中國(guó)古代詩(shī)歌從上古歌謠、甲骨卜辭、《周易》卦爻辭中的韻語(yǔ)逐漸發(fā)展到《詩(shī)經(jīng)》，形成了較為成熟的四言詩(shī)歌形式。然而《詩(shī)經(jīng)》所確立的四言詩(shī)體，到了漢代逐漸被五言體所取代。再往后，自魏至?xí)x，雖然有詩(shī)人創(chuàng)作四言詩(shī)且頗有成就，如曹操、嵇康、陶潛等，但終究不是主流。晉之后，四言詩(shī)就更加少了。那么，是什么原因?qū)е挛逖栽?shī)取代了四言詩(shī)呢？
首先，從詩(shī)歌內(nèi)部的發(fā)展規(guī)律來(lái)說(shuō)。任何事物的發(fā)展都是由易到難，由簡(jiǎn)單到復(fù)雜。那么，詩(shī)歌的發(fā)展也不例外。從四言詩(shī)到五言詩(shī)，正是體現(xiàn)了事物發(fā)展的一般規(guī)律。
更具體地說(shuō)，四言詩(shī)主要由兩字一拍，四字一句構(gòu)成。這種詩(shī)體句式短小，但也拍節(jié)單調(diào)，兩字一頓，節(jié)奏無(wú)變化，也便于單音詞與雙音詞的靈活搭配。這樣既缺乏抑揚(yáng)頓挫之美，又影響內(nèi)容的充分表達(dá)。在《詩(shī)經(jīng)》中的不少四言句，上下兩句構(gòu)成整齊的四言對(duì)應(yīng)關(guān)系，又一定要有重復(fù)的詞匯或者虛字加入，這樣的兩句才能表達(dá)一個(gè)完整的意思。加上《詩(shī)經(jīng)》的重章疊句的寫(xiě)作手法，所以不少詩(shī)看起來(lái)很長(zhǎng)，但是內(nèi)容其實(shí)并沒(méi)有很多，如《蒹葭》《芣苢》等篇。
而五言詩(shī)，由五個(gè)字構(gòu)成，既可以方便地容納雙音節(jié)詞，也可以容納單音節(jié)詞，甚至是三音節(jié)詞，構(gòu)句形式是“二三結(jié)構(gòu)”，即“上二下三”。不要小看五言詩(shī)僅僅比四言詩(shī)每一句多了一個(gè)字，實(shí)詞與虛詞搭配，在表達(dá)上就能容納更多內(nèi)容。這種“二三結(jié)構(gòu)”，即二字頭，三字尾，在一句詩(shī)的拍節(jié)上起到了有偶有奇，奇偶相配，有變化、不呆板，誦讀節(jié)奏是按“二、一、二”、“二、二、一”或“二、三”停頓的，順應(yīng)了語(yǔ)言發(fā)展過(guò)程中單音節(jié)詞逐漸變?yōu)殡p音節(jié)詞的趨勢(shì)，這樣的詩(shī)句更符合人們的口語(yǔ)表達(dá)習(xí)慣。
其次，漢代樂(lè)府的設(shè)立與古樂(lè)的消亡。我們知道，詩(shī)歌的產(chǎn)生和音樂(lè)有不可分割的關(guān)系。所謂“饑者歌其食，勞者歌其事”，詩(shī)歌本就是可以唱出來(lái)的。而到了漢代，樂(lè)府中所用聲調(diào)有雅聲、楚聲、秦聲、新聲（北狄西域之聲）。雅聲是周代之遺聲，在漢代已經(jīng)極少使用，到西漢末已經(jīng)全然無(wú)存。古樂(lè)消亡，民間不復(fù)有四言歌曲。
而文人詩(shī)呢？“四言盛于周，漢一變而為五言?！保ê鷳?yīng)麟《詩(shī)藪》）可以說(shuō)，漢代是五言詩(shī)取代四言詩(shī)的一個(gè)關(guān)鍵時(shí)期。特別是漢代《詩(shī)三百》被“經(jīng)學(xué)化”以后，（《詩(shī)經(jīng)》原名《詩(shī)》《詩(shī)三百》，漢代被尊為《經(jīng)》），要寫(xiě)四言詩(shī)的話，必須要崇拜正統(tǒng)，表達(dá)功能更受限制，因此四言詩(shī)創(chuàng)作再難出現(xiàn)輝煌。而漢代文人詩(shī)受樂(lè)府詩(shī)歌的影響，五言詩(shī)逐步興起，成為流行趨勢(shì)。漢末及魏初，五言詩(shī)在文壇上已經(jīng)處于主流地位。正如《文心雕龍·明詩(shī)》中所說(shuō)“暨建安之初，五
言騰踴?！?文學(xué)大潮不可避免。
再者，鐘嶸的《詩(shī)品》促進(jìn)了五言詩(shī)的健康發(fā)展。朱自清說(shuō)：“鐘嶸《詩(shī)品》是我國(guó)古代第一部系統(tǒng)的自覺(jué)的文學(xué)批評(píng)著作”?！对?shī)品》所論之詩(shī)主要是五言詩(shī)，對(duì)五言詩(shī)的發(fā)展影響很大。
