安格爾大展自開展已經(jīng)有50天左右，
來看展覽的觀眾絡(luò)繹不絕。
展覽現(xiàn)場(chǎng)
其中還有一部分觀眾則是奔著安格爾的專家講座來的。安格爾大展的第四場(chǎng)講座，由中國美術(shù)學(xué)院繪畫藝術(shù)學(xué)院院長助理、油畫系主任、教授何紅舟主講，講座的題目為《單純的力量——漫談安格爾對(duì)后世藝術(shù)家的影響》。
那么，最后一個(gè)觀展日來看展的你，排隊(duì)刷手機(jī)的時(shí)候，先來“聽聽”何紅舟教授怎么解析安格爾吧！
中國美術(shù)學(xué)院繪畫藝術(shù)學(xué)院院長助理、油畫系主任、教授何紅舟
從德加、畢加索等藝術(shù)家的作品中可以看到，安格爾的新古典主義繪畫風(fēng)格、造型手法對(duì)后世藝術(shù)家的一種影響，然爾這條不同于法國十九世紀(jì)學(xué)院派的傳承脈絡(luò)，使我們對(duì)安格爾的繪畫有了更多的認(rèn)知。安格爾講座場(chǎng)場(chǎng)人氣爆棚，接下來和小編一起進(jìn)入講座回放吧！
座無虛席
講座結(jié)束后 觀眾與主講嘉賓交談
接下來隨小編一起進(jìn)入講座回放吧！
單純的力量：
漫談安格爾對(duì)后世藝術(shù)家的影響
在這場(chǎng)講座選題階段，我選擇“單純的力量”作為大的選題。
我1995年第一次到歐洲去，在巴黎羅浮宮，目睹了安格爾的繪畫。雖然我們從小學(xué)畫的時(shí)候就看過他很多非常精彩的素描，也促使我們從很小的時(shí)候就鍛煉寫生的能力，但是坦率地說，到了羅浮宮的時(shí)候，在我的心目當(dāng)中，真正心儀并不是安格爾，我印象更深的是像德拉克羅瓦、達(dá)維特他們的畫作，他們的畫幅面很大，而且表現(xiàn)力度也非常強(qiáng)悍。所以在這種情況下，安格爾在我心里的地位屈居到后面去了。
安格爾 圣母與圣餅
但是很多年以后，在實(shí)踐包括教學(xué)當(dāng)中，我始終面對(duì)一個(gè)問題：如何在繪畫當(dāng)中，調(diào)和創(chuàng)作時(shí)的“理性”與激情式的“感性”之間的沖突。在這其中，安格爾始終代表了關(guān)于繪畫“理性”思考，也就是在這個(gè)時(shí)期，安格爾在我的心目中的分量慢慢增加。在我原先的印象里，安格爾是一個(gè)事無巨細(xì)的畫家，他畫得很細(xì)膩，有點(diǎn)像中國的工筆畫的感覺。正是在教學(xué)中，我改變了以往對(duì)安格爾的印象，他對(duì)審美的理解、在造型當(dāng)中的取舍、對(duì)形式和諧的追求，成就了他關(guān)于古典主義的崇高感。我內(nèi)心逐漸感覺到，安格爾真正的有一種強(qiáng)大的東西在里面。
安格爾的畫作中非常重視古典主義的形式與典范，追求對(duì)稱莊重、繪畫中結(jié)構(gòu)的穩(wěn)定性與和諧的美，強(qiáng)調(diào)畫面中古典主義說提現(xiàn)的的“高貴的單純與靜穆的偉大”。
安格爾 土耳其浴室
安格爾畫了許多“浴女”變體畫，在這些“變體畫”中我們看到了形式的重構(gòu)，畫面中浴女的外形曲線與畫框外面的圓形弧度，形成了完美對(duì)應(yīng)又富有變化，提升了整個(gè)畫面的飽滿感。
▌安格爾談藝錄：拉斐爾——線條
拉斐爾 椅子上的圣母
