threepenny Opera）第二幕中的一首歌。1986年，《性依賴的敘事曲》集結(jié)出版。
南·戈?duì)柖 缎砸蕾嚨臄⑹虑愤x一
作為攝影者，戈?duì)柖『涂死硕际潜粩z者群體中的一員，他們與朋友們具有相似的群體特征、生活習(xí)慣和內(nèi)心世界，攝影者因此獲得了拍攝的便利性，使得隨時隨地大量拍攝這個群體成為可能?？梢哉f，他們在拍攝被攝者時，實(shí)際上就是在拍攝自己。這與保持距離，冷靜觀看他者的其他攝影類型形成鮮明的對比。南·戈?duì)柖∮貌噬崔D(zhuǎn)片代替黑白負(fù)片，進(jìn)一步強(qiáng)化了照片的真實(shí)感和現(xiàn)場感，其幻燈片加背景音樂的展示方式挖掘了攝影作品傳播新的可能性。
日本的私攝影
差不多這個時期，日本的幾位攝影家，如荒木經(jīng)惟、深瀨昌久、中平卓馬、牛腸茂雄等，也開始對自己的真實(shí)生活進(jìn)行影像表現(xiàn)，在將個人世界作品化方面進(jìn)行了有別于美國攝影家的思考和實(shí)踐。相比美國攝影家對于私生活較為直接的記錄和呈現(xiàn)，日本攝影家的私攝影則多了些矯飾和隱喻的因素，讓人想起象征的寓言。
荒木經(jīng)惟1940年出生。大學(xué)畢業(yè)后，他進(jìn)入電通廣告公司工作，認(rèn)識了同事青木陽子，兩人很快成為戀人，陽子自然成了他的專屬模特。1971年，兩人結(jié)婚后隨即踏上了蜜月旅行?；哪窘?jīng)惟用相機(jī)記錄了他們的旅行生活和沿途風(fēng)景，還拍攝了夫妻之間極其隱秘的私生活。同年，荒木經(jīng)惟從這次旅拍中精選出108張照片，自費(fèi)出版了攝影集《感傷之旅》，引起轟動，一炮打響。這不僅是因?yàn)槊墼侣眯羞@種私密的事情以攝影集的形式公開發(fā)售并不多見，在當(dāng)時的攝影界引起了極大的反響，更難得的是，《感傷之旅》有著精心設(shè)計(jì)的影像結(jié)構(gòu)，透露出與新婚的喜悅幸福截然不同的憂郁肅穆氣氛，不禁讓人有了聚與散、愛與愁、生與死的聯(lián)想?！陡袀谩氛宫F(xiàn)了荒木經(jīng)惟攝影風(fēng)格的雛形，荒木經(jīng)惟從此以這種自敘體的攝影集踏上藝術(shù)的探索旅程?！陡袀谩返膬r值還體現(xiàn)在，不管是拍攝主題，還是表現(xiàn)形式，它都對當(dāng)時日本的傳統(tǒng)攝影進(jìn)行了反叛和重構(gòu)，回應(yīng)了那個時代對于個人化表現(xiàn)的呼喚。《感傷之旅》對日本攝影的影響非常大，它的編輯出版被認(rèn)為標(biāo)志著日本私攝影的誕生。
荒木經(jīng)惟《感傷之旅》選一
之后，荒木與陽子繼續(xù)進(jìn)行著私攝影的實(shí)踐，先后推出《愛人，陽子》《鄉(xiāng)愁之夜》等攝影集。意想不到的是，1990年陽子住院而后去世，荒木經(jīng)惟失去了一生的摯愛和最好的合作者?？上攵?，這對荒木經(jīng)惟造成的打擊該有多大！可他并沒有停止創(chuàng)作，反而通過忙碌于創(chuàng)作、展覽、編書來克服心里的悲痛和創(chuàng)作的危機(jī)。城市風(fēng)景的季節(jié)變換、頭頂天空的風(fēng)云變幻、自家陽臺的寂寞寥落、愛貓奇洛的活潑可愛等等，都成為他的拍攝對象，空景之間彌漫著無法遏制的悲痛之情。1991年，就在陽子去世一年后，荒木經(jīng)惟出版了《感傷之旅·冬之旅》。該書前半部分收錄了《感傷之旅》中的部分照片，后半部分則是陽子去世前后的攝影日記，中間穿插了一些具有隱喻色彩的場景，不禁讓人感嘆，無常的生命何嘗不是感傷的旅程呢？
荒木經(jīng)惟《感傷之旅·冬之旅》選一
