最近總是被李安拍電影前的那6年到底在做什么給刷屏，其實挺無聊的，反正沒有你想的好過就對了。昨天晚上不小心刷到這張照片：
這是金馬頒獎之后的聚會。很多電影人對于李安的感情也是非常深厚的，那今天我們就聊聊李安吧，因為我知道你們愛，也不想添加什么我的想法在里面，就拿來了下面這篇訪談，這篇訪談對于影迷來說肯定是最干貨，最有料，最有價值的一篇，慢慢看吧！
訪談來自美國導演協(xié)會 李安對《少年派》的總結，翻譯部分：翻譯人：貓滾滾
從某種意義上說，你既是一個臺灣電影人，也是一個美國電影人，那么我們就來談談你是怎么開始，又是怎么走到這一步的吧。
李安：我是在臺灣長大，在非常沒有藝術氛圍的環(huán)境下成長的。我的家庭，還有我所處的文化都告訴我們要去學習一些實用的東西，考進一所好大學，然后來美國學習，得到學位。但是，因為太緊張，我在大學入學考試時考砸了。后來我進入臺灣藝術大學（當時的國立臺灣藝專），主修戲劇和電影。在七十年代初期，臺灣是沒有什么戲劇可以做的。而一旦我站上舞臺，作為一個演員，我就深深的愛上了戲劇。我在學校過得非常開心，當時我們還沒有很多西方戲劇。我開始觀看許多影片，比如伯格曼、雷諾阿這樣大師的電影。23歲時，我進入伊利諾伊大學，主修戲劇。我在這所大學呆了兩年，這改變了我的一生。我開始如饑似渴的接觸西方文化，文學，科學或社會科學接觸的不多，戲劇倒是最多的。
你是在什么時候意識到你對導演比對演戲更感興趣？
李安：我是在美國學習時意識到這一點的。我當時英語很糟糕，只能講一口洋涇浜英語。正因如此，我沒辦法當演員，就從演員轉行成了導演?？墒俏艺J為，在這個過程中我吸收了很多可以改變我的東西。我在農(nóng)業(yè)文化中長大，它試圖強調(diào)和平與社會和自然的平衡，所以會努力盡可能減少沖突。但在西方文化，尤其是戲劇文化中，一切都是沖突，它主張個人自由意志，還有個人意志如何在家庭內(nèi)甚至更大的社會內(nèi)創(chuàng)造沖突。我發(fā)現(xiàn)自己對于處理這種情況比較有天分。最后，在我接觸了電影，每個周末都要看上五到七部電影之后，我發(fā)現(xiàn)我是想拍電影的。我在紐約大學上了研究生，參加了一個為期三年的電影項目。這是一個非常務實的計劃，你只需要走出校門去拍電影就好了。
那么你是怎么從學生變成專業(yè)人士的？
李安：嗯，我從電影學院畢業(yè)以后，有整整六年都發(fā)展得非常糟糕。在紐約大學我們拍攝短片，我還因為短片在威廉·莫里斯經(jīng)紀公司得到了一個經(jīng)紀人。但實際情況是，從學校畢業(yè)以后，我花了三年才理解短片和敘事片之間的區(qū)別。沒有人真正教過我們?nèi)绾稳ヅ臄⑹缕L度的結構，它又是怎么樣運作，怎么樣來培養(yǎng)角色。所以后來我又迷失了。我在好萊塢試圖推銷自己，不過項目一個接一個全部失敗?？墒?，經(jīng)過那些年月，我教會了自己幾件事情。其中有一件是，敘事片長度的劇本應該如何運轉，還有這個市場需要什么。
后來你是如何突破的？
李安：1990年，我參加了一個臺灣政府舉辦的劇本比賽。獎金很豐厚。一等獎有16000美元，二等獎有8000美元。我同時贏得了一等獎和二等獎。一等獎是《推手》。這是我專門為這個比賽而寫的劇本，二等獎是《喜宴》，這是我五年前寫的，獲得了二等獎，也成了我的第二部電影。我寫的《喜宴》在美國太中國化了，在臺灣又太同性戀了。所以我一直都沒什么行動。我便把兩個劇本都送去，并雙雙獲獎?！锻剖帧肥顷P于一個臺灣家庭在紐約的一個小故事，然后一家臺灣的工作室就想投資拍攝《推手》。他們給了我40萬美元，讓我在紐約拍片。