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文|御史流芳
編輯|御史流芳
?——【·前言·】——?
中國山水畫的主要描繪對象是山川自然景觀。
山石林木、舟橋云水皆能入畫。
而山川自然之景又會隨季節(jié)的更替變化表現(xiàn)出各自不一樣的特點和差異，這－點很早就被山水畫家所關(guān)注。
在山水畫創(chuàng)作中，畫家十分關(guān)注四季景色的不同特征，經(jīng)常描繪不同季節(jié)的自然山川、樹石林泉。
而最能展現(xiàn)冬季景色特征的雪景，便成為山水畫家們描繪的對象，雪景山水畫也就隨之出現(xiàn)。
到了五代兩宋時期，雪景山水畫呈快速發(fā)展的趨勢，出現(xiàn)了很多著名的雪景山水畫家及代表作品。
如王維、李成、范寬、郭熙、許道寧、梁楷、馬遠、夏圭、黃公望、曹知白、唐棣等畫家，都留下了非常精彩的雪景山水畫作品。
?——【·五代以前的雪景山水畫·】——?
山水畫的獨立發(fā)展要晚于人物畫等其他畫科代展子(約531--60所作《游春圖》是第一幅真正意義上的山水畫。
而唐代以前的雪景山水畫幾乎沒有作品傳世，現(xiàn)有的記載也并不多見。
東晉畫家顧愷之所作《雪霽望五老峰圖》是畫史上現(xiàn)有記載最早的表現(xiàn)雪景題材的畫作，此記載見于郭若虛《圖畫見聞志》中；
至于畫究竟何種面貌我們已無從知曉，只能根據(jù)顧愷之的其他作品作大膽猜測傳為南朝時梁代畫家張僧踩《雪山紅樹圖》重彩技法畫成此畫亦當為后世仿作。
我們在敦煌莫高窟唐代壁畫中可以找到期山水畫，雖然眾多畫中并無雪景出現(xiàn)，但保存較為完好的壁畫作品為我們提供了較為真實可信的唐代山水畫風格，這一點是十分重要的。
唐代畫家們依然使用沒骨重彩的技法作雪景山水畫，有傳為楊異所作《蓬萊飛雪圖》作者用沒骨法畫山石廓，再用白粉畫雪，畫中顏色雖已褪去不少，但依然能感受到此畫昔日濃重的色彩。
到了唐代后期色彩在雪景山水畫上的使用逐漸減少取而代之的是以水墨為主的雪景山水畫。
此時期山水畫其布局、造型、若色的方法已基本確定，大致擺脫了魏晉時期“群峰之勢，若鈿飾犀帶，或水不容泛，或人大于山””的形態(tài)，逐漸呈現(xiàn)出符合自然規(guī)律、比例協(xié)調(diào)的山水畫造型樣式，我們從王維的雪景山水畫中便能看出這一特點；
王維喜愛恬靜平淡、充滿禪意的生活，他喜愛畫雪，《宜和畫譜》中記錄他的雪景就有 26 幅之多”。
他嘗試運用水墨通過勾、皺、染技法表現(xiàn)山石結(jié)構(gòu)，在雪的處理上主要使用“留白法”，從傳為王維《江山雪霧圖》中便可以看到這一時期雪景山水畫的風格樣貌。
《江山圖》中作者將水面和天空以墨色渲染，屋頂以及坡石上的雪用留白法表現(xiàn)，遠山則在樹叢和天空的襯托下顯得格外潔白。
這種以水墨烘染天空和江面之暗，來反村畫面白雪之亮的方法廣為后世畫家所效法從技法的角度看，唐代畫家不僅可以用“留白法”畫雪，還可以用“敷粉法”畫雪，這也反映出在山水畫發(fā)展的早期階段，雪景山水畫就呈現(xiàn)出了獨特的技法特征。
五代時期是雪景山水畫發(fā)展成熟的關(guān)鍵期。