荒木經(jīng)惟蓄著八字胡、帶著黑框眼鏡的經(jīng)典形象頻頻出現(xiàn)在他的攝影集中。這些形象多為他人拍攝，荒木經(jīng)惟卻不動聲色地將其納入自己的攝影集里，既強(qiáng)化了在生活情境中作為自我角色的身份定位，又成為了公眾廣為熟知的影像符號。他以歡快好玩又有點(diǎn)狡黠可疑的自我形象為媒介，對現(xiàn)實(shí)場景進(jìn)行干預(yù)，消解了那個場景原本的意義，營造、構(gòu)建出真實(shí)與虛幻、自我與他者、面孔與面具既分隔又混雜的情境。后來，他又將自己化作恐龍、蜥蜴、鱷魚、犀牛等仿真模型，滲透進(jìn)他的作品中，人工與自然、渺小與偉大、美好與怪異、沖突與和諧、欲望與情感之間不斷沖撞交融。其實(shí)，荒木自己以及作為他化身的諸多仿生模型，都是他將自己拍攝的東西轉(zhuǎn)化成私攝影的秘密武器，借此講述著現(xiàn)實(shí)生活的無奈和生命存在的凄涼。
深瀨昌久1934年出生。1962年，他遇到了鱷部洋子，洋子就成了他的攝影模特，次年兩人結(jié)婚。1971年，深瀨昌久以洋子的照片為核心的攝影集《游戲》出版了。與同年出版的荒木經(jīng)惟的攝影集《感傷之旅》不同的是，深瀨昌久在現(xiàn)實(shí)生活中添加了虛構(gòu)的元素，超現(xiàn)實(shí)和怪異感不時顯現(xiàn)。洋子的表演才能得到了充分地發(fā)揮，她在各種表情、角色之間自如切換。深瀨昌久沉迷于攝影之中，使他們的婚姻關(guān)系不斷惡化，1976年兩人分手。兩年后，也就是1978年，深瀨昌久出版了攝影集《洋子》。
深瀨昌久《洋子》選一
在他們的婚姻出現(xiàn)裂痕之際，深瀨昌久去北海道拍攝了烏鴉，并于1976年舉辦了名為“鴉”的個展，獲得成功。此后數(shù)年，深瀨昌久持續(xù)不斷地在各地拍攝烏鴉，舉辦以“鴉”為主題的個展，發(fā)表“鴉”系列作品，并于1986年出版同名攝影集?！傍f”系列并不是普通的動物攝影，而是將烏鴉抽象化，賦予其象征性，借此反映作者自己的心性和感受。系列中沒有烏鴉的照片占了相當(dāng)大的比例，那些風(fēng)景、人物、物件似乎與烏鴉通了靈性，充溢了濃重的孤獨(dú)感。就像深瀨昌久說的：“我自己就是烏鴉?！保ā杜臄z記：鴉——終章》）
深瀨昌久《鴉》選一
在拍攝“鴉”系列的同時，深瀨昌久持續(xù)推進(jìn)另外兩個系列：以家庭合影呈現(xiàn)的《家族》和類似家庭相冊的《父親的記憶》，兩者在1991年同時出版。在這兩個系列中，深瀨昌久保持一定的距離觀看自己家族的變遷和崩塌，同時在其中映射自己的過去和未來。
深瀨昌久《家族》選一
深瀨昌久《父親的記憶》選一
從1989年起，深瀨昌久開始拍攝“私景”系列。他伸開握著照相機(jī)的手臂，將自己的臉或者身體的一部分拍攝進(jìn)畫面里，類似于現(xiàn)在流行的自拍。背景則是他在國內(nèi)外旅行看到的各種風(fēng)景。與荒木經(jīng)惟不同的是，深瀨昌久出現(xiàn)在畫面一側(cè)的自身局部被擠壓變形，顯得有些荒誕怪異，少了些消解和重構(gòu)，多了些自嘲意味。
深瀨昌久《私景》選一
私攝影的發(fā)展離不開時代的社會現(xiàn)實(shí)環(huán)境。隨著戰(zhàn)后經(jīng)濟(jì)的恢復(fù)和發(fā)展，人們的物質(zhì)生活有了很大的改善，卻沒有帶來精神生活上的滿足，于是各種社會運(yùn)動和文化思潮興起，帶給人們強(qiáng)烈的思想觀念沖擊，也給了攝影家創(chuàng)作的靈感。美日私攝影不同的發(fā)展路徑和樣貌，則是兩國不同的歷史現(xiàn)實(shí)和社會文化的映射。脫離它們背后深刻的歷史和現(xiàn)實(shí)語境，盲目地追捧和模仿國外的私攝影，甚至借此來逃避現(xiàn)實(shí)社會，是不可取的，也是不可能產(chǎn)生有影響力的作品的。
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