我被引薦給了Good Machine，一家特德·霍普和詹姆斯·沙姆斯共同創(chuàng)辦的公司。我向他們推銷我的故事。詹姆斯對我說，“難怪你整整六年一事無成，你是最糟糕的推銷員。你的推銷總是不得要領?！彼麄兿蛭彝其N自己，號稱自己是無成本電影制作之王。不是低成本，而是無成本！因此我們聯(lián)合起來做了第一部電影。這部電影在臺灣反響很好，也沒有在其他任何地方上映，因為這部片子很賣座，所以臺灣的工作室給了我更多錢。它給了我75萬來拍攝《喜宴》。詹姆斯說，“讓我來幫你修改劇本?！彼@么做了，剩下的，我想說，就是歷史的力量了。
從這兒開始就奠定了你和沙姆斯的長期合作。自從1993年以來，你們共同撰寫并且創(chuàng)作了近十部影片，而且作為焦點電影公司的總裁，他也替你發(fā)行了幾部影片，你們的這種關系是怎么樣幫助你穩(wěn)定地產(chǎn)出電影的呢？
李安：這是一個非常有機的合作伙伴關系，這樣的成績是由我們的友誼產(chǎn)出的，而不是因為任何偉大的計劃。當時《喜宴》被《理智與情感》未來的制片人看到了，因為這部影片，他覺得我很適合改編簡·奧斯汀的作品。我去找詹姆斯幫忙并且問他我應該怎么辦。那個時候我們已經(jīng)在考慮和對方合作英文電影了。但是正好制片人帶著《理智》一片來問我的意見，我沒法決定是要拍還是不拍。一個原因是預算足足有一千六百萬美元，我從沒管過這么多的錢，再說我也從沒拍過劇情片?？晌矣譀]有辦法拒絕與艾瑪·湯普森合作的誘惑，我讀了艾瑪·湯普森寫的劇本，盡管我的英文那個時候不是太流利，但我從心里感覺到，這部片子和我想做的東西是很相似的。所以我接受了這個挑戰(zhàn)，去了英國。我當時很害怕。我的英語很蹩腳，可我要拍的是簡·奧斯汀。我有一個頂級的英語演員團隊和劇組，他們來自牛津大學和皇家莎士比亞劇團，這是最棒的演員和劇團，我當然會覺得很害怕了，于是我?guī)Я苏材匪垢乙煌靶小Ｔ谀菚r候，還有拍攝期間我們都在一塊。詹姆斯就像是我的發(fā)言人。他會與這些人進行社交，而我則做好自己的工作。
繼《理智與情感》后，你又拍了《冰風暴》，這部片子講述了一個完全不同的社會——美國在七十年代初期的風俗習慣。這個項目又是怎么來的呢？
李安：我讀到這本書是因為詹姆斯的推薦，本來我并不覺得一定要把它拍成電影，可等我讀到米奇·卡弗滑下冰雪這個片段時，這個影像就出現(xiàn)在我腦海里了。我告訴詹姆斯，“我想把它拍成一部電影?！彼J為這個想法是可行的，我們就去見了這本書的作者里克·穆迪，基本上沒花多少錢就買到了改編權?！独碇桥c情感》打斷了這個過程，不過后來我們回頭去做了這部片子。這也是詹姆斯個人為我寫的第一部劇本。
在這個國家用《冰風暴》有所成就后，你再回到中國拍攝《臥虎藏龍》。那是什么樣的情況？
答：我既用英語，也用漢語導演，并且在這兩種語言之間來回切換。對我來說，這已經(jīng)變成了一種平衡。在美國電影中，因為美國文化是一種被改變過的文化，所以技能和藝術創(chuàng)作變得更加清晰。在某些方面，在心理上來說也更容易。我能夠更清楚地看到潛臺詞。作為一個外國人，你會看到的第一件事是文字的準確性，但是，理解文化習慣才是更加困難的。然后，一旦我已用英語導演，又回歸到漢語，開始拍攝《臥虎藏龍》后，我發(fā)現(xiàn)我的思維已經(jīng)西化，全球化了很多。所以我必須找到我的方式，好回到中國文化，我的第一個文化之中。
你已經(jīng)拍過了內(nèi)戰(zhàn)的故事，改編過超級英雄故事，還有現(xiàn)代西方的故事。你認為自己從一個形式再轉到另外一個形式的原因是什么？