由于唐朝末年時局動蕩，政權(quán)更迭很多文人選擇歸隱山林，其中不乏能書善畫者。
他們隱居深山，縱情山水，體察自然。
久而久之，對山石林泉、秋云冬雪這些自然景物有了更多的觀察機會和深刻感悟，“師法造化、中得心源”的觀念也不斷被畫家所強調(diào)，并指導著自己的創(chuàng)作實踐。
因此畫家的作品風格與其經(jīng)常游覽或常年生活之處的自然山水風貌非常相似，因此畫家之間就此產(chǎn)生了作品風格差異。
以荊浩、關(guān)全為代表的山水畫家善于表現(xiàn)北方巍峨高聳氣勢雄偉、層巒疊嶂的景色，筆力雄強，后世稱為“荊、關(guān)”畫派；以董源、巨然為代表的山水畫家善于表現(xiàn)南方平緩連綿、沙洲葦渚、煙水微茫的秀麗風光,筆墨淡雅,后世稱為“董、巨”畫派。
《宜和畫譜》中記載董源(元)的作品有《群峰雪圖》《雪浦待渡圖》《密雪漁歸圖》各一幅”，張丑在《清河書畫》中亦記載其收藏董源雪景山水畫《袁安臥雪圖》一幅，其后有米元章手簡”。
雖然未見荊浩、關(guān)全雪景山水畫的作品傳世，但是他們確是北方雄偉壯闊的全景式山水畫風格的開創(chuàng)者，他們作品中帶有濃郁的北方山水風格，透露出荒寒的意境。
范寬繼承了這種風格，而后經(jīng)過他的傳承直接影響了整個北宋雪景山水畫的發(fā)展隨著水墨雪景山水畫的流行，創(chuàng)作技法也在不斷發(fā)展，畫家們除了使用“留白畫雪法”和“敷粉畫雪法”外，還另創(chuàng)新法。
如五代畫家趙在《江行初圖》試用白粉在畫面上彈出的白點來表現(xiàn)飛雪的效果，首創(chuàng)“彈粉畫雪法”，以此來表現(xiàn)冬季雪花漫舞的遙真景象。
雪景山水畫發(fā)展到五代時期，就技法而言已經(jīng)比較多樣，基本具備了古代雪景山水畫的各種表現(xiàn)手法，此后雪景山水畫的創(chuàng)新則多數(shù)體現(xiàn)在形式內(nèi)容、構(gòu)圖方式、繪畫材質(zhì)和意境表達等方面。
?——【·宋、遼、金代的雪景畫·】——?
五代之后的北宋代是雪景山水畫發(fā)展高度繁榮的時期。
此時畫雪景山水畫成為一種時尚廣為人們所推崇就連宋徽宗趙估(1082-1135)也曾親自作《雪江歸圖》。
從大量的雪景山水畫作品中也可以看出，北宋時期雪景山水畫的描繪地域、構(gòu)圖、筆墨技法上都有著非常顯著的風格特點:
描繪的地域不斷拓展，同時繼承五代以來寫實再現(xiàn)的山水畫風格。
構(gòu)圖基本呈現(xiàn)全景式，或山巒重疊，樹木繁雜，或天高地遠，視野開闊，從筆暴技法來看，多中鋒用筆，線條粗壯，墨色濃重，輪廓線清晰，且層次分明，筆法也十分嚴謹，復(fù)筆亦清晰可見。
這些特點與北方畫家如李成、范寬、郭熙等繼承荊浩、關(guān)全的繪畫理念、技法有直接關(guān)系。
雖然目前并無李成(916-967)的原作流傳于世，但他對后世雪景山水畫的發(fā)展起到重要作用。
《寒林行騎圖》是12世紀仿李成風格的大幅立軸”，用“氣象蕭疏,煙林清曠、筆鋒穎脫，墨法精微”來形容此畫確實非常恰當。
畫圖特別一改北宋全景式構(gòu)圖法而把景物拉近，將描繪的范圍縮小，一株巨大、蒼老的松樹從畫面左下角一直頂?shù)接疑辖?，占?jù)了畫面的大半部分，松樹刻畫得十分逼真、細膩。
