Terry Eagleton
隨著現(xiàn)代主義的來臨，兩種主要意義上的文化，美學(xué)的和人類學(xué)的，更加日趨分裂。它們只有在想象的世界諸如勞倫斯的墨西哥，葉芝的盎格魯－愛爾蘭身份，監(jiān)票人的有機(jī)社會，艾略特的階層化基督教社會，美國新批評的審美的南方或者海德格爾在農(nóng)民階級中展開的哲學(xué)探討幻象中才能夠匯聚。作為藝術(shù)的文化和作為生活方式的文化之間的爭辯其實就是小眾文化和大眾文化之爭，自此開始二者將彼此視作不共戴天之?dāng)场，F(xiàn)代主義恰恰就是對文化工業(yè)的防御反應(yīng)，但兩者其實是一對雙生兒。
本文選自伊格爾頓《文化與上帝之死》，河南大學(xué)出版社 / 上河卓遠(yuǎn)文化2016年3月版。
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現(xiàn)代主義之后
文 | 特里·伊格爾頓
譯 | 宋政超
隨著宗教力量開始衰頹，它形形色色的職能像寶貴的遺產(chǎn)那樣被那些渴望成為其繼承者的重新分配了?？茖W(xué)理性主義繼承了它教義的確定性，同時激進(jìn)政治學(xué)承襲了它改造世界面貌的使命。美學(xué)層面上的文化守護(hù)其某種精神上的深度。確實，大多數(shù)美學(xué)理念（創(chuàng)造、靈感、一致、自律、象征、頓悟等等）確實是神學(xué)的置換性片段。那些實現(xiàn)了自身所指的符號被稱作是美學(xué)的詩歌和神學(xué)的圣禮。同時，更為寬泛意義上的文化多多少少保持了宗教的社群氣質(zhì)?？茖W(xué)、哲學(xué)、文化和政治學(xué)，無需贅言，以自身名義行事以挽救宗教的傾頹。然而在它們自身的事業(yè)之外，它們往往還被要求承擔(dān)起宗教的某些職能。
如宗教一樣，高雅文化也承擔(dān)著雙重職責(zé)，對現(xiàn)代文明進(jìn)行批判但同時是防止其衰落的避難所。在所謂文化批判（Kulturkritik）的世系之中，批評的對象是眾多的：科學(xué)、商業(yè)、理性主義、唯物主義、功利主義、平等、民主和大眾文化?！熬捅粦n慮的德國民主而言，”年輕的托馬斯·曼寫道：“我完全相信它會實現(xiàn)：這恰恰就是使我悲觀的原因。”這種激進(jìn)–保守的（radical-conservative）傳統(tǒng)繼承自席勒、柯勒律治、卡萊爾、克爾凱郭爾和亞力克斯·德·托克維爾直到尼采、卡爾·曼海姆、朱利安·班達(dá)、奧特加·伊·加塞特、早期的喬治·盧卡奇、早期托馬斯·曼、馬丁·海德格爾、D·H ·勞倫斯、T·S·艾略特、W·B·葉芝、F·R·李維斯和許多其他20世紀(jì)的杰出人物。在我們自己的時代，這個火炬?zhèn)鬟f到了喬治· 斯坦納手中，他或許是最后的文化批判家。這一情況隨著路德維希· 維特根斯坦加入到這些保守的文化悲觀主義者陣營之中而更具信服力。
還存在著左翼版本的案例，證據(jù)就在法蘭克福學(xué)派的著作之中。它的信徒欣賞民主而不是大眾文化；欣賞自由及平等而不是理性主義和科技。赫伯特· 馬爾庫塞的作品體現(xiàn)出某些熟悉的文化批判主題，但同時也揭露了作為救贖性力量的文化的幻象。在1960年代后期，這種文化批評觀開始走上街頭。幾年之后，最后的革命先鋒派，情境主義（Situationism），放棄了這個幽靈。就目前為止還有沒有更大規(guī)模的文化和政治的結(jié)合，其中納粹主義做出了最為破壞性的示范。相反，在后現(xiàn)代時期，一個相當(dāng)不同的被稱作文化政治學(xué)（cultural politics）的事物逐漸走上前臺?，F(xiàn)代主義，寬泛地講，已經(jīng)轉(zhuǎn)向了作為政治替代物的文化；相形之下，后現(xiàn)代主義者則推動著二者的合并。