李安：我有這種恐懼，如果我一直停留在同一個地方，就無法帶來那種我想要的新鮮感了。如果一直執(zhí)著于拍攝一種形式，我很擔心自己會變得更加不誠實，因為在某種特定形式上具有一定的熟練性可能會讓我，額，我不知道應該怎么說，可以偽造出這種片子。為了把工作做到最好，我必須把自己放在一個位置，這個位置會讓我還不太清楚自己在干什么。它必須讓我感覺到我好像還是在拍攝第一部電影。如果我覺得自己是在重復什么事情，或者是重復我自己，我會覺得非常害怕，甚至比接受新挑戰(zhàn)還要害怕。
這就是你定期更換攝影師的原因？
李安：我覺得連續(xù)幾部片子都跟某個人合作應該是很有意思的，這種關系會日益加深，并在藝術上帶來豐厚回報。關于攝影師，我個人有幾條堅持的原則。要是我跟他們合作，一定是出于特定的原因。拍《冰風暴》時我找了弗雷德里克·埃爾姆斯，因為那個故事的最后一部分，最重要的一部分，是在風雨交加的夜晚，電源沒了，燈光也熄滅了。我需要攝影師讓我們有種錯覺，就是觀眾可以看到人們在黑暗中的行動。這是戲劇性的核心。我太佩服弗雷德，尤其是在他與大衛(wèi)·林奇在《藍絲絨》里的表現(xiàn)了。弗雷德把曝光降低到了能力范圍內(nèi)的最低指數(shù)，拍出了這些精彩的、實驗性的東西。
對《斷背山》你是怎么處理視覺效果的？
李安：我去找了羅德里戈·普列托，《愛情是狗娘》(Amores Perros, Babel)的攝影來拍《斷背山》，因為我認為他技術很不錯，也希望可以盡快拍攝完成。但后來我讓他拍攝那種相反的，他擅長的風格，他便能夠給出《斷背山》我想要的那種安靜，幾乎是被動的樣子。我對有才華的人的才華很有信心。
你如何與攝影師合作？
李安：我喜歡與有兩種與眾不同態(tài)度的攝影師合作，不論年齡或經(jīng)驗。首先，我想要他們跟我討論戲劇本身，而不是視覺效果。我不擔心如何拍攝它。如果我們專注于幫助演員塑造角色，并且讓他們能夠自在的演戲，該來的自然會來。我希望攝影師能對講述故事內(nèi)容感興趣。這是我的頭號準則。其次我不希望任何人表現(xiàn)得他或她是個無所不知的高手。我想和那些覺得自己還在學習的人合作，他們不會自動擁有所有的答案。當我遇到人，詢問他們對什么東西的看法而他們答不上來時，我就覺得這是個好兆頭。
在你的幾部電影中有強烈的視覺效果元素，比如《臥虎藏龍》，這部片子令人感覺到演員們在凌空飛翔，《綠巨人》則用CGI動畫來還原漫畫角色。你做特效工作時要如何保持角色的人性化？
李安：嗯，你知道，鋼絲實際上是一種技術含量相對較低的特殊效果，它沒有辦法脫離人存在。在《臥虎藏龍》的竹林對戰(zhàn)里，我們有數(shù)十人在地面上實際操作各種元素。角色的人性和性格跟他們飛翔的方式都有關系，這是在寫作中沒有指明，但是在拍攝中被設想并實施的。舉例來說，章子怡的角色看起來能自由地飛翔，而楊紫瓊飾演的角色則跑得非?？?，她飛快奔跑獲得的能量讓她能夠向上飛躍。這些特殊的技術對于表現(xiàn)角色很有用。
這在《綠巨人》上有什么不同？
李安：對于《綠巨人》，我是用一種畫家的眼光來看待的，我想象著自己在使用一種非常嶄新，非常昂貴的工具。它在商業(yè)上面很有問題，因為我們要做的是一部恐怖影片而不是一部漫畫改編影片，而且得把它像《蜘蛛俠》一樣推銷出去，對我來說這個主題是和“臥虎”一脈相承的。在那部影片中，“藏龍”意指文化中內(nèi)含卻被壓抑的東西——在東方是性愛，在《綠巨人》的美國則是憤怒和暴力。結果我們發(fā)現(xiàn)，如果我自己穿上動作捕捉服，讓他們來拍攝我的面部表情，要比我自己向那些動畫人員做出描述要好的多，可以讓他們少工作上數(shù)周。后來我親自表演了綠巨人的動作，并且表現(xiàn)出了他的憤怒，這對我來說是非常重要的經(jīng)驗，我喜歡和CG合成動畫以一種觀眾無法看到的方式合作。我們其實在《斷背山》上也用了一些CG動畫來做風景，如果你想讓一朵云在停留在畫面的某個地方，你就可以這么做。它非常好用。
