意境是中國(guó)古典美學(xué)里的一個(gè)重要范疇，它被廣泛地運(yùn)用于文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域中。在繪畫和詩詞中的地位更為重要。雖然，意境并不是評(píng)價(jià)文學(xué)藝術(shù)作品的唯一標(biāo)準(zhǔn)，甚至也可以說不是任何好作品都一定是有意境的作品，但是從技藝方面說，有意境的作品畢竟可以算作是好的或較好的作品。我國(guó)的古典詩詞實(shí)踐和理論，是很崇尚意境的。我們?cè)趯W(xué)習(xí)古典詩詞過程中，應(yīng)當(dāng)很好地繼承和發(fā)揚(yáng)它。在詩詞欣賞中，注意領(lǐng)會(huì)作品的意境；在習(xí)作中，努力創(chuàng)作較有意境的作品。
一、什么樣的作品算有意境——意境的基本特征
關(guān)于什么樣的作品算有意境，說法并不相同。這同對(duì)意境的理解有關(guān)。如果認(rèn)為“意境是指作者的主觀情意與客觀物境互相交融而形成的藝術(shù)境界”，或認(rèn)為 意境是“作者在作品中創(chuàng)造的表現(xiàn)抒情主體的情感、以情景交融的意象結(jié)構(gòu)方式構(gòu)成的符號(hào)系統(tǒng)”，那么只要是具備了情景交融這個(gè)特點(diǎn)，就是有意境。如果把意境界定為：“超越具體的、有限的物象、事件、場(chǎng)景，進(jìn)入無限的時(shí)間和空間，從而對(duì)整個(gè)人生、歷史、宇宙獲的一種哲理性的感受和領(lǐng)悟”，那么，只有能通過具體的事物和事件揭示出整個(gè)人生意味的作品，才是有意境的作品。因此，必須先搞清意境的界定。
關(guān)于意境的界定。在關(guān)于意境的各種界定中，我比較傾向于1999年版《辭?！返慕缍ǎ阂饩呈恰拔乃囎髌分兴枥L的客觀圖景與所表現(xiàn)的思想感情融合一致而形成的一種藝術(shù)境界。具有虛實(shí)相生、意與境諧、深邃幽遠(yuǎn)的審美特征，能使讀者產(chǎn)生想象和聯(lián)想，如身入其境，在思想情感上受到感染?！?nbsp;
這個(gè)提法，講到意境的特征是“虛實(shí)相生、意與境諧、深邃幽遠(yuǎn)”。本人認(rèn)為其中的“深邃幽遠(yuǎn)”是指意境的本質(zhì)特征。這應(yīng)該比較符合實(shí)際。我們?cè)谛蕾p詩詞書畫時(shí)，看到評(píng)論家關(guān)于作品意境的評(píng)論中，使用最多的評(píng)語是：“意境深邃”、“意境深遠(yuǎn)”、“意境清遠(yuǎn)”、“意境清幽”、“意境幽深”、“意境開闊”、“意境雄渾、超脫”等。這些字眼都和“深邃幽遠(yuǎn)”較接近。從字面解釋，深邃幽遠(yuǎn)是指在作品的表層下，含有更深更遠(yuǎn)的含義，推演之，就是指含有“言外之意”。這一點(diǎn)也和我國(guó)古代多數(shù)文論家的意見一致，他們?cè)谡劦脚c意境有關(guān)的問題時(shí)，多很強(qiáng)調(diào)言外之意，如“文外之旨”、“象外之旨”、“畫外之音”、“境生象外”、“不著一字，盡得風(fēng)流”、“言有盡，意無窮”等等。因此本文把具有言外之意看作是意境的本質(zhì)。“言外之意”如何產(chǎn)生？它形成于“虛實(shí)相生” 和“意與境諧”。鑒于對(duì)“意與境諧”中的“境”在理解上還有歧義。本文改用更通俗的提法——“情景交融”。它是從作品的表現(xiàn)方式來說的。“虛實(shí)相生”則是從意境的結(jié)構(gòu)方面來說的。這樣，本文對(duì)意境的特征作如下規(guī)定：意境的本質(zhì)在于有言外之意，能使讀者產(chǎn)生想象和聯(lián)想；情景交融是意境的表現(xiàn)特征，虛實(shí)相生是意境在的結(jié)構(gòu)特征。
由于“言外之意”產(chǎn)生于“情景交融”和“虛實(shí)相生”，并且也體現(xiàn)在“情景交融”和“虛實(shí)相生”中，所以本文主要分析“情景交融”和“虛實(shí)相生”。
（一）情景交融
情景交融也包括形神兼?zhèn)?，它是有意境的作品在表現(xiàn)方式面的特征，是形成意境的基礎(chǔ)。