用文化批判的官話來說，倫理學(xué)優(yōu)先于政治學(xué)，悲觀主義優(yōu)先于進(jìn)步主義，尊崇優(yōu)先于啟蒙，精英優(yōu)先于大眾，個人優(yōu)先于國家，社區(qū)優(yōu)先于社會并且精神的優(yōu)先于理性的。對那個堅稱審美是政治之?dāng)车脑缙谕旭R斯· 曼而言，所有這些都?xì)w結(jié)于德國人和法國人對抗的選擇，其時正是兩者忙于在第一次世界大戰(zhàn)的戰(zhàn)場上彼此殺戮的時刻。理智些講，德法之間的沖突已經(jīng)被視作文化和文明之間的沖突，這其中的區(qū)別在弗洛伊德看來毫無意義。他關(guān)于升華、壓抑、攻擊性及其類似物的理論輕易地突破了這條界線。于他而言倫理學(xué)和政治學(xué)之間的分歧在厄洛斯（愛欲，Eros）與桑納托斯（自我毀滅的本能，Thanatos）兩敗俱傷的沖突面前是相當(dāng)微不足道的。正如弗朗西斯· 馬爾赫恩評價，弗洛伊德展示了“‘文化’與‘文明’實質(zhì)上的一致性，因此消解了‘文化人’的基本原理”。即便如此，雖然其人類觀更接近霍布斯而非席勒，他本身依然是那個堅稱社會是由被“懶惰而無知”的大眾所包圍的少部分勇敢、無私的靈魂構(gòu)建起來的文化批判者。
鮮有這樣保守的革命者比德國作家斯蒂芬·格奧爾格更具典范性。受柏拉圖主義、前拉斐爾學(xué)派、法國象征主義、唯美主義、中世紀(jì)精神和德國民族主義的共同啟發(fā)，格奧爾格將對布爾什維克主義的恐懼與那個工業(yè)資本主義已然摧毀所有傳統(tǒng)約定與價值觀的信仰結(jié)合在一起。他聚集在自己身邊的那些排他的藝術(shù)精英鄙視現(xiàn)實政治并且發(fā)自內(nèi)心地對現(xiàn)代性的方方面面懷有敵意，尤其對民主。格奧爾格本人也宣稱對先知的需求，他本人幾乎就是新的德意志帝國的彌賽亞，試圖在他的祖國進(jìn)行種族純化并且形成新的民族文化。他精神勃發(fā)地脫離虛偽的謙遜的束縛，在1904年慕尼黑慶典上他裝扮成但丁，身旁站著的是打扮得像是佛羅倫薩男侍者的年輕伙伴。某些納粹分子接受格奧爾格作為文化的先驅(qū)，但其他人將其看作頹廢者而忽視。
從荷爾德林到斯坦納，這一傳統(tǒng)最為持久的主題之一就是悲劇的理念。為什么這個主題頻頻出現(xiàn)在現(xiàn)代歐洲思想之中，尤其是從喬治·畢希納到亨瑞克·易卜生的漫長過渡中，而此間杰出的藝術(shù)樣本明顯是貧乏的？正如西蒙·克里利奇評價，悲劇的哲學(xué)復(fù)興于“德國知識傳統(tǒng)中那近乎可怕的執(zhí)著”。一個原因，毋庸置疑，就是悲劇的理念充當(dāng)了現(xiàn)代性的間接批判。它表現(xiàn)出了在單調(diào)的資本主義時代對貴族精神的追思，在物質(zhì)至上的時代殘存的超驗。悲劇藝術(shù)關(guān)心的是上帝、英雄、戰(zhàn)士、殉道者和貴族，而不是平庸的中產(chǎn)階級市民。它所記載的體驗絕大部分都被限定為精神上的精英所有。它處理的是神話、儀式、命運(yùn)、愧疚、重罪、贖罪以及血祭而不是紡織廠和普選權(quán)。它所喚起的情感是恐懼、尊崇、敬畏和順從這些類宗教的情緒。
悲劇是現(xiàn)代性所不能為的一切：貴族化的而非平等主義的，精神上的而非科學(xué)上的，絕對的而非偶然的，關(guān)乎命運(yùn)而非自我決定的。完全不是以中產(chǎn)階級進(jìn)步主義者那樣彰顯人的價值，悲劇藝術(shù)抑制人，通過強(qiáng)迫其穿過火焰來不斷提醒其滿身罪孽和必死的命運(yùn)。然而如此一來也顯露出其英雄人物超越蕓蕓眾生的堅定不移和膽識謀略。沒有什么通俗的社會理想能夠在這個藝術(shù)所釋放的破壞性力量下生存。然而那些力量比任何政治烏托邦方案都得到了更為珍貴的精神上的恢復(fù)力（resilience）。