《冰風暴》中的一些特定影像是否讓你遺憾在拍攝時還沒有今天的特效工具？
李安：沒有，我們能夠得到我們所需要的。這是最重要的事情：人們觀看電影時，一般電影的平均長度是1小時40分鐘或者2小時。我相信，人們真正專注的時間大概只有十或者十五分鐘。拍電影就是拍人。沒有東西可以比人臉更加吸引觀眾注意力，因為觀眾會認得這些面孔。講故事，戲劇和人類的面孔——這就是我想要完成的重心事情。我花了一部又一部電影試圖超越它，來創(chuàng)造更多的視覺效果，因為我喜歡差異性。但是，你只能做這么多。電影必須是屬于角色的。
在所有的作品中，最激動人心的時刻之一是恩尼斯在片尾拜訪杰克的父母那一幕。你怎么去設置那種情緒呢？
李安：嗯，這是一踏上拍攝現(xiàn)場我們就會考慮到的。那是我在電影里最喜歡的一幕。這是一個非常堅忍的場景，這是一個關于一個不在的人的場景。杰克·吉倫哈爾很生動地演出了這一幕，關于這個所有人都失去了的人的一幕。我的視覺靈感來自安德魯·懷斯，還有丹麥畫家威爾海姆·哈姆休伊的那些光禿禿的，白色的門。因此，要做的第一件事是找到合適的房子，合適的空間，當然，這是我的美工設計師朱迪·貝克爾的任務。為了拍攝那一幕，我使用了曾經(jīng)在《綠巨人》中用過的風格。我用兩架攝像機拍攝，從兩側拍攝演員，然后更換鏡頭，并且再拍一次。這是一個非常不規(guī)則的方式。當你在一起編輯時，你可以對某些反應，情緒有一定強調(diào)。這樣拍攝可能會讓一些演員摸不著頭腦。但是希思·萊杰，彼得·邁克羅比和羅伯塔·馬克斯韋爾都沒有，這讓我很喜歡。那一天很奇怪。我正想著需要一些陽光，陽光就來了，我還記得自己走向現(xiàn)場，覺得今天會是很棒的一天。這樣的場景，演員和他們的面孔讓這一切完美起來。
為什么會去挑戰(zhàn)《色·戒》呢？
這篇小說挺詭異的，好像是在模仿電影，所以我覺得他可以拍成電影。她文字這么好，你去follow文字當然是死路一條，所以連試都不要試。但是這篇給我的感覺很不一樣，不過當時沒想要拍，只是覺得憤怒，真的是...(全場笑）抗日戰(zhàn)爭是中國神圣的一場戰(zhàn)爭，而且用色情小說的方式....我從不覺得張愛玲會寫情色，但是這本我基本上覺得是黃色小說，而且很不誠實，拐彎抹角的地方很多，....繞著我又繞出去。
中間我去拍了《綠巨人》，《斷背山》，也沒特別想，但是時不時張愛玲就好像來纏我，我覺得很奇怪，老實說，我覺得拿到奧斯卡好像就可以拍了，舍我其誰？！我必須挑戰(zhàn)它，你們年輕不曉得那個時代，起碼我聽父母那代說還有點印象，再不做，再不做，這段就在中國歷史消失，就這么一個想法。但我其實很不愿意去拍，因為它非常大逆不道，可是我又感受到這是中華民族的共業(yè)，很像一個鬼纏著我，越不想做，越覺得奇怪的東西，相反越有吸引力?；旧衔液芟裢跫阎ダ?，是個好人去拍壞人，好女孩去演壞女孩，結果壞女孩才是最真實的自己，只有透過演戲才能觸摸到不敢面對的自己。這個主題對我非常重要。
還有個地方非常震撼我，我18歲跟王佳芝一樣第一次站上舞臺，魂好像出竅，我覺得我屬于黑暗的地方，因為燈打在我眼上，什么都看不到。也是在第一次演完戲，拆了臺，跟同學出去唱歌，下著小雨，跟小說寫的一模一樣，我感覺的戲劇的力量，我感覺我就是王佳芝....