關(guān)于情景交融中的“景”和“情”應(yīng)該廣義地理解。“景”即作品中的“象”，包括作品中所描繪、塑造的景、物、人、事?！扒椤奔春汀跋蟆毕鄬?duì)的“意”，它不僅指作者所抒發(fā)的情感，也應(yīng)包括作者所要表達(dá)的理念。情和景，意和象，是文學(xué)藝術(shù)作品的兩項(xiàng)基本內(nèi)容。以詩詞論，任何一首詩詞，從內(nèi)容上說，無非都是由作者抒發(fā)的情感、理念與描繪、塑造的景物結(jié)合，從結(jié)合的形式說，是情融于景。所以說它是意境在內(nèi)容形式方面的特征。情景交融的作品，其景已非平常之景，而是表情之景。也可說是景后有情，言外有意。所以說它是形成意境的基礎(chǔ)。
中國(guó)古典詩詞很重視情和景的融合。孤立的景和孤立的情，都很難形成意境。王昌齡曾有言：“詩一向言意，則不清及無味；一向言景，亦無味；事須景與意相兼始好”。王國(guó)維在《文學(xué)小言》中也說：“文學(xué)中有二元質(zhì)焉：曰景、曰情”。他在《人間詞話乙稿.序》中還說：“文學(xué)之事，其內(nèi)足以慮己而外足以感人者，意與境二者而已。上焉者，意與境渾。其次，或以境勝，或以意勝。茍缺其一，不足以敦學(xué)。”
一首詩詞可以景多些，但不能缺情少意。嚴(yán)羽在《滄浪詩話》中說：“句中若無意味，譬如山無煙云，春無花草，豈可觀乎？”同樣，也可以以情勝，但情必須以景為依托，否則也難以形成意境。謝傣在《四溟詩話》論情景關(guān)系時(shí)曾言道：“景乃詩之媒，情乃詩之胚，合而為詩?！鼻閮H僅是詩的胚胎，要將它培育成詩，必須找到適合于它的媒介物，這就是景。詩由情胚而孕育，借景媒以表現(xiàn)，情胚與景媒交融契合才產(chǎn)生詩的意境。
作詩是為了抒情表意，情意是目的，景象是手段。情意需借助于景象而得以表現(xiàn)。因?yàn)榍橐馐且环N無形的精神存在，若脫離具體的景象，僅用抽象的詞語直接表述，其作品就成了空洞的說教，就會(huì)失去形象性，失去美感，從而不成其為藝術(shù)，當(dāng)然也就談不上有意境。譬如，為了表達(dá)“愛”這個(gè)“情意”，你如果說：“我愛你，非常愛你”，那就連一點(diǎn)詩意也沒有。如果說：“愛你愛得我吃不下飯，睡不著覺”就形象一點(diǎn)了。如果進(jìn)一步說：“我欲與君相知，長(zhǎng)命無絕衰。山無陵，江水為竭，冬雷震震夏雨雪，天地合，乃敢與君絕！”。那就是詩了，而且是一首意境較好的詩。所以我們要寫出有意境的詩詞，首先要使自己的詩，有情也有景，有意也有象。做到情景交融，形神兼?zhèn)洹?nbsp;
（二）虛實(shí)相生
虛實(shí)相生是意境在結(jié)構(gòu)方面的特征。它強(qiáng)調(diào)的是如何在布局中給讀者留下想象的空間。言外之意，想象空間，是在巧妙的虛實(shí)結(jié)合中誕生的。
對(duì)于什么是實(shí)，什么是虛，說法很多。其中，有一致的，也有不一致的。如果沒有一個(gè)明確的界定，討論起來，就會(huì)出現(xiàn)混亂。如，有人把詩歌中的“虛”歸為三類：神仙鬼怪世界和夢(mèng)境；已逝之景之境；設(shè)想的未來之境。這顯然是把虛實(shí)界定為：現(xiàn)實(shí)為實(shí)、虛構(gòu)為虛；當(dāng)前為實(shí)，過去未來為虛。還有人分析李白的《贈(zèng)汪倫》（李白乘舟將欲行，忽聞岸上踏歌聲。桃花潭水深千尺，不及汪倫送我情）時(shí)，認(rèn)為其中的“以歌聲代人”就是“以虛寓實(shí)”。這顯然是認(rèn)為，作品中要表現(xiàn)但未直接寫出的人是“實(shí)”，而直接寫出的歌聲是“虛”。這樣的界定，雖然有一定道理，但和“顯為實(shí)、隱為虛”“有言為實(shí)，無言為虛” “直接可感為實(shí)，間接可會(huì)為虛”等則是不相容的。再有“景物為實(shí)，情感為虛”這個(gè)界定，對(duì)景中藏情的“景句”而言是合適的，對(duì)那些“情句”就不合適了。不能說“景句”為實(shí)、“情句”為虛。如果那樣，陳子昂的《登幽州臺(tái)歌》就只有虛而無實(shí)了。因?yàn)檫@首詩都是“情句”。從可感的字面看，找不到“景物”。（“前不見古人，后不見來者。念天地之悠悠，獨(dú)愴然而涕下”）正因?yàn)樽置嫔嫌星闊o景，所以有些人認(rèn)為此詩沒有意境。但如果按“顯”為實(shí)、“隱”為虛，則陳子昂的《登幽州臺(tái)歌》有顯也有隱，顯者是情，隱者是景，情是直接感知到的，“景”卻是意會(huì)出來的。這種情顯景隱的詩，虛實(shí)如何劃分？按“顯為實(shí)，隱為虛”來劃分與按“景物為實(shí)，情感為虛”劃分，結(jié)果顯然相反。所以要確定詩詞中什么是虛，什么是實(shí)，必須先對(duì)虛實(shí)有個(gè)統(tǒng)一的界定。