以心靈脆弱的人本主義者的方式而言，苦難是不會消退的。悲劇的藝術(shù)嘲笑所有這般道德上的軟弱。相反，痛苦在戰(zhàn)士和貴族而言是對一個人勇氣的最終考驗。只有銀行職員和商店老板才會一看到美杜莎的頭顱或者臭名昭彰的復(fù)仇三女神就即刻逃避。然而，由于悲劇也是自然神學(xué)的一種世俗化形式，這里的痛苦就并非毫無意義了。這個世界或許不像淺薄的啟蒙運(yùn)動者設(shè)想的那樣有那么多的道德或者理性意義，但仍然可能從崩潰和挫敗中提取出至高的價值。如此一來就能夠保持希望而不必使進(jìn)步論的辯護(hù)者占到便宜。狄奧尼索斯，藝術(shù)的保護(hù)神，就是在同一個人身上表現(xiàn)出的痛苦與狂喜，既是縱情淫穢的神也是歡愉和再生之神。
悲劇的世界是陰暗而神秘的，這個晦暗使得人類理性的極限得到急劇的緩和。理性在這里顯露為最脆弱的能力，與環(huán)伺周圍的惡魔的力量形成對照。然而這種對理性的懷疑并非是向虛無主義的轉(zhuǎn)向，因為悲劇藝術(shù)同時還為我們提供了某種宇宙秩序。這個秩序必不可是太過可感與可被圖解的，因為這意味著對中產(chǎn)階級理性主義的屈服；然而也不能太過晦澀以至于暗含著天國對所有人類努力的嘲諷。相反，我們必須堅持人類的價值同時也承認(rèn)其脆弱性。必須在玩世不恭和必勝信念之間找尋到一條出路。帶著神秘和超驗的榮光，悲劇是對啟蒙運(yùn)動淺薄的理性主義的申斥。同時它也是對其個人主義的指責(zé)。人（Man）能夠如自由人（free agent）那樣決定自身的命運(yùn)，這樣幼稚的（callow）信念不可能存在。這種信仰不可能在那命運(yùn)難以和解的力量，悲劇行動的公共性或者其揭示出的人類命運(yùn)那不可估測的連鎖反應(yīng)中存活。這種自由僅僅是對必然性的忽視。悲劇消解了兩者之間的對立，既拒絕了游離的主觀主義又拒絕了可恥的決定論。自由和必然性這二者，謝林在《藝術(shù)哲學(xué)》中寫道：“在作為同時勝利和被征服的那種極致中立之中被顯現(xiàn)出來?！笔姑\(yùn)成為自己的選擇就是混淆自愿與不可避免之間的差異。希望是存在的，卻并非某些熱情的樂觀主義。
如果主人公對他或她的處境負(fù)全責(zé)，那么悲劇感將無可避免地被削弱。我們不會傾向于對那些明知其所為究竟為何意的弒殺其父者或者獻(xiàn)祭其女者浪費(fèi)我們的同情。資產(chǎn)階級對個人自由的狂熱崇拜因此也必須被拒絕。然而這并不是說英雄人物僅僅是外在力量的傀儡，猶如機(jī)械唯物主義者眼中的人類一般。在自由意志和命定之間需要有一個不同的比例。選擇接受必然性，主人公就顯露出一種比可被在市場之中發(fā)現(xiàn)的任何行為都更珍貴的自由。沒有什么行為比決定放棄自由更自由的了。做出這一選擇，英雄人物就既順從了律令又向自由表達(dá)了敬意。他也因此超越了所有庸俗的命定論；然而因為這是通過屈服而達(dá)成的超驗，我們?nèi)匀荒軌蛞庾R到意志的局限。在贊美人類自由時，我們也承認(rèn)謙恭和自我犧牲的美德。在此意義上，悲劇為政治和哲學(xué)難題提供了一個美學(xué)的解決方案。它教會我們?nèi)绾位庾杂珊兔ㄕ撝g的沖突，這個沖突一直折磨著現(xiàn)代思想。方式之一就是將不討喜的命定論置換為天意或者神旨這種更為高貴的概念。在各個方面，悲劇迄今為止都在現(xiàn)代充當(dāng)了另一種分裂的宗教，由于作為想象而非概念因而更加令人印象深刻的宗教。擁有高貴精神的靈魂不會通過自我著書立論來響應(yīng)啟蒙資產(chǎn)階級哲學(xué)家的理論。相反，他們得意洋洋地指向某種藝術(shù)形式，其無法被輕易言說但是能夠被顯現(xiàn)出來。
值得注意的是那個藝術(shù)可以實現(xiàn)我們的救贖的信念究竟是多么有彈性。它是尼采自始至終的主題。這是能夠在崇高的維多利亞時代的輿論合意的崩潰以及第一次世界大戰(zhàn)的屠殺中幸存下來的希望。在布魯姆斯伯里文化圈和教宗選舉（scrutiny）中都能發(fā)現(xiàn)其幻象，此外于不共戴天之?dāng)持幸彩侨绱?。藝術(shù)就是抵抗逐漸滲入的野蠻行為的堡壘?！霸姼?，”I·A·理查茲以使人震驚的輕信寫道：“能夠拯救我們；它是克服混亂的最為完美的可行途徑?！盕·R·李維斯論及利用偉大的文學(xué)作品中可找尋到的那“宗教的玄奧思想和情感”來抵抗粗魯?shù)奈镔|(zhì)的社會?！霸诒硹壛藢ι系鄣男叛鲋?，”華萊士·史蒂文斯評述：“詩歌就是取而代之成為生命的救贖本質(zhì)?！薄霸姼?非凡的音樂必須取代/那空寂的天國與贊美詩，”他在《彈藍(lán)吉他的人》里如此寫。這種說法最早可追溯到馬拉美，對其而言藝術(shù)最恰當(dāng)?shù)穆氊?zé)就是對宗教的繼承。經(jīng)過那個為神學(xué)服務(wù)的年代，美學(xué)現(xiàn)在努力取代它。高度現(xiàn)代主義（high modernism）