拍進去以后，又是另外一個故事，我覺得我的心好像王佳芝，我的頭好像鄺裕民，我的那個...那個....不好意思講，好像易先生（全場笑）。小說雖然只有短短30頁，但挺詭異的，以張愛玲的才氣，幾天就可以寫出來了，但是她花30年時間，其實在重寫，用修改的文字掩藏真正要寫的東西。我想她心里害怕，怕人家不知道，又怕人家不知道。我拍的時候也體會到這種心情，有點大逆不道，又忍不住要做，跟我拍其他片不太一樣。
在《色戒》里你把極度濃烈的感情與非常露骨的性愛場面相結合，這樣是不是很難達到合適的平衡呢？
李安：是的。這兩個角色都試圖殺死對方。他是逼供者，她是誘奸者，我找不到比這更加濃烈的感情了。我會和演員們說到與妻子家人都不會接觸到的題材，因為我與演員們分享最為私密的空間，對他們也都非常直接。我們就是從這些材料之中創(chuàng)造出自己的藝術并且在那個層面上有所連結。我是在用這些角色來暴露我自己。所以對我來說這也是非常痛苦的經(jīng)歷。至于性愛場面，我認為我們是在突破表演的某些界限。你必須監(jiān)督表演，并且創(chuàng)建一個境遇，讓你反思在你面前發(fā)生的所有一切是否真實。那就是一個導演能與演員們享有的最終極的體驗。但那也是非?？膳碌?。這部片拍完以后我們都有一個月很不舒服。它就是有那么激烈。拍完這部影片之后，生平第一次，我覺得我有責任把演員們從這部片子里拉回來。我還和湯唯有著聯(lián)系，幫她從那個角色里解脫。而在過去，我并不認為這是我自己的工作。
談談《少年派》吧！
常數(shù)π——圓形的周長與直徑之比——是一個無理數(shù)，一個無限不循環(huán)的無理數(shù)，永不重復也永不結束。在《少年派的奇幻漂流》當中，揚·馬特爾似乎將π作為未知、荒謬的生命天性。但對我來說，π與《少年派的奇幻漂流》的制作緊密相連。
理性像一座動物園，而人類則是獨一無二的一種動物，因為我們?yōu)樽约捍蛟旎\子如——社會、家庭、學校、宗教組織——并且選擇居住于其中，刻意地利用限制范圍來防止我們自身去接觸未知。因為未知代表著令人恐懼、同時也具有誘惑性的事物。
藝術，尤其是講故事的藝術，有著不同于理性的接近無限的方式：藝術可以將無限轉化為包含著開始、過程以及結局的一個故事；與此同時，它還允許我們通過影像和隱喻等手段，來窺探那些令我們恐懼卻又不斷吸引著我們的非理性與未知。這樣一來，講故事就為全體人類提供了一些慰藉，填補了理性不能給予我們的精神所需。但光有講故事還是不夠的：即使我們在理性地生活的時候，我們之中的一部分人仍繼續(xù)行進在通往未知的道路上——這說明人類的內(nèi)心渴望著從屬于未知，向未知臣服，并且希冀自己成為某種載體，去承載遠遠超越我們本身的超能力……