李成另外一幅《群峰雪圖》也是立軸，作者構(gòu)圖采用高遠法，山石樹
木交替向上，最下端是水面，最上面則是以水墨渲染的大片天空。
這樣帶有節(jié)奏的一明一暗、一疏一密的巧妙安排，將雪后山峰襯托得愈加突出，足見作者之匠心。
北宋時期還有許道寧、燕文貴、高克明、李宗成、郭熙、王選等皆學李成，這些畫家共同的風格形成了畫史上所說的“李、郭”畫風，他們都以擅長描繪雪景、寒林題材著稱于。
《雪景寒林圖》是范寬的代表作品，整幅畫一如范寬有的繪畫風格輪廓清晰，筆力雄健，大部分山石上布滿雨點皺。
枯樹、雪山、寺廟等形象層層連續(xù)堆聚，形成氣勢磅磷、動人心魄的效果，真實生動地描繪出關(guān)陜地區(qū)雪后壯美景象。
王詵《漁村小雪圖》描繪小雪初后的山林漁村之冬景。
作品橫構(gòu)圖，畫中雪山奇松，溪岸漁舟，峰回路轉(zhuǎn)，移步易景，整個畫面意境蕭索，籠罩在一片空靈、靜寂的氛圍之中。
為了表現(xiàn)積雪，除用留白法外，作者還在峰頂、樹權(quán)、沙腳施以白粉，為了表現(xiàn)雪后陽光，又于樹頭、葦尖略染金粉，整幅畫運用水墨技法為主的同時吸收唐代以來金碧山水的畫法，可算作雪景山水畫創(chuàng)造性實踐的典范。
南宋時期的雪景山水畫主要以李唐、馬遠、夏圭、梁楷最為有名。
北宋內(nèi)府收藏的古今書畫全部被金國掠走，而都城又從汴京遷到臨安，此時政局改變，生活環(huán)境改變，文化環(huán)境改變，畫家眼前的景色改變，故而南宋雪景山水畫的風格也發(fā)生變化。
在馬遠、夏圭的不斷嘗試下形成了以“邊角式”為特點的構(gòu)圖形式，從此改變了北宋天高水闊的全景式構(gòu)圖法，畫山石使用斧劈皺，展現(xiàn)出“水墨蒼勁”的風格，因此雪景山水畫在南宋又得到了新的發(fā)展。
李唐是開創(chuàng)南宋雪景山水畫風格承前啟后式的人物，他生在北宋，師法范寬，南渡后畫風有所改變，開創(chuàng)了以斧劈皺為特點的水墨蒼勁風格。
畫史記載他曾作《雪溪捕魚圖》等。
生于錢塘的劉松年起初為南宋淳熙年間畫院學生，后紹熙年間升為畫院待詔，其《四景山水圖》中景則為雪景山水畫，作者將中前景變?yōu)橹黧w，高大的松樹挺拔矗立，巨石上雪色潔白，遠處雪嶺連綿，右下角一座木橋連接兩岸；
這樣的構(gòu)圖方式與北宋范寬等人的風格樣式產(chǎn)生了較大區(qū)別。
馬遠《雪灘雙圖》已明顯現(xiàn)出南邊角圖的風格特征。
色的距離感拉得更近，畫家往往把一兩棵樹作為重點來描繪，而“馬、夏”風格的另外一位創(chuàng)立者夏圭的《雪客話圖》同樣不著意營造高大挺立的山峰，而是以小斧劈皺表現(xiàn)連綿的山嶺；
同時于小尺幅上經(jīng)營亭謝、雪柳、寒樹、竹叢、梅花、以及山頂?shù)臉鋮蔡c，試圖用尚不盈尺之面幅，示人以迥乎千里之空間感。
梁楷是簡筆山水的代表畫家，從其雪景《雪棧行騎圖》與《雪景山水圖》中便可以看出，畫家對雪后巖石的處理，皆有寥寥數(shù)筆勾擦而成。雪山之氣勢主要以大面積水墨渲染而成，意境迷曠深邃，幽遠寂靜。
唐代末年，中原地區(qū)在短短53年間先后經(jīng)歷了五個朝代，同時并存的有江南和北方的十個小國。