完全是精神化的，作為藝術(shù)作品在精神墮落的世界里所提供的展示魅力的最后一個戰(zhàn)場。后現(xiàn)代主義，以其臭名昭著的情感缺失，是后精神化的（post-numinous）。由于日常生活的審美延展到了破壞那個被稱作藝術(shù)的特殊現(xiàn)象的程度，因此在某種意義上它也是后美學(xué)的。伸展得過于寬泛，審美的范疇將其自身取消掉了。
從普魯斯特偉大小說中追憶的救贖性力量到喬伊斯的藝術(shù)家那教士般的天職，想象作為一種展現(xiàn)魅力的手段是現(xiàn)代主義不變的主題之一。亨利·詹姆斯在藝術(shù)中發(fā)現(xiàn)了一種圣潔的自我獻(xiàn)祭。超驗的神之顯現(xiàn)（Epiphanies）經(jīng)常出現(xiàn)在伍爾夫的小說和里爾克的詩歌中。一個基于死亡、獻(xiàn)祭、重生的人類學(xué)成為最為知名的英國現(xiàn)代主義詩歌的基礎(chǔ)。它的作者其后將會在《文化的定義芻議》中辯稱一個民族的文化想要興旺就必須建立在宗教之上。然而，沒多少現(xiàn)代主義藝術(shù)家碰巧是虔誠的英國國教教徒，并且他們的傾向性策略相應(yīng)的是文化替代宗教而不是依賴于宗教。上帝之死的陰影仍然牽絆著20世紀(jì)最為決然的世俗批評家之一，弗蘭克·克默德，就其《結(jié)尾的意義》而言，神話，包括宗教的和政治的，都必須為自我意識的虛構(gòu)讓路。
上帝并未真正死去，他不過背向了人類，而人類現(xiàn)在只能在其不詳?shù)娜蔽恢胁拍芨惺艿剿谷藷o法承受的在場。直到1990年薩爾曼·拉什迪的赫伯特作品紀(jì)念演講為止，適度絕望的美學(xué)概念作為超驗的一種世俗形式都是生氣盎然的，而這個演講則發(fā)表了一些高貴的自由主義陳詞濫調(diào)，諸如藝術(shù)的職責(zé)如何向我們提供問題而非答案。但丁或者米開朗基羅怎么看待這個問題我們無從得見。拉什迪似乎也沒有被這樣一種思想所擾亂，即如果藝術(shù)確實是超驗的現(xiàn)代版本，那么作為這種魅力的接受者的男女?dāng)?shù)量甚至比最為嚴(yán)格的加爾文教徒所設(shè)想的更少。
隨著現(xiàn)代主義的來臨，兩種主要意義上的文化，美學(xué)的和人類學(xué)的，更加日趨分裂。它們只有在想象的世界諸如勞倫斯的墨西哥，葉芝的盎格魯－愛爾蘭身份，監(jiān)票人的有機(jī)社會，艾略特的階層化基督教社會，美國新批評的審美的南方或者海德格爾在農(nóng)民階級中展開的哲學(xué)探討幻象中才能夠匯聚。（阿多諾反駁道還是想要知道農(nóng)民自己的意見。）作為藝術(shù)的文化和作為生活方式的文化之間的爭辯其實就是小眾文化和大眾文化之爭，自此開始二者將彼此視作不共戴天之?dāng)场，F(xiàn)代主義恰恰就是對文化工業(yè)的防御反應(yīng)，但兩者其實是一對雙生兒。激進(jìn)啟蒙運(yùn)動的夢想——一個既學(xué)術(shù)又流行的文化，足夠機(jī)智來挑戰(zhàn)統(tǒng)治力量同時又淺顯易懂以便能將大眾團(tuán)結(jié)到自己的標(biāo)準(zhǔn)之下——現(xiàn)在看來似乎是注定結(jié)束了。激進(jìn)浪漫主義試圖將藝術(shù)、文化和政治聯(lián)合在同一事業(yè)之中的希望也同樣破滅了。這是一個講求差別而非綜合的時代。
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