安格爾曾在他的談藝錄里面推崇兩位文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)家，一位是關(guān)于色彩的，另一位是關(guān)于形式的。安格爾認(rèn)為拉斐爾的繪畫帶給了他關(guān)于形式的把握，而且這種影響始終都貫徹在安格爾后來的繪畫中，像拉斐爾的圣母形象、《雅典學(xué)院》，安格爾在很多繪畫里面，都從這兩種形式當(dāng)中借鑒了不少的經(jīng)驗(yàn)。
拉斐爾 雅典學(xué)院
▌安格爾談藝錄：提香——色彩
另一位藝術(shù)家是意大利文藝復(fù)興時(shí)期威尼斯畫派的提香，提香的色彩提供給安格爾很多滋養(yǎng)。提香的出現(xiàn)，讓油畫真正達(dá)到了成熟的階段，真正的色彩從提香開始，他的色彩表達(dá)幾乎是完美的狀態(tài)，他的油畫在早期大量使用間接畫法，但之后也采用了直接畫法，到了晚年時(shí)他的油畫技法的表達(dá)方式則更加地多樣化。
提香自畫像
安格爾在談藝錄里，在形式和色彩的主題中選擇了不同的代表人物來討論，這兩者都是追求永恒的、終極的美，但是二人的側(cè)重點(diǎn)不同。提到拉斐爾時(shí)，安格爾認(rèn)為提香的色彩有勝于他，而提到提香時(shí)，他認(rèn)為米開朗基羅、拉斐爾等人在形式上又強(qiáng)于提香，所以安格爾希望有一個(gè)非常完美的綜合，這個(gè)就形成了古典主義里非常重要的“折中”的一個(gè)源頭。這個(gè)源頭一直發(fā)展到到現(xiàn)代藝術(shù)時(shí)期，藝術(shù)圈里依然有類似的討論，例如康定斯基在他的談藝錄里也曾經(jīng)說到過于畢加索就是形式，馬蒂斯是色彩，把這兩級(jí)的東西作為一個(gè)談?wù)摰脑掝}。
提香 維納斯與風(fēng)琴手
安格爾在談藝錄所推崇的藝術(shù)家，已經(jīng)可以看到他對(duì)于永恒的美的把握，他是希望這種把握能夠不斷地遞進(jìn)下去，永恒的美的把握，必然是古典主義繪畫里面非常重要的一個(gè)章節(jié)。但是想在一張畫里面想集中所有的優(yōu)點(diǎn)，是不太可能的，這種趣味到最后很可能會(huì)過分的同一化，而沒有了藝術(shù)個(gè)性的呈現(xiàn)。所以到了近現(xiàn)代，尤其到了當(dāng)代藝術(shù)，對(duì)于永恒的美把握的東西，已經(jīng)不再存在了，對(duì)美的理解，已經(jīng)轉(zhuǎn)換成其他的多種多樣的方式。然而在安格爾那個(gè)時(shí)期，對(duì)永恒美的把握，幾乎是每個(gè)藝術(shù)家畢生所追求的。
安格爾藝術(shù)的來源除了文藝復(fù)興時(shí)代的畫家，還有及其重要的古希臘藝術(shù)。在油畫教學(xué)中，畫家描繪對(duì)象始終都面對(duì)“三重關(guān)系”，第一重關(guān)系是這個(gè)對(duì)象本身，第二重關(guān)系是面對(duì)相同的對(duì)象過往藝術(shù)家處理與表達(dá)方式，第三重關(guān)系是自己的表達(dá)方式。安格爾談藝錄中也提到了自然觀：
“要不斷臨摹自然，學(xué)會(huì)認(rèn)真觀察自然物的能力，因此有必要研究古希臘羅馬的藝術(shù)和古代巨匠的名作，這不僅僅是模仿他們，這是為了學(xué)習(xí)他的觀察力。
去接近古希臘羅馬藝術(shù)，這是可循的目的地，因?yàn)樗彩俏覀兊淖匀粚?duì)象，那里具有內(nèi)含的學(xué)問和一整套哲理性的美的表現(xiàn)形式?！?/span>