在諸多關(guān)于虛實(shí)的說法中比較一致的提法有如下一些：直接可感為實(shí)，間接可會(huì)為虛；畫內(nèi)為實(shí)，畫外為虛；顯為實(shí)，隱為虛；有形為實(shí)，無形為虛；有聲為實(shí)，無聲為虛；墨到為實(shí)，飛白為虛；可以言傳者為實(shí)，只能意會(huì)者為虛；清晰為實(shí)，模糊為虛；確定部分為實(shí)，不確定部分為虛；敘述連續(xù)為實(shí)，敘述中斷為虛；環(huán)上為實(shí)，環(huán)中為虛；有言為實(shí)，無言為虛；象內(nèi)為實(shí)，象外為虛。這些提法有個(gè)共同點(diǎn)，那就是所謂“實(shí)”都是作品面上顯現(xiàn)出來的東西，有直接可感性。所謂“虛”都是隱含的需要靠聯(lián)想和想象來意會(huì)的東西?；诖?。本文把虛和實(shí)界定為：“實(shí)”是指作品直接描繪出來的東西，也可稱為“顯”，而“虛”則指這些顯現(xiàn)出來的東西背后隱藏著的東西。其中的“虛”最主要的是“言外之意”、“畫外之旨”、“象外之境”。
《文藝研究》1990年第一期有一篇題為《創(chuàng)作空白論》的文章，作者是王寶增先生。該文對(duì)各種有關(guān)虛實(shí)的說法進(jìn)行篩選、梳理后，得出文藝作品中虛與實(shí)的三個(gè)層次：“畫內(nèi)為實(shí)，畫外為虛”；“象內(nèi)為實(shí)，象外為虛”；“環(huán)上為實(shí)，環(huán)中為虛”。寶增先生稱它們?yōu)槲乃噭?chuàng)作中的空白。他所說的空白，也就是本文認(rèn)為的“虛”。這種虛在文學(xué)藝術(shù)藝作品中分三個(gè)層次，那就是“畫外之虛”、“象外之虛”和“環(huán)中之虛”。
拿畫來說，有造詣的畫家，很簡(jiǎn)單的幾筆，勾畫出一兩條活靈活現(xiàn)的魚或再加一兩朵荷花。這畫出來的魚、荷花就是實(shí)。畫中沒畫水，但我們仿佛看到滿紙是水，這水不是我們用眼直接看到的，是意會(huì)到的，它就是“虛”。那魚也只是由幾條線構(gòu)成，連鱗都沒有畫，可我們?nèi)匀桓械剿鼈冇绪[。這也不是直接看到的，而是聯(lián)想到的。也許我們還會(huì)從荷花和魚想象到，這畫的含意是“連年有余”。那么就這張畫來說，“連年有余”是畫外之虛，“水”是象外之虛，“鱗”是環(huán)中之虛。它們都是墨未到處、都是“隱”，是“意會(huì)”。
當(dāng)然我們也不一定在每一個(gè)具體的作品中都這樣按照三個(gè)層次來分析，只要記住，一點(diǎn)就可以，那就是顯露出來的能直接感知的是“實(shí)”，隱藏起來的需要靠聯(lián)想、想象來把握的是“虛”。這也是最重要的一點(diǎn)?！疤摗钡拿钐幘驮谟谀軌蛞l(fā)人的聯(lián)想和想象。
拿詩來說，李戲魚在《中國(guó)畫論·神韻說》中有一句話：“詩在有字句處，詩之妙在無字句處”。這句話點(diǎn)出讀詩的要點(diǎn)，看到的詩是寫出的字句，是“實(shí)”。“實(shí)”的部分還不是詩的妙處，妙處在“無字句處”。這“無字句處”就是“空白”，就是“虛”?！疤摗笔俏覀兿胂蟮目臻g，也可以說是由實(shí)引起的想象。按照宗白華先生的說法：“藝術(shù)家創(chuàng)造的形象是‘實(shí)’，引起我們的想象是‘虛’，由形象產(chǎn)生的意象境界就是虛實(shí)的結(jié)合”。
凡是有意境的作品，應(yīng)該既做到情景交融、形神兼?zhèn)洌肿龅教搶?shí)相生，給人留下想象空間。
柳宗元的《江雪》：“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨(dú)釣寒江雪。”
僅僅二十字，就把天寒地凍與孤獨(dú)高傲的心情融為一體，確實(shí)做到了情景交融。但是從字面上看，作者呈現(xiàn)給我們的卻只是這樣一幅圖畫：在下著大雪的江面上，一葉小舟，一個(gè)漁翁，獨(dú)自在寒冷的江上垂釣，周圍則沒有任何生物的跡象。這是“顯”，是“實(shí)”，在這“顯”的后面，卻“隱”著這樣一些內(nèi)容：天地之間是如此純潔而寂靜，一塵不染，萬籟無聲；漁翁的生活是如此清高，漁翁的性格是如此孤傲。而這清高孤傲的漁翁又是誰呢？是詩人理想的化身，還是另有所托?這些言外之意，是“虛”。正因?yàn)樗亚榫疤搶?shí)處理得如此妥帖，才使這首小詩形成一種絕妙的意境。