而這正是信仰的來源：它既不像理性一樣充滿著限制，也不像迷信那般混亂不堪。信仰是一種手段，能令人類從被局限的這一觀點到達非理性和未知的境界。而這兩者之間并沒有橋梁，有的只是一段缺口。想要跨過這一段缺口亦沒有別的方法，只有飛躍過去——并且，這樣的飛躍只會發(fā)生在不同于現(xiàn)實的另一個維度里。
當我第一次閱讀《少年派的奇幻漂流》原著時——那大概是在2001年——那本書令我神魂顛倒。記得當時我想，正常人一定不會想要把這小說拍成電影的：從理性出發(fā)，這么做的花費實在是太大了。但從非理性的角度來說，這本書又的確緊緊地抓住了我的心。7年過去，福斯2000電影公司的總裁伊利莎白·加布勒找到我來導演這部小說。我一度猶豫不決。之后福斯電影娛樂公司的董事長與執(zhí)行總裁湯姆·羅斯曼（Tom Rothman）也前來勸說，他深具說服力，我便如此這般被《少年派的奇幻漂流》電影項目引誘且挑戰(zhàn)著。最終我還是同意了，即使依然對此抱有懷疑。
我的第一直覺是正確的：制作《少年派的奇幻漂流》實在是一件非常困難的事。光是對這個如此特殊的項目做合理的預算就已經(jīng)讓我們覺得走投無路。這看起來簡直就像是不可能完成的任務，像是變圓為方（除過π之外的第二個數(shù)學上的比喻），而且在不止一次的場合下，我都幾乎要失去信仰，想要放棄所有，逃之夭夭。之后有一天（應該是2009年中的某天），我突然意識到自己需要將另一維度引入電影，從而賦予派以鮮活的生命，最終跨越這部電影的藝術潛質(zhì)與制作現(xiàn)狀之間巨大的缺口。
緊接著，一系列的選擇方案交替著在我腦海里上演：另一個維度——從字面意思講，如果我們把《少年派的奇幻漂流》做成一部3D電影，會怎樣？我在《阿凡達》上映很久之前就已經(jīng)想到這個。當然，那時我腦海里只有一個模糊的影子。
另一種結構：如果我們把講故事的過程放進故事之中，在銀幕上，讓中年派和作家呈現(xiàn)在銀幕上的同一個敘事框架中，會怎樣？
另一位演員：如果我們選擇一個默默無聞的16歲男孩來扮演派——即使他將不得不擔起這整部電影的重任，會怎樣？
另一只老虎：如果我們將活生生的真老虎和電腦合成的數(shù)字老虎結合起來使用，為自己設定一個制作難度極大、但可以保證盡可能真實的呈現(xiàn)標準，會怎樣？
另一處地點：如果我們在印度的本地治里市和慕那爾市，也就是《少年派的奇幻漂流》中的故事發(fā)生地來拍攝，即使那里完全沒有能夠進行大型電影拍攝的相關基礎設施，會怎樣？
另一片海浪：如果我們設計并建造一座屬于我們自己的造浪池，在模仿遼闊海域的潮漲潮落、喜怒無常方面可以超越以往任何一個的造浪池，會怎樣？
最后，另一個國家：哪一個？哪里才是拍攝的主要場地所在？我們看過了包括美國在內(nèi)的很多國家，但它們都不具有合適的元素。