▌安格爾的古希臘收藏
雅典紅彩陶雙耳爵
這個(gè)陶瓶是安格爾的古希臘收藏，同時(shí)也是此次“安格爾巨匠之路”的展品，安格爾在繪畫創(chuàng)作過程中，他對(duì)形式的研究特別充足，觀眾可以在他的繪畫作品中看到他對(duì)古希臘瓶畫與古希臘浮雕創(chuàng)作形式的借鑒。
安格爾 羅杰解救天使
比如安格爾的《羅杰拯救天使》這副畫，這讀畫雖然表現(xiàn)的是一個(gè)非常激烈的英雄營救天使的畫面，但是安格爾卻表現(xiàn)地十分優(yōu)雅，他延續(xù)了古典審美，把激烈沖突的情節(jié)壓制，然后轉(zhuǎn)化為形式上和諧而有美感的表達(dá)語言。
古希臘浮雕
在《荷馬的禮贊》這副畫中，安格爾也采用了同樣的手法。他的此幅作品其實(shí)是拉斐爾的壁畫《雅典學(xué)院》的一種延續(xù)。在《荷馬的禮贊》中可以看出安格爾創(chuàng)作的人物基本上以對(duì)稱的方式來表現(xiàn)，而且人物的光影轉(zhuǎn)換很有表現(xiàn)力，迎光與背光的人物相得益彰，刻畫畫中對(duì)稱位置的人物時(shí)，安格爾也追求微小的變化，整體畫面感覺仍然是節(jié)制的，所以可以看出這幅繪畫帶給觀者一種莊重而崇高的感受，這是安格爾對(duì)古典主義形式的高超把握。
安格爾 圣桑福里安烈士
在安格爾另一張繪畫《圣桑福里安烈士》，我們可以更清楚地看到到安格爾在繪畫上“節(jié)制”的表達(dá)， 安格爾對(duì)于激烈的場(chǎng)面，或者說是生離死別的場(chǎng)面表達(dá)的都非常優(yōu)雅，我們可以從人物姿態(tài)上來看，事實(shí)上一個(gè)人在畫面中這種極端的時(shí)刻里，姿態(tài)不太可能這么“賞心悅目”，然而安格爾在畫面中傳遞更多的是畫面形式的美感與分寸，從中可以一窺安格爾的審美的理想。
▌安格爾的師承關(guān)系：老師——達(dá)維特
安格爾的繪畫理念一部分來源自他的老師雅克·路易·達(dá)維特，達(dá)維特也有很多作品收藏在盧浮宮里，例如巨幅的繪畫《拿破侖一世加冕大典》和《賀拉斯兄弟的誓言》、《薩賓婦女的調(diào)?！?、《雷加米埃夫人》等。在達(dá)維特的作品中，我們可以非常明顯地看出他的古典主義形式，在法國的新古典主義誕生之前，歐洲大陸流行的藝術(shù)趣味是洛可可，法國大革命爆發(fā)的時(shí)候洛可可藝術(shù)風(fēng)格已經(jīng)到晚期，達(dá)維特是一個(gè)熱衷于政治的畫家，他推崇雅各賓革命黨的理念，在藝術(shù)風(fēng)格上也與當(dāng)時(shí)法國皇室流行的洛可可藝術(shù)相抗衡，他熱衷于表現(xiàn)古希臘、古羅馬里“雄壯”的藝術(shù)趣味，這種對(duì)古希臘羅馬古典主義的復(fù)興就是新古典主義。
達(dá)維特 賀拉斯兄弟的誓言
達(dá)維特的政治熱情讓他在創(chuàng)作作品時(shí)除了注重繪畫的形式，還十重視繪畫的題材，例如《馬拉之死》，這幅畫中將被刺死的革命黨人表現(xiàn)地非常具有古希臘悲劇感，一定程度上也表達(dá)了達(dá)維特自己的政治主張，而正是這一點(diǎn)最后導(dǎo)致安格爾與達(dá)維特的繪畫風(fēng)格分道揚(yáng)鑣，安格爾在創(chuàng)作繪畫時(shí)始終想要淡化題材，比起以題材吸引人，安格爾更加注重形式的美感，達(dá)維特雖然也強(qiáng)調(diào)繪畫畫面的均衡感與崇高感，但是他更注重形式與內(nèi)容的相輔相成，希望二者相得益彰。達(dá)維特在創(chuàng)作作品的過程中也研究了許多的古希臘羅馬文物，他希望如果古希臘羅馬人看到了自己的作品，就好像看到了自己生活的時(shí)代一樣。