二、試談意境的創(chuàng)設(shè)
如何才能創(chuàng)作出有意境的作品，重要的不是理論問題，而是素質(zhì)問題，包括作者的人格素質(zhì)、情感素質(zhì)、藝術(shù)素質(zhì)、寫作技巧等多方面的修養(yǎng)、積累。但本人只能談點(diǎn)理論方面的問題。其作用也只能是為創(chuàng)設(shè)意境增加點(diǎn)自覺性。
從理論上講，要寫出有意境的作品，必須正確處理情與景、虛與實(shí)的關(guān)系，使作品既達(dá)到情景交融，又給讀者留有想象空間。本文只談以下幾個(gè)問題。
（一）正確處理情和景的關(guān)系——兼論意象與意境的關(guān)系
要?jiǎng)?chuàng)設(shè)出情景交融的意境，首先要正確處理情和景的關(guān)系。情和景的關(guān)系也就是“意”和“象”的關(guān)系。情景交融，關(guān)鍵在于融。情與景要有機(jī)地結(jié)合，要結(jié)合得自然、和諧，善藏善露，做到水乳交融。情、意只有融于形象中，通過形象而表達(dá)，才能豐富飽滿，產(chǎn)生美感，才有藝術(shù)魅力，這樣才可能有意境。如果情景分離，或使兩者勉強(qiáng)地疊加組合，則很難形成意境。在情與景融合過程中，營(yíng)造意象是非常重要的。只有營(yíng)造出恰當(dāng)?shù)囊庀?，才能?chuàng)設(shè)出有意境的作品來。
1、意象與意境的關(guān)系
意象是指熔鑄了作者主觀感情的形象(或說是指經(jīng)作者運(yùn)思而成寓意深刻的形象)。通俗地說，就是含意之象。它不是客觀事物本身，而是客觀事物的主觀映像，但不是人常說的物象，也不是心理學(xué)上所說的表象，而是作者所營(yíng)造的反映作者情思理念的形象。
關(guān)于意象與意境的關(guān)系，說法也不一致。比較常見的有，局部與整體的關(guān)系，材料與結(jié)構(gòu)的關(guān)系，實(shí)與虛的關(guān)系，有形與無形的關(guān)系，形而下與形而上的關(guān)系，具體與抽象的關(guān)系，有限與無限的關(guān)系，房屋和磚瓦的關(guān)系，花朵與春天的關(guān)系，“一葉落”與“天下秋”的關(guān)系，等等。
在這些提法中，我更喜歡花朵與春天的比喻。我們北方，到了春天，鮮花開放，草木發(fā)芽，萬物生長(zhǎng)。這鮮花開放、草木發(fā)芽等等標(biāo)志著春天來了。如果我們問，春天在哪里，可以說，春天在百花競(jìng)放中，在草木的嫩芽中，在萬物生長(zhǎng)中。沒有這鮮花開放、草木發(fā)芽也就沒有春天。同樣，沒有意象，也就沒有意境。正是從這個(gè)意義上說，意象與意境也就是局部與全局的關(guān)系，沒有局部也就沒有全局。杜甫的“兩個(gè)黃鸝鳴翠柳”那首絕句，所以使我們隱約體驗(yàn)到一種和諧幽美欣欣向榮的境界，就在于這首詩營(yíng)造了“兩個(gè)黃鸝鳴翠柳”、“一行白鷺上青天”等四個(gè)意象。這和諧幽美、欣欣向榮的氣氛，是四個(gè)意象升華的結(jié)果。沒有類似的意象，也就得不到類似的境界。馬致遠(yuǎn)的《天凈沙——秋思》所以使我們強(qiáng)烈的感受到一種凄涼幽怨的詩味。就在于它營(yíng)造了“枯藤老樹昏鴉”“古道西風(fēng)瘦馬”這樣的意象。
王維的《山居秋暝》： “空山新雨后，天氣晚來秋。明月松間照，清泉石上流。竹喧歸浣女，蓮動(dòng)下漁舟。”其中“雨后空山”、“月照清泉”、“竹間浣女”、“蓮中漁舟”都是意象，經(jīng)過組合，傳達(dá)出詩人一種獨(dú)特寧?kù)o的心境，構(gòu)成一種寧?kù)o、幽遠(yuǎn)、平和、安寧的氛圍，那就是意境。
可以說意境依賴于意象，意象是意境的前提，但意境又高于意象，意境是意象的升華。意象和意境是相通的、統(tǒng)一的，統(tǒng)一于“意”，統(tǒng)一于作品的整體。詩人營(yíng)造什么樣的意象，決定于詩人有著什么樣的心境，要表現(xiàn)什么樣的情思。同樣是“月”這個(gè)物象，在不同的詩詞中，由于所寄托的情思不同，形成不同的意象。李白的“床前明月光，疑是地上霜”，是思鄉(xiāng)；張九齡的“海上生明月，天涯共此時(shí)，”是念人；王昌齡的“秦時(shí)明月漢時(shí)關(guān)”是懷古；李煜的“小樓昨夜又東風(fēng)，故國(guó)不堪回首月明中”是傷國(guó)；張先的 “花不盡，月無窮”，象征對(duì)愛情的美好期愿與執(zhí)著追求；蘇軾的“月有陰晴圓缺，人有悲歡離合”則寄寓著一種人生哲理。因此，要?jiǎng)?chuàng)作有意境的作品，就先要根據(jù)自己所要抒發(fā)的情，表達(dá)的意，來營(yíng)造合適的意象。