也許，小說本身就為這次探索未知的旅程提供了的線索和導向圖。書中，齊姆楚姆號貨船就沉沒在馬里亞納海溝（Mariana Trench）的北部，因而派就沿著北回歸線穿越太平洋，向著北美大陸漂流而去。而最靠近派的漂流之旅的土地，恰好就是臺灣——這座漂浮在太平洋上的島嶼，也正是我成長所在的“動物園”。于是，一切敲定。《少年派的奇幻漂流》注定會成長為一部電影。我們將臺灣作為拍攝的主戰(zhàn)場，盡管自1966年之后，再也沒有什么電影公司的大制作到那里取景拍攝過。但更重要的是，在臺灣拍攝這部電影，需要的是一次關于信仰的巨大飛躍，但我最終還是承受了下來。你可將其稱之為“命運”，或是這次旅程當中的意外，但該來的總是要來：在長時間的背井離鄉(xiāng)之后，我又回到了家鄉(xiāng)，一次輪回因此而圓滿。
我們在印度本地治里市和慕那爾市度過了無與倫比的三個星期，與當?shù)貥O為優(yōu)秀的電影工作者共事；最后以在加拿大蒙特利爾市的兩天拍攝作為結束。但是，《少年派的奇幻漂流》的前期籌備和拍攝階段的主要部分，超過80%的工作都是在一座廢棄機場（坐落于臺灣第三大城市臺中市），以及臺北動物園和墾丁的海岸沿線完成的。
拍攝過程中有些十分特殊的事情。想想看，總計超過100名來自不同國家的劇組工作人員匯聚臺灣，其中中有許多攜妻帶子，但它們都漸漸適應了臺灣的生活方式，一如在臺灣土生土長的工作人員也學習著大投資電影的制作門道，他們的工作同樣完成得非常出色。說來奇怪，在老臺中機場，當我們攜手工作，以及在由機場登記處改造而成的食堂里共享一日三餐時，語言已不再是障礙，這個老機場就像是全世界電影工作者們夢想中的烏托邦。
我并沒有過分夸大臺灣部分拍攝在《少年派的奇幻漂流》整個制作當中的分量：我們獲得了來自臺灣信息辦公室的大力支持；臺中市政府也提供了臺中機場和造浪池；屏東縣——我出生的地方——提供給我們的外景拍攝地；臺北動物園以及六福村主題公園更是批準我們拍攝他們園內(nèi)的動物。從最大的造船公司，到地方工業(yè)與街坊小商販，大家對于能夠在臺灣這個小島上完成這部不可思議的好萊塢電影都感到激動不已。這種正能量的注入，使得我們的拍攝和制作變成了分享同一個夢想的過程。
在福斯電影公司的支持之下，我們?yōu)檫@部電影創(chuàng)造出了異于其他任何電影的特殊條件。對于所有參與其中的人而言，《少年派的奇幻漂流》都是一次充滿了冒險精神，并帶來大量全新制作經(jīng)驗的旅程，因為我們要以十分靈活與創(chuàng)新的方式工作，不同于以往總會被一些不相干的事情所束縛，這一次我們創(chuàng)作出了一些絕無僅有的東西。
故事與信仰是保證這部電影的制作得以順利進行的兩個要素。在此，我們的旅程告一段落了。就像派與理查德·帕克最后在墨西哥海岸登陸一樣，我們終于帶著這部電影到達了旅程的彼岸?，F(xiàn)在是回望我們工作最后一眼的時候了，在此之后，我們就要讓它飛躍到現(xiàn)實世界中，期冀著它能講述出更多的故事，更多在你們心中、腦海中，屬于自己的故事。
在選角時你經(jīng)常會混用新手演員和老演員，你是怎么樣指導演員們，讓他們演出你想要的感情呢?