達(dá)維特 薩賓婦女的調(diào)停
▌新古典主義與浪漫主義之爭：安格爾同一時(shí)期對(duì)立的畫家：格羅（1771——1835）
格羅 阿科爾橋上的拿破侖
以安格爾為首的新古典主義與以德拉克羅瓦為首浪漫主義之爭是歐洲非常著名的一次藝術(shù)之爭，這一次趣味的較量中，格羅也卷入其中。格羅是達(dá)維特的學(xué)生，從他早期到后來的繪畫中，可以非常明顯地看出他在繪畫趣味上的糾結(jié)，在他早期的作品中，如《阿科爾橋上的拿破侖》可以非常明顯地看出他是朝著新古典主義風(fēng)格靠近的，而到了后期，他的繪畫有了浪漫主義風(fēng)格的特征。
格羅 拿破侖視察雅法的黑死病軍人
例如《拿破侖視察賈法的黑死病人》，這幅畫描述的是拿皮侖去看望他的軍人，這張畫的傳傳遞了古典主義的審美的一些東西，但是觀者在畫面中看到的更多是格羅表現(xiàn)的病人形象，他并沒有拒絕“丑陋”的人物，這些病人是垂死的，他們渾身都是恐懼與掙扎，我印象種有一個(gè)人物他抓著自己的頭發(fā)，表情完全是痙攣式的，而這樣“丑陋”的形象在他的老師達(dá)維特的畫面中是看不到的，安格爾的畫面中更不可能看到。在“古典主義”和“浪漫主義”的分歧中，格羅產(chǎn)生了動(dòng)搖，他感覺到了繪畫真實(shí)與感人的力量，他繪畫中分寸感的把握已經(jīng)不同于早期，他筆下的人物多了許多情緒的釋放，突破了傳統(tǒng)審美那種過分節(jié)制與理性的表達(dá)他繪畫傳達(dá)的語言，他的表達(dá)顯得更加有分量，好似我們真的置身于繪畫所表現(xiàn)的現(xiàn)場(chǎng)。
格羅最后的結(jié)局很不幸，他死的時(shí)候還很年輕。一方面他很遵從達(dá)維特對(duì)他的古典主義的教導(dǎo)，另一方面他也能清楚地感受到，在當(dāng)時(shí)那樣的動(dòng)蕩的社會(huì)下，他內(nèi)心想要在畫面上表達(dá)的激情，他陷入了這兩重矛盾的糾結(jié)之中而抑郁，最后投了塞納河自殺而死。
▌安格爾同一時(shí)期對(duì)立的畫家：籍里柯（1791——1824）
籍里柯 輕騎兵軍官
籍里柯著名的代表作是《梅杜莎之筏》，在他的作品中，能更容易地看到浪漫主義與新古典主義相對(duì)的形式上的變化，這幅畫取材自當(dāng)時(shí)有名的真實(shí)事件，由于軍艦沉默，幸存者們?cè)诤Ｉ巷h蕩了很久，為了求生，甚至出現(xiàn)人吃人的狀況，籍里柯在畫面中真實(shí)地表達(dá)出了這個(gè)慘烈的事件。畫面中有兩個(gè)穩(wěn)定的三角形構(gòu)圖，并且表現(xiàn)出了筏上遇難者強(qiáng)烈的求生渴望，為了更好地表現(xiàn)人體，籍里柯多次跑到停尸房去觀察尸體，并且畫了很多被斬首的人頭。然而很不幸，籍里柯因?yàn)閯?chuàng)作這幅畫而染上了炭疽病，不幸離世，去世的時(shí)候只有30多歲。安格爾在他的談藝錄里提到了籍里柯的《梅杜莎之筏》與《輕騎兵軍官》兩幅畫，安格爾認(rèn)為這兩幅畫都不該放在盧浮宮里面，《梅杜莎之筏》應(yīng)該放在海事博物館，而且放在一個(gè)陰暗的角落里就可以了?！遁p騎兵軍官》則放在軍事博物館里就可以了。從中可以看出，籍里柯的繪畫里面與安格爾的審美幾乎是完全相反的，他們二人的藝術(shù)及其對(duì)立的。