2、化景物為為情思
營(yíng)造意象是正確處理意和象、情與景的重要環(huán)節(jié)。所謂營(yíng)造意象，就就是把情思寓于景象之中，使客觀景物成為主觀情思的象征，做到客體物景與內(nèi)在的主體情思融合在一起。這也叫化景物為為情思。
在意和象、情思和景物的關(guān)系上，意、情為主。王夫之在《姜齋詩話》中說：“無論詩歌與長(zhǎng)行文字，俱以意為主。意猶帥也。無帥之兵，謂之烏合” 。李漁在《窺詞管見》里談到情景關(guān)系時(shí)也說：“詞雖不出情景二字，然二字亦分主客，情為主，景是客” 。一篇作品中，選擇什么樣的象，要服從所要表達(dá)的意、情。
什么象適合表達(dá)什么意，什么意適合用什么樣的象來表達(dá)，這是要仔細(xì)斟酌的。關(guān)鍵是意和象之間的相似性。有人用松柏喻堅(jiān)強(qiáng)，因?yàn)樗砂夭晃穱?yán)寒，有相似性，也有人用野草喻頑強(qiáng)，因?yàn)橐安菥哂小耙盎馃槐M，春風(fēng)吹又生”的特點(diǎn)，有相似性。尚未見到有人用牡丹喻堅(jiān)強(qiáng)或頑強(qiáng)的，因?yàn)闆]有相似性。相似才能和諧。
當(dāng)然，這里說的相似，只是外在的某些相似，松柏、野草等本身無所謂“堅(jiān)強(qiáng)”“頑強(qiáng)”之類的性格，更沒有喜怒哀樂等情感。堅(jiān)強(qiáng)、喜怒哀樂等是人所有的，說松柏花草也有堅(jiān)強(qiáng)、喜怒哀樂，那是人格化的手法。為了化景物為情思，詩人們常常將景物人格化，把自己的情感移植在景物上，使外物與人同喜同悲。如，李白的“相看兩不厭，只有敬亭山”；杜甫的“顛狂柳絮隨風(fēng)舞，輕薄桃花逐水流”；劉禹錫的"秋水清無力，寒山暮多思"；王維的"泉聲咽危石，日色冷青松"；杜牧的"寒燈思舊事，斷雁警愁眠"；宋祁的"紅杏枝頭春意鬧"；馮延巳的"淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去"；元好問的：“野蔓有情縈戰(zhàn)骨，殘陽何意照空城”等等。這種人格化的寫法，也叫移情。其效果是加強(qiáng)了景物的情思化，使情與景更加融契。
人格化、移情之所以被文藝家廣泛使用，這是人們普遍存在一種同情感和類似聯(lián)想。我們都知道，在兩三歲小孩子的眼中，貓狗花木都是有感情的。這其中重要的一點(diǎn)，就是同情感和類似聯(lián)想。長(zhǎng)大之后，知道自然物和人不同，但這種同情感和類似聯(lián)想依然存在于潛意識(shí)中。當(dāng)自己心花怒放之時(shí)，似乎天地萬物都在歡笑，當(dāng)自己苦悶悲哀之時(shí)，似乎春花秋月也在悲愁。這種經(jīng)驗(yàn)最為普通，是每一個(gè)人都有過的。正因?yàn)槿绱耍髡呖梢杂镁跋蠹耐凶约旱哪撤N情思，讀者可以通過作品中景物的描繪，體驗(yàn)到某種情思。
為了能創(chuàng)設(shè)出有意境的作品，必須注意使情和景、意和象在作品中成為和諧的整體。通常情況下，如果要營(yíng)造出哀怨、哀愁的氛圍，一般需要選擇能反映哀怨之情、愁苦之意的景象。如果想營(yíng)造出歡樂、興奮的氛圍，一般需要選擇能反映歡樂的生氣勃發(fā)的景象。這也就是古人所說的哀意配哀象，哀象托哀意，樂意配樂象，樂象托樂意。
杜甫的“遲日江山麗，春風(fēng)花草香。泥融飛燕子，沙暖睡鴛鴦?！?nbsp;這首絕句是詩人經(jīng)歷奔波流離生活而獲得暫時(shí)安定之后寫的。當(dāng)時(shí)，詩人的心情是愉悅閑適的，感受到春天一派生機(jī)勃勃、欣欣向榮的氣氛。他要把自己的心情、感受抒發(fā)出來，于是就選擇營(yíng)造了詩中所示的四個(gè)意象。四個(gè)意象構(gòu)成了一派春意盎然、自然和諧的歡樂的景象，蘊(yùn)含著詩人歡樂愉快的情懷。四個(gè)象，均屬樂象，形成的是一幅樂景，蘊(yùn)含的是一種樂情。
同樣是寫春天景象的詩，李華的《春行即興》則是另一種意境，哀景襯哀情。其詩為：“宜陽城下草萋萋，澗水東流復(fù)向西。芳樹無人花自落，春山一路鳥空啼”。