宋代建立政權(quán)后，北方仍有契丹族、黨項族建立的政權(quán)，北宋的統(tǒng)一實際上也僅限于中原及南方地區(qū)，而北方大部分地區(qū)則被少數(shù)民族政權(quán)所控制。
遼金政權(quán)在入主中原的過程中，不斷吸收漢文化，掠奪和任用漢族的畫家等能工巧匠，在保存游牧文化藝術(shù)傳統(tǒng)的同時，逐漸融入漢族文化藝術(shù)傳統(tǒng)，這種融合與交流，在雪景山水畫方面就有所體現(xiàn)。
作為世代過著漁獵、游牧生活的契丹人來說，對北方草原獨特的自然景色和周圍生活環(huán)境是再熟悉不過的。
這在遼代中期的慕室壁畫中就有所體現(xiàn)，其中保存比較完好的是內(nèi)蒙古慶陵中室東北的壁畫《四山水圖》，大作于1030年前后。
畫面采用全景式構(gòu)圖，三角形的山巒層層重疊累加向上，占據(jù)畫面的主要部分，處理得相當概括，河岸及部分山頭之上安排有成組的松樹及其他樹木，并隨者描繪距離的推遠而逐漸縮小，呈現(xiàn)出近大遠小的特征。
就技法而言，這幅壁畫相對于同時期宋代絹本繪畫確實顯得粗獷、簡率而刻畫不夠深入細致，這也反映了少數(shù)民族地區(qū)雪景山水畫的真實樣貌。
畫中描繪的是北方冬季景象，樹木調(diào)零，溪流結(jié)冰，幾只鹿在枯黃的山坡上覓食，山巒重重伸向遠方，正是“冬山慘淡而如睡”的靜寂景色。
遼代絹本、紙本山水畫作品非常少見，雪景山水畫更不見傳世作品，通過葉茂臺遼墓中的《山會棋圖》也能見遼代的景山水畫風格。
此作描繪峰挺拔、巖壑幽深的山間景色。
構(gòu)圖采用“高遠”法，松樹形象逼真，畫法寫實，山石皺法干濕互用，但尚未顯露出刻意追求皺法的跡象，遠山用青綠畫法畫出，而這一風格的作品與五代宋初的北方山水畫有密切關(guān)系。
與南宋對峙的金朝，雪景山水畫圣現(xiàn)出與南宋畫家不同的風格樣貌，“李、郭”畫派的風格在金代得以很好地延續(xù)李山所作《風雪松圖》代雪景山水畫的代表，此畫為橫幅手卷，限制了畫家對畫面上下空間的表現(xiàn)，而畫中樹木畫得格外高大、挺拔。
畫面中描繪嚴寒積雪，參天的松杉林挺立風中，松枝飛動，似有陣陣寒風襲來，真實再現(xiàn)了寒冷的北方冬季的景致。
雪山松林之間，坡石雜樹之下畫茅舍、庭院，隱約可見一位書生擁爐而坐，畫后有金代文人王庭(1151-1202)題詩“繞院千千萬萬峰，滿天風雪打杉松。地護火暖黃昏睡，更有何人似我慵”更是將畫中意境生動地表達出來。
?——【·總結(jié)·】——?
雪景山水畫的發(fā)展經(jīng)歷了晉唐時期萌芽、初步發(fā)展階段，至五代時的關(guān)鍵發(fā)展時期，在兩宋時達到了高度成熟與繁榮，進入元代，前朝不同風格的雪景山水畫風格被元代畫家所繼承。
他們利用各自所承襲的傳統(tǒng)雪景山水畫風格，同時結(jié)合時代的風尚 而有所創(chuàng)新，創(chuàng)造了元代雪景山水畫風格多樣性發(fā)展的輝煌成就。
?——【·參考文獻·】——?
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