籍里柯 梅杜莎之筏
▌安格爾同一時(shí)期對(duì)立的畫家：德拉克洛瓦（1798——1863）
德拉克羅瓦 但丁的小舟
德拉克羅瓦是真正的浪漫主義旗手，我們?cè)谒?3歲完成的《但丁的小舟》中就可以看出這位年輕藝術(shù)家所釋放的能量。德拉克羅瓦能在繪畫中有效地傳遞出“激情”，例如《希奧島的屠殺》，就可以看出土耳其人對(duì)希臘人的征服中的對(duì)立情緒，非常真實(shí)地傳遞給了觀者。
藝術(shù)家（尤其是油畫藝術(shù)家）在創(chuàng)作的時(shí)候，都會(huì)對(duì)局部的造型非常迷戀，當(dāng)藝術(shù)家用筆去刻畫一個(gè)形象的時(shí)候，他個(gè)人主體的情緒也在釋放，這種情緒需要與他描繪對(duì)象所傳遞出的絕望深情相匹配，讓人感覺畫面是很有力的，充滿說服力的，但是安格爾認(rèn)為這種表現(xiàn)識(shí)對(duì)審美的一種阻礙，與新古典主義的主張相駁斥。在安格爾那個(gè)時(shí)期，其實(shí)已經(jīng)出現(xiàn)了很多藝術(shù)風(fēng)格：新古典主義、浪漫主義、到之后以庫爾貝為代表的寫實(shí)主義，這些藝術(shù)風(fēng)格中可以看出法蘭西繪畫從洛可可到古希臘羅馬，最后發(fā)展為法蘭西自己獨(dú)立的藝術(shù)風(fēng)格的過程，這其中涌現(xiàn)的藝術(shù)家們，很多都是真正影響藝術(shù)史進(jìn)程的人物。
德拉克洛瓦 希阿島的屠殺
▌安格爾的學(xué)生：夏塞里昂的作品
夏塞里昂 兩姐妹肖像
夏塞里昂是安格爾眾多學(xué)生中的佼佼者，是個(gè)天才的畫家，安格爾評(píng)價(jià)他是“繪畫中的拿破侖”，然而夏塞里昂并沒有達(dá)到安格爾所期望的高度，一方面因?yàn)樗谀陜H37歲時(shí)就去世了，另一方面是因?yàn)樗乃囆g(shù)風(fēng)格在后期與安格爾發(fā)生了分離。夏塞里昂的《兩姐妹肖像》被德加譽(yù)為“十九世紀(jì)最好的肖像作品之一”，雖然這件作品和安格爾的肖像畫看起來有些相似，但是仔細(xì)觀察就可以看出明顯地區(qū)別，夏賽里昂在肖像畫中描繪了更多人物的神情，安格爾也有類似的作品《貝爾丹先生》，但是是他晚年的作品，夏塞里昂完成這幅作品時(shí)年僅21歲。
在安格爾第二次前往羅馬，赴任法蘭西藝術(shù)學(xué)院分院院長時(shí)，夏賽里昂留在了巴黎，正是在這個(gè)時(shí)候他受到了德拉克羅瓦更多的影響，不僅僅是受風(fēng)格的影響，也受題材的影響，德拉克羅瓦曾前往北非旅行，并創(chuàng)作了大量的異域風(fēng)情作品，夏賽里昂在后期，作品中關(guān)于異域風(fēng)情的描述也越來越多。反觀安格爾的繪畫，如《大宮女》，安格爾更加注重在形式上傳遞他的審美，夏塞里昂在晚期與安赫爾的藝術(shù)風(fēng)格發(fā)生了分離，據(jù)說他多次去落發(fā)的法蘭西藝術(shù)學(xué)院分院向安格爾討教，安格爾認(rèn)為他沒有按照自己的理想發(fā)展，所以最后兩個(gè)人產(chǎn)生了決裂。
夏塞里昂作品
德拉克羅瓦作品
▌德加（1834——1917）的作品