此詩是作者春天經(jīng)由宜陽時(shí)寫的。當(dāng)時(shí)正是安史之亂平息后不久，作者被眼前景物所感觸，產(chǎn)生了國(guó)破山河在、花落鳥空啼的愁緒。為了在詩中體現(xiàn)這種情緒，他選擇營(yíng)造的意象是：原來唐代最大的行宮之一──連昌宮所在地的宜陽，現(xiàn)在長(zhǎng)滿了野草；往日用來灌溉的澗水，已沒人汲引灌溉，而任其“東流復(fù)向西”；本來是鳥語花香，景色妍麗的著名風(fēng)景區(qū)，而今卻是 “芳樹無人花自落”、“春山一路鳥空啼”了。這幾個(gè)意象勾畫出一片荒涼的景象，蘊(yùn)含著作者凄涼的心境。
在選擇營(yíng)造意象時(shí)除考慮以樂景寫樂意、哀景寫哀意外，也可考慮以樂寫哀，以哀寫樂。 王夫之在《姜齋詩話上》曾說過：“以樂景寫哀，以哀景寫樂，一倍增其哀樂?！彼砸部梢赃x擇營(yíng)造“樂象”“樂景”來反襯“哀情”“愁意”，或者選擇營(yíng)造“哀象”“愁景”反襯“歡情”“樂意”。
“以樂景寫哀”的。如，唐許渾的《謝亭送別》，以“紅葉青山水急流。勞歌一曲解行舟”這樣的樂象“來反襯“日暮酒醒人已遠(yuǎn)，滿天風(fēng)雨下西樓”這樣的“哀意” 。杜甫的另一首《絕句》以“江碧鳥逾白，山青花欲燃”這樣的“美景”來反襯“今春看又過，何日是歸年”這樣的“愁情”。
“以哀景寫樂情”的如毛澤東的《送瘟神二首》之一：“綠水青山枉自多，華佗無奈小蟲何！千村薜荔人遺矢，萬戶蕭疏鬼唱歌。坐地日行八萬里，巡天遙看一千河。牛郎欲問瘟神事，一樣悲歡逐逝波” 。以舊社會(huì)血吸蟲造成的“悲”反襯消滅血吸蟲之后的“歡”。還有當(dāng)代鄧介歐的《滿江紅·澳門滄桑》：“西起硝咽，天降禍，盜破家門!洋槍炮，重圍緊逼，母病纏身。遭劫嬌兒血淚飲，呼天喚地不回音。望征鴻、歲歲北南飛，泣聲喑!東方亮，日月新；五十載，盼終臨!駕東風(fēng)，抖落歷史污塵。洗雪屈冤三世紀(jì)，急奔慈母暖衣襟。放眼看、壯麗我神州，滿目春! ”以不堪回首的往日國(guó)恥，反襯澳門回歸之樂。這種樂景襯哀情和以哀景襯樂情的手法，確實(shí)能收到“倍增其哀樂”的效果。
3、關(guān)于景語和情語的結(jié)合問題
有沒有景語和情語之分。
王夫之在《姜齋詩話》里談到情與景的關(guān)系時(shí)，有情語景語之說。這可從以下幾句看出：“不能作景語，又何能作情語耶？古人絕唱句多景語，如"高臺(tái)多悲風(fēng)"、"蝴蝶飛南園"、"池塘生春草"、"亭皋木葉下"、"芙蓉露下落"，皆是也，而情寓其中矣”。又說：“‘云霞出海曙，梅柳渡江春。淑氣催黃鳥，晴光轉(zhuǎn)綠蘋’，‘云飛北闕輕陰散，雨歇南山積翠來。御柳已爭(zhēng)梅信發(fā)，林花不待曉風(fēng)開’，皆景也”，“四句俱情而無景語者，尤不可勝數(shù)”。
王國(guó)維在《人間詞話刪稿》中有一段話：“昔人論詩詞，有景語、情語之別。不知一切景語，皆情語也”。單看這段話，他似乎對(duì)景語情語之分，不以為然?？墒峭瑯釉凇度碎g詞話刪稿》中還有另一段話：“詞家多以景寓情。其專作情語而絕妙者，如牛嶠之‘甘作一生拼，盡君今日歡’，顧敻之‘換我心為你心，始知相憶深’，歐陽修（實(shí)為柳永）之‘衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴’，美成之‘許多煩惱，只為當(dāng)時(shí)，一餉留情，”等?？梢娝€是承認(rèn)有“情語”“景語”之分的。
綜合二人所說，所謂“景語”不是單純寫景的句子，而是那種“情寓其中”或“以景寓情”的句子，而那種類似“衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴”的句子則是情語。二人都強(qiáng)調(diào)景要為情服務(wù)，反對(duì)為寫景而寫景。所以王國(guó)維說“一切景語，皆情語也”，王夫之也說過：“景以情合，情以景生，初不相離，唯意所適。截分兩橛，則情不足與，而景非其景?！?。可見景語情語之分是在景為情服務(wù)的基礎(chǔ)上的。單純寫景的句子，不是我們這里所說的景語。
詩詞中有景語情語之分，這符合實(shí)際情況，但嚴(yán)格劃分也很難。我曾想把景語和情語定義為：字面上不露其情的句子是景語，直抒其情的是情語。但有些句子從字面上看，卻又是景中帶情，情中帶景。如，“淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去”（歐陽修），“夜月一簾幽夢(mèng)，春風(fēng)十里柔情”（秦觀），“水流心不競(jìng)，云在意俱遲”（杜甫）等。這類句子很多，姑且叫做準(zhǔn)情語吧。