李安：這事情我可以說很久很久，因為每個演員都是不同的，每個演員都像是一座你必須爬過的山。當然，沒有任何事情是容易的。我認為某個人全神貫注投入非常多的精力來制作電影時，這些主角會成為導演的重要部分，所以你會把自己和演員融入到一起，并且演員們也知道這一點。你在看著他們，他們也在看著你。而且我也會思索，要怎么樣才能把他們變成我心目中的那個人？他們也在看著我，試圖找出我想要什么，這樣他們才可以演得出來。我說過我跟攝影師，美工設計師，作家和制片人的關系，我把自己的所有都給了他們。但我可以斬釘截鐵地說，我把自己最好的部分給了演員。這并不代表我是演員的朋友，實際上我基本不跟他們來往。有些人會覺得我很冷酷。但是我只干自己認為有必要的事情。我只是為了把我想要的東西和藝術的時刻表達出來，并且讓它們永遠凝固在賽璐珞上。要做到這一點當然非常不簡單，制作電影對我來說是相當神圣的事情。我覺得演員們也意識到了這一點。
讓新人和老將同場飆演技有沒有出現(xiàn)過什么問題？
李安：讓他們同時出演肯定會出現(xiàn)很多困難，我拍攝《理智與情感》時，凱特·溫斯萊特只有19歲，這是她的第二部電影，所以有些事情對她就會比較困難，比如說應付攝像機，還不能意識到它。當然她現(xiàn)在已經(jīng)可以掌控這一切了，只是那時她在這方面做的還不大好。但是對于艾瑪·湯普森來說，這是再容易不過的事情。艾瑪?shù)难菁际呛芗兪斓摹Ｋ梢院敛毁M力地，一次就表達四五層的情感。但是，盡管凱特相對還比較稚嫩，她卻有著打動人心的力量，可以讓觀眾不自覺地為她擔憂。這對凱特來說很簡單，但是對艾瑪來說就比較難了。在這部片中她們出演姐妹。
當你要和演員們開始合作時，這個過程是怎么樣的？
李安：首先，你必須讓自己意識到演員的呼吸和感覺。排練有助于讓你進入這一狀態(tài)。但是最重要的還是拍攝的時候。通常我會做兩三個星期的排練。這個排練并不是要像真正拍電影一樣。我認為電影演員不會在排練時傾盡全力，這是很有道理的。因為如果他們在排練時就傾盡全力，在正式拍攝時他們就沒有辦法這么做了。如果他們在排練時有所保留，那么你真正想要的那些品質(zhì)就會保留到正式拍攝的時候。所以我認為，排練就是要幫助我們來看清演員。而對于我來說，這就是要親自看到角色在演員之中成形的過程，演員是如何培養(yǎng)這個角色的味道而且讓角色與其他人發(fā)生化學反應。到了現(xiàn)場，我們都必須和攝影機打交道，而且都會拍攝當下，你必須去思考和感受。因此排練時候的效果并不是真正演出的效果，而只是一種共同思考的方式。
你的一些影片似乎是為國際觀眾量身打造的，但是在海外他們的市場如何呢，尤其是在亞洲市場？
李安：我們在亞洲市場的經(jīng)歷相當有趣。拍攝《臥虎藏龍》是因為有很長一段時間我都想拍武打片。但同時我又想拍攝更高級的武打片。我并不想拍攝童年看的那種香港B級武打片。后來我們就把這部片子拍成了A級片與B級片的結合。這種做法在東方市場并不是很受歡迎，雖然我們在西方取得了巨大的成功。這種新方法在這里更受到欣賞。但是《色戒》的反響卻是完全不一樣的。在東方它造成了一種巨大的文化現(xiàn)象，但是在西方它卻并沒有收到什么反響。部分原因可能是因為西方觀眾跟那段歷史沒有直接聯(lián)系，還有另外一方面是因為，東方觀眾更加能夠接受它的悲劇性，而不是西方觀眾。
中國的觀眾又是什么樣的呢？
李安：中國內(nèi)陸電影現(xiàn)在才要真正開始起飛。這是一個新的市場，也是一個很有趣的市場。這個行業(yè)現(xiàn)在已經(jīng)開始制造自己的中庸式的電影。雖然盜版侵權無處不在，但是觀眾們?nèi)匀粫ル娪霸嚎措娪?。你可以看看在中國大熱的片子，就算是我，也很難了解為什么中國觀眾會喜歡這些東西，為什么又不喜歡某些東西。中國觀眾的人數(shù)是美國觀眾的四倍，也就是說，就算某部影片只在一個城市放映，也可能會回收上億的票房。這是一個很重要的市場。
鑒于市場的復雜性，你覺得你拍攝的這些影片還會有市場空間嗎？
李安：我在一個非常安全的區(qū)域。我拍的電影可以說是大型的小電影，并沒什么特別大的問題。而且我會去拍那些自己想拍的影片。在國際影界方面，我認為在美國以外有很多有趣的電影。而且美國的藝術工作室出品的影片常常被定位為低成本影片。除了這個我們還有好萊塢電影。但是除此之外我覺得我們還需要很多可以被稱為“墻頭草”的電影?，F(xiàn)在的電影是兩極分化非常厲害的。有很多藝術成就已經(jīng)非常高的導演們會得到更多的錢來拍攝更多影片，但并不是很多人都可以做到這樣。
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