另外一位被安格爾教授過的畫家——德加，德加曾在巴黎美術(shù)學(xué)院中學(xué)習(xí)，安格爾告訴他，年輕人要多畫線條，線條里包含了一切，所以在德加的畫面中可以看出他對(duì)于線條的依賴，和用線條控制畫面結(jié)構(gòu)的強(qiáng)烈的興趣。我們也能看到德加早期的很多繪畫作品，明顯地傳遞了“古希臘”情結(jié)，如年輕人在成長過程當(dāng)中摔跤場(chǎng)景的表現(xiàn)。他在表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)當(dāng)中的一些人物形象時(shí)，也能很強(qiáng)地感受到他對(duì)于形式以及古典主義繪畫均衡感和穩(wěn)定感的傳遞。
德拉克羅瓦繪畫中的希臘情懷：年輕人摔跤
到了德加藝術(shù)生涯的后期，他明顯受到了更多印象派的影響。德加的畫大多數(shù)是室內(nèi)畫，然而他卻被歸入到印象派畫家的行列里，實(shí)際上德加從未把自己當(dāng)做印象派畫家。我們可以明顯看出德加后期的作品的趣味已經(jīng)明顯與古典主義產(chǎn)生了分離，他的興趣很明顯地轉(zhuǎn)向了我們?cè)跀z影中看到的片段式畫面的描繪。安格爾在畫面中強(qiáng)調(diào)均衡、對(duì)稱，然而德加并沒有一直往這個(gè)方向靠，轉(zhuǎn)而更多的在不平衡中尋找平衡的因素，讓畫面產(chǎn)生了很強(qiáng)的“鏡頭晃動(dòng)感”，把畫面中的生活氣息傳遞地更加充分。
德加 舞蹈教室
▌安格爾的影響：德拉羅什的作品
德拉羅什 半圓議事廳
安格爾單純的力量影響了后世非常對(duì)的畫家，如德拉羅什。德拉羅什是格羅的學(xué)生，但是在他的作品中可以看出許多古希臘式的古典主義人物造型的繼承，如他早期的壁畫作品。但是在后期的作品中，我們能明顯地看到他已經(jīng)向另外一個(gè)方向轉(zhuǎn)變——自然主義繪畫。在藝術(shù)史的教育中講到自然主義，更多是一個(gè)貶義的詞匯，這時(shí)期的藝術(shù)家沒有處理對(duì)象，或者是歸納某種情節(jié)主導(dǎo)性的愿望，看見什么畫什么，我們稱之為所謂的自然主義。德拉羅什后期的作品已經(jīng)不全然集中在線條的歸納上，將要死去人物形象描繪地很”挺拔”，這種線條不會(huì)在對(duì)線條有美感與節(jié)奏把握的安格爾的作品中看到，德拉羅什已經(jīng)把線條讓位到自然的、我們看起來更加真實(shí)的、甚至是接近照片表達(dá)的東西。
德拉羅什 英國女王伊麗莎白一世的死亡
▌熱羅姆（德拉羅什的學(xué)生）的作品
熱羅姆 斗雞
熱羅姆也是法國新古典主義轉(zhuǎn)向自然主義時(shí)期的畫家，然而自然主義在當(dāng)時(shí)終不被待見，所以在藝術(shù)史上許多自然主義畫家始終是二流藝術(shù)家，熱羅姆也不例外，然而從他的作品中我們也可以看到他的繪畫能力非常的強(qiáng)。
在《斗雞》這幅作品中觀眾也能夠看到他在早期所受的教育中體現(xiàn)的對(duì)古典主義形象美感的表達(dá)，然而這種表達(dá)卻顯得有些矯揉造作。一方面他要兼顧形式的美感，另一方面又要真實(shí)地表達(dá)生活的情趣，然而在綜合兩者的時(shí)候卻不是很協(xié)調(diào)，右邊的男性描繪還比較自然，而女性與斗雞之前的構(gòu)圖關(guān)系則有些混亂，感覺這位女性好似在看花朵一類的靜物，完全不像是在看斗雞這樣激烈的活動(dòng)時(shí)所應(yīng)該有的表情。