在情景交融、形神兼?zhèn)涞脑娫~中，寫景和抒情，景語和情語在結(jié)構(gòu)安排上，沒有固定模式，也沒有優(yōu)劣之分。常見的形式有下面一些。
前景后情。如杜甫的《登高》：“風(fēng)急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥飛回。無邊落木蕭蕭下，不盡長(zhǎng)江滾滾來。萬里悲秋常作客，百年多病獨(dú)登臺(tái)。艱難苦恨繁雙鬢，潦倒新停濁酒杯?！?nbsp;前四句寫景，是景語，后四句是抒情，是情語。蘇軾的《題西林壁》：“橫看成嶺側(cè)成峰，遠(yuǎn)近高低各不同。不識(shí)廬山真面目，只緣身在此山中?！?nbsp;前兩句寫廬山之景，后兩句寫由景產(chǎn)生的哲理感悟，也屬情語類。范仲淹的《蘇幕遮》：“碧云天，黃葉地，秋色連波，波上寒煙翠。山映斜陽天接水，芳草無情，更在斜陽外。 黯鄉(xiāng)魂，追旅思，夜夜除非，好夢(mèng)留人睡。明月?lián)Ц咝莳?dú)倚，酒入愁腸，化作相思淚”。上片主要寫景，一幅悲涼的秋景。下片主要抒情。滿腔懷思的愁情。
前情后景。如王勃的《山中》：“長(zhǎng)江悲已滯，萬里念將歸。況屬高風(fēng)晚，山山黃葉飛。” 前半首是久客思?xì)w之情（“長(zhǎng)江悲已滯”屬準(zhǔn)情句），后半首是風(fēng)吹葉落之景。由“況屬”一詞把久客思?xì)w之情與風(fēng)吹葉落之景連接起來，彼此滲透、融合為一，加濃了情的悲愴色彩景的感染力量。
陳亮《水龍吟》中的“寂寞憑高念遠(yuǎn)，向南樓、一聲歸雁”，即上句抒情下句寫景。張孝祥《西江月》中的“世路如今已慣，此心到處悠然，寒光亭下水連天，飛起沙鷗一片”，上兩句抒情下兩句寫景。
情景相間。如馬戴（唐）的《落日悵望》：“孤云與歸鳥，千里片時(shí)間。念我何留滯，辭家久未還。微陽下喬木，遠(yuǎn)燒入秋山。臨水不敢照，恐驚平昔顏！”全篇是寫“落日悵望”之情，二句景二句情相間寫來。詩情分成兩步遞進(jìn)：先是落日前云去鳥飛的景象勾起鄉(xiāng)“念”，繼而是夕陽下山回光返照的情景喚起遲暮之“驚”，顯示出情緒的發(fā)展、深化。這種層層遞進(jìn)、曲達(dá)其意的寫法，更有妙處。
柳永的《雨霖鈴》：“寒蟬凄切，對(duì)長(zhǎng)亭晚，驟雨初歇。都門帳飲無緒，留戀處，蘭舟催發(fā)。執(zhí)手相看淚眼，竟無語凝噎。念去去千里煙波，暮靄沈沈楚天闊。
多情自古傷離別，更那堪冷落清秋節(jié)！今宵酒醒何處，楊柳岸、曉風(fēng)殘?jiān)?。此去?jīng)年，應(yīng)是良辰好景虛設(shè)。便縱有千種風(fēng)情，更與何人說”。開首“寒蟬”三句，是景語，接下“都門……凝噎”是情語，“千里煙波”二句又是景語，“多情……清秋節(jié)”二句是情語，接“今宵……殘?jiān)隆倍涫蔷罢Z，“良辰好景”“千種風(fēng)情”則是情景合說。
景顯情隱。唐李涉的《潤(rùn)州聽暮角》（一作《晚泊潤(rùn)州聞角》）：“江城吹角水茫茫，曲引邊聲怨思長(zhǎng)。驚起暮天沙上雁，海門斜去兩三行?！?nbsp;乍看，象是實(shí)景的描寫，仔細(xì)品味，這不正是詩人有家不得歸，而且天涯海角、越走越遠(yuǎn)的真實(shí)寫照嗎？韋應(yīng)物的《滁州西澗》：“獨(dú)憐幽草澗邊生，上有黃鸝深樹鳴。春潮帶雨晚來急，野渡無人舟自橫?！?nbsp;四句全是寫景，看似無所寄托，仔細(xì)讀來，卻能隱約感覺出詩人清高不媚時(shí)的胸襟和安然處世的情懷。
辛棄疾的《清平樂》：“茅檐低小，溪上青青草。醉里吳音相媚好，白發(fā)誰家翁媼？大兒鋤豆溪東，中兒正織雞籠；最喜小兒無賴，溪頭臥剝蓮”。這首詞除“誰家”的發(fā)問和“最喜”外，都是生活場(chǎng)景的描寫，但卻充滿情趣，字里行間處處洋溢著作者對(duì)農(nóng)村生活的喜悅之情。