鐘嶸對(duì)于詩(shī)歌發(fā)展變化比較敏銳，他已經(jīng)意識(shí)到四言的形式已經(jīng)不能滿足時(shí)代進(jìn)步的需要了。在《詩(shī)品序》的開(kāi)頭他就明確肯定五言詩(shī)的形式具有四言詩(shī)不可比擬的優(yōu)越性，“夫四言文約意廣，取效風(fēng)騷，便可多得。每苦文繁而意少，故世罕習(xí)焉。五言居文詞之要，是眾作之有滋味者也，故云會(huì)于流俗。豈不以指事造形、窮情寫(xiě)物，最為詳切者耶！”四言詩(shī)“文繁意少”，表現(xiàn)力有限，而五言詩(shī)“指事造形，窮情寫(xiě)物，最為詳切”“居文詞之要，是眾作之有滋味者?！边@個(gè)看法顯然符合文學(xué)發(fā)展的實(shí)際，對(duì)五言詩(shī)的發(fā)展起到了積極的推動(dòng)作用。
五言詩(shī)的“滋味”在哪里呢？舉個(gè)例子，代表五言詩(shī)最高成就的《古詩(shī)十九首》被胡應(yīng)麟在《詩(shī)藪》中推崇到“泣鬼神、動(dòng)天地”的高度；劉勰在《文心雕龍》中也贊美它“直而不野，婉轉(zhuǎn)附物，怊悵切情，實(shí)五言之冠冕也”；王世貞甚至把它譽(yù)為“千古五言之祖”。主要是因?yàn)椤豆旁?shī)十九首》采用了被正統(tǒng)詩(shī)教文人不屑一顧的俳諧倡樂(lè)手法，多用韻語(yǔ)、隱語(yǔ)，幽默詼諧，達(dá)到了“深衷淺貌，語(yǔ)短情長(zhǎng)”的藝術(shù)效果。詩(shī)歌所寫(xiě)，無(wú)非逐臣棄婦、朋友闊絕、游子他鄉(xiāng)、死生新故之感，具有普遍性，能夠引起人們的共鳴，更好地反映了社會(huì)生活。
鐘嶸認(rèn)為五言詩(shī)起源于秦漢以前的歌謠，作為我國(guó)詩(shī)歌發(fā)展兩大源頭的《詩(shī)經(jīng)》和《楚辭》中就有少量的五言句式?！跋母柙弧籼蘸跤栊摹{曰‘名余曰正則’，雖詩(shī)體未全，然是五言之濫觴也?！鼻貪h以前就有五言詩(shī)的雛形，諸如這樣的觀點(diǎn)是沒(méi)錯(cuò)的。
到西漢時(shí)，五言詩(shī)依舊還未成熟，但是已經(jīng)在醞釀了。如李延年《李夫人歌》“北方有佳人，絕世而獨(dú)立。一顧傾人城，再顧傾人國(guó)。寧不知傾城與傾國(guó)，佳人難再得。”又如成帝時(shí)民謠“邪徑敗良田，饞口亂善人。桂樹(shù)華不實(shí)，黃雀巢其顛。古人為所羨，今為人所憐?！?/p>
東漢時(shí)期，純粹的五言詩(shī)出現(xiàn)了。目前公認(rèn)的現(xiàn)存文人最早的五言詩(shī)是班固的《詠史》，但是從藝術(shù)上和《古詩(shī)十九首》相去甚遠(yuǎn)，鐘榮評(píng)其“質(zhì)木無(wú)文”。班固之后，張衡的《同聲歌》、秦嘉的《贈(zèng)婦詩(shī)》、趙壹的《疾邪詩(shī)》、蔡文姬的《悲憤詩(shī)》等，以及《古詩(shī)十九首》大約也都在此時(shí)期相繼出現(xiàn)。
建安前后，是五言詩(shī)的成熟時(shí)期。鐘嶸認(rèn)為建安、太康、元嘉三個(gè)時(shí)代的詩(shī)作是詩(shī)歌史上的清流，是五言詩(shī)發(fā)展史上的正宗。《詩(shī)品序》說(shuō)：“陳思（陳思王曹植）為建安之杰，公幹（劉楨）、仲宣（王粲）為輔；陸機(jī)為太康之英，安仁（潘岳）、景陽(yáng)（張協(xié)）為輔；謝客（謝靈運(yùn)）為元嘉之雄，顏延年（顏延之）為輔。斯皆五言之冠冕，文詞之命世也?！奔唇ò矔r(shí)期的曹植、劉楨、王粲，太康時(shí)期的陸機(jī)、潘岳、張協(xié)，元嘉時(shí)期的謝靈運(yùn)、顏延之這八位作家都是文冠于世的詩(shī)人，代表了五言詩(shī)的最高成就。
（再交代兩個(gè)概念：唐代以后，出現(xiàn)了五言絕句和無(wú)言律詩(shī)，后人把這兩種詩(shī)體歸于“近體詩(shī)”，而把唐代以前出現(xiàn)的詩(shī)體歸于“古體詩(shī)”，為了更好區(qū)分，唐以前的五言詩(shī)叫做“五言古體詩(shī)”，或簡(jiǎn)稱“五古”。當(dāng)然“五古”在后代還有詩(shī)人寫(xiě)作，比如李白的《靜夜思》《月下獨(dú)酌》等。）
當(dāng)然，我們知道任何事物的變化不可能是在一瞬間就能完成的，五言詩(shī)取代四言詩(shī)在詩(shī)壇上同樣是曲折發(fā)展、變化前進(jìn)的。孫悟空可以是從石頭縫里蹦出來(lái)的，但文學(xué)絕對(duì)是有前輩的借鑒的。五言詩(shī)的成熟雖然是適合了時(shí)代的發(fā)展，但也一樣是站在四言詩(shī)的肩膀上形成的。
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