熱羅姆 鄉(xiāng)下的豪華游泳池
在《鄉(xiāng)下的豪華游泳池》這幅繪畫中，明顯可以看出熱羅姆已經(jīng)轉(zhuǎn)向了自然主義，他幾乎是很瑣碎地去表現(xiàn)生活場(chǎng)景，這幅畫畫中甚至可以截出很多組構(gòu)圖，如前景的一男一女可以是一個(gè)構(gòu)圖，左邊的泳池也可以是一個(gè)構(gòu)圖。在古典主義繪畫中這種情況就不太會(huì)出現(xiàn)，首先古典主義繪畫不會(huì)選擇生活的瑣事予以表現(xiàn)，更加注重題材的莊嚴(yán)性，往往是選擇具有影響力的歷史事件；另一方面在構(gòu)圖布置中，古典主義繪畫人物之間都會(huì)關(guān)聯(lián)在某一個(gè)焦點(diǎn)中，所有畫面人物的動(dòng)作、眼神等都會(huì)與這個(gè)焦點(diǎn)產(chǎn)生關(guān)聯(lián)，所有的人物都缺一不可。但是在自然主義繪畫中，人物布局卻好像可以隨意布置都不會(huì)有什么大的變化。
▌從安格爾的古典主義與浪漫主義之爭看審美的表現(xiàn)方法：線描與涂繪
安格爾 奧松維爾夫人肖像素描
從新古典主義和浪漫主義藝術(shù)風(fēng)格的對(duì)比中，我們可以明顯感到審美表現(xiàn)上的差異，這種差異體現(xiàn)在哪里呢？概括就是“線描與涂繪”,這個(gè)說法出自藝術(shù)史家沃爾夫林，為此他還特別舉出了兩個(gè)例子，“線描”舉例的是文藝復(fù)興早期的德國藝術(shù)家丟勒，他的很多作品包括他的版畫都是很典型地使用線描刻畫的，只是丟勒在審美上并不是完全古典主義式的，他會(huì)把人物身上不太好看的東西也事無巨細(xì)地予以表現(xiàn)。
德拉克羅瓦的草稿
“涂繪”舉例的是倫勃朗，倫勃朗在他的時(shí)代已經(jīng)超越了尼德蘭畫派概念中的東西，他在光影的表現(xiàn)上是非常強(qiáng)烈的，在這之中我們我們可以窺見很強(qiáng)的可以稱之為“優(yōu)化語言”的東西，他的畫面中光影的描繪虛實(shí)結(jié)合，尤其是明暗交界上有著高潮的技藝，線條則都是在物體的邊緣處才出現(xiàn)。在安格爾與德拉克羅瓦素描中，我們也可以清晰地看出二者在“線描與涂繪”上的差異，兩者在素描上都有線條的感覺，但是安格爾更加側(cè)重于線條的刻畫，所以他的線條包括衣褶的表現(xiàn)都給非常清晰，德拉克羅瓦則更加側(cè)重團(tuán)塊的表達(dá)，幾個(gè)團(tuán)塊表達(dá)的東西更加強(qiáng)烈，線條更多的是起到一個(gè)接力的作用。這兩種不同的繪畫風(fēng)格，其實(shí)在傳統(tǒng)的西方繪畫中都可以找到代表人物。
德拉克羅瓦未完成的《肖邦》
我們可以看看德拉克羅瓦未完成的《肖邦》與安格爾未完成的女人頭像，這兩幅畫都是油畫，我們可以更清楚地看到二者之間繪畫的區(qū)別，安格爾偏向線描，德拉克羅瓦偏向涂繪。在安格爾的繪畫中，他沒有太多“筆性”的東西，他的用筆非?？酥?，幾乎把用筆減到最少，把“服從”于他的線條加以組合。對(duì)比安格爾的用筆，我們可以看到德拉克羅瓦的筆觸：在亮部里面體塊筆的掃和拖，還有不斷的停駐。
安格爾 女人頭像