景隱情顯。如陳子昂的《登幽州臺(tái)歌》：“前不見古人，后不見來者，念天地之悠悠，獨(dú)愴然而涕下?！?nbsp;這首詩是登幽州臺(tái)時(shí)所發(fā)出的慨嘆。從可感的字面看，找不到“景物”，但不是無景，景被藏起來了。是虛實(shí)的另一種表現(xiàn)。所藏之景是什么？一個(gè)是作者當(dāng)時(shí)隨建安王武攸宜率軍討伐契丹，到了幽州一帶。武攸宜根本不懂軍事，陳子昂進(jìn)諫，不僅沒被采納，反而被貶斥。當(dāng)他懷著苦悶失意的心情登上幽州臺(tái)時(shí)，觸景生情。一是由幽州臺(tái)（燕昭王為招攬?zhí)煜沦t才而修筑的黃金臺(tái)，又名燕臺(tái)）想到當(dāng)年燕昭王求賢若渴，四方賢士慕名而來。此種景象，正是此時(shí)陳子昂懷才不遇、煢煢孑立的歷史背景。這從“前不見古人，后不見未者”中可以想象出來。這是“事象”。再一個(gè)是，在幽州臺(tái)上看到周圍的景色。我們讀這首詩時(shí)，面前不是仿佛出現(xiàn)了一幅北方原野的蒼茫廣闊的圖景嗎？這是“景象”。從這不滿現(xiàn)狀的呼聲中，不僅可以領(lǐng)會(huì)出幽州臺(tái)的氛圍，而且也可覺察出當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境。因而，景雖略了，但意境很完美。
不管是哪一種，都需注意一點(diǎn)，那就是景是為情服務(wù)的，“景語”自然也要為“情語”服務(wù)?！熬罢Z”或含情，或襯情，或生情。單純寫景的詩是很難有意境的。
還有的詩詞景語情語難分，如，秦觀的《八六子》：“倚危亭，恨如芳草，萋萋刬盡還生。念柳外青驄別后，水邊紅袂分時(shí)，愴然暗驚。無端天與娉婷，夜月一簾幽夢(mèng)，春風(fēng)十里柔情。 怎奈向、歡娛漸隨流水，素弦聲斷，翠綃香減，那堪片片飛花弄晚，蒙蒙殘雨籠晴。正銷凝，黃鸝又啼數(shù)聲。”幾乎每句都是情中帶景，景中帶情。
比較起來，全是景語的詩，不大好寫，弄不好會(huì)成為單純寫景詩，難出意境。也易引起理解上的歧義。如對(duì)韋應(yīng)物的《滁州西澗》這首詩的寄托，就有多種理解，甚至有人認(rèn)為它通篇比興，是刺“君子在下，小人在上”的。也有人認(rèn)為“此偶賦西澗之景，不必有所托意”。
在景語中或前后帶有情語或準(zhǔn)情語，在化景物為情思的過程中，往往起引導(dǎo)作用，統(tǒng)帥作用，畫龍點(diǎn)睛作用，或者說起催化劑作用。
如前面分析過的李華的【春行即興】，“芳樹無人花自落，春山一路鳥空啼”，本是景句，但“花自落”“鳥空啼”則帶有較明顯的情感色彩。這個(gè)“花自落” “鳥空啼”決定了全詩的情感基調(diào)。杜甫的另一首絕句：“熟知茅齋絕低小，江上燕子故來頻。銜泥點(diǎn)污琴書內(nèi)，更接飛蟲打著人。”其中的“點(diǎn)污琴書”和“打著人”也是。有了這樣的詞語，全詩的情感得以明朗化。
《西廂記》里有一曲《端正好》：“碧云天，黃花地，西風(fēng)緊，北雁南飛。曉來誰染霜林醉？總是離人淚?！鼻懊娴木跋笫菤夥珍秩?，最后一句情語，點(diǎn)化出全曲的靈魂所在。
二）試談處理虛實(shí)關(guān)系的兩個(gè)問題
1、合理地運(yùn)用空白
前面已闡明，本文所謂的“虛”，可以稱之為“空白”?！翱瞻住币步锌瞻姿囆g(shù)，是藝術(shù)技巧中的一種處理虛實(shí)關(guān)系的方法。它廣泛應(yīng)用于多種藝術(shù)領(lǐng)域。如繪畫中的“留白”，書法里的“非白”，音樂里的“休止”、“煞聲”，詩歌里的“含蓄”、“模糊”等，都是空白的藝術(shù)表現(xiàn)形式。所謂空白，就是作者在創(chuàng)作作品時(shí)，有意識(shí)地省略作品中的一些內(nèi)容，給讀者以想象的空間，讓讀者去品味省略了的更深層的意蘊(yùn)。簡(jiǎn)單說，也就是作品給讀者留下的聯(lián)想、想象和再創(chuàng)造的空間。由于空白是給讀者、欣賞者留下的聯(lián)想、想象和再創(chuàng)造的空間，因而使作品具有韻味無窮的魅力。清人笪重光說的“虛實(shí)相生，無畫處皆成妙境”，唐人司空?qǐng)D說的“不著一字，盡得風(fēng)流”，以及白居易所形容的“此時(shí)無聲勝有聲”，指的都是這種魅力。
空白是虛，是“無畫處”，是“不著一字”，那么又怎樣體現(xiàn)空白呢？關(guān)鍵還是處理好“實(shí)”。笪重光在《畫荃》里說：“空本難圖，實(shí)景清而空景現(xiàn)。神無可繪，真景逼而神景生”?！疤搶?shí)相生，無畫處皆成妙境”。
這幾句話說明，“空白”是由“實(shí)”制造出來的。什么樣的“實(shí)”才能更好地托出“空白”來，一要“清”，二要“逼真”。所謂“清”，就是具體清楚，使人不至于產(chǎn)生歧義。所謂“逼真”就是準(zhǔn)確的表達(dá)出景物的情性和神理。八大山人畫的魚，齊白石畫的蝦，雖然紙上只有魚和蝦，