這涉及到一個(gè)有關(guān)于審美的問題，在安格爾的觀點(diǎn)中，筆觸是不可以在畫面中過多出現(xiàn)的，這是讓他十分反感的，他甚至說，過多的筆觸是一種缺乏教養(yǎng)、趣味低下的表現(xiàn)，是緊緊玩弄視覺感官的藝術(shù)形式，他認(rèn)為筆觸應(yīng)該是側(cè)重關(guān)于心靈的，內(nèi)在的、隱秘的、沒有張揚(yáng)的事物。這一點(diǎn)就可以看出新古典主義與浪漫主義之間明顯地差異，也是同一時(shí)代不同藝術(shù)家表達(dá)自身審美與立場(chǎng)的一種方式，畫家繪畫的自主性已經(jīng)越來越強(qiáng)，這種“差異”實(shí)則是藝術(shù)家間帶有決裂性質(zhì)的爭斗。
我們?cè)賮韺?duì)比一下德拉克羅瓦的與安格爾所畫的人體，德拉克羅瓦的人體是用筆直接涂繪的，中間可能摻雜一些間接畫法，但是和安格爾的畫法是不同的，安格爾的人體傳達(dá)出了一種古希臘雕塑式的美，非常地健康也非常地優(yōu)美、雄壯。而德拉克洛瓦所畫的女人體則更加接近現(xiàn)實(shí)一些，她不但沒有美化甚至還透露出了疲倦之意。這二人之間，我們可以看到不同的藝術(shù)趣味和安格爾對(duì)繪畫的明確的理解。
德拉克羅瓦 女人體
德拉克羅瓦自畫像
在德拉克洛瓦的繪畫中，可以看出他融合了很對(duì)自己對(duì)繪畫的理解，并且用筆去把形象刻畫得有表現(xiàn)力。安格爾推崇線條，也會(huì)注重光影的表現(xiàn)嗎，從光影中暗示出表現(xiàn)對(duì)象的性格，安格爾在歷史畫上的成就并不高，在肖像畫上更有建樹，在繪畫肖像時(shí)我們可以窺見他高超的觀察力，他繪畫中的形狀、線條、光影變化的表現(xiàn)都是非?？酥频?，然而在克制中卻能把對(duì)象表現(xiàn)地很充分。
德拉克洛瓦 人體習(xí)作
安格爾 貝爾丹先生
▌塞尚、畢加索、大衛(wèi)霍克尼等
安格爾對(duì)后世的藝術(shù)家們影響深遠(yuǎn)，這之中還有被譽(yù)為“現(xiàn)代繪畫之父”的塞尚，也有過對(duì)繪畫風(fēng)格的糾結(jié)，他在早期是比較偏向德拉克羅瓦的“涂繪”的繪畫方式，然而到了晚期，他的內(nèi)心似乎想要回歸古典，他的作品就是最好的闡釋。
塞尚作品
畢加索對(duì)安格爾也有很明顯的借用，畢加索經(jīng)歷了自身早期藍(lán)色時(shí)期、粉紅色時(shí)期，就到了他古典主義風(fēng)格的時(shí)期，他以非常古典主義的風(fēng)格描繪了自己的妻子。
畢加索 歐嘉的肖像
大衛(wèi)霍克尼也與安格爾有“邂逅”。2000年大衛(wèi)霍克尼參展，并帶來了他的作品“邂逅”，他將四個(gè)現(xiàn)代人的素描與四個(gè)古代人的素描放在一起比較，古代人的素描都出自安格爾之手。我們可以在這樣的對(duì)比中看到一種穿越古今的形象關(guān)聯(lián)。
大衛(wèi)霍克尼 邂逅
在藝術(shù)史很多偉大的藝術(shù)家，對(duì)后代藝術(shù)家的影響都很大，安格爾就是其中之一。每一個(gè)藝術(shù)家都會(huì)在這種影響當(dāng)中找到自己關(guān)心的某個(gè)線索。我們?cè)诘幕仡櫚哺駹柕臅r(shí)候，會(huì)把他歸到古典主義，他強(qiáng)調(diào)穩(wěn)定的東西以及對(duì)永恒美的追求，他很單純的也很明確。
所以，我整個(gè)的講座，定了“單純的力量”這個(gè)題目。也希望大家通過這個(gè)講座，能夠更多地去了解安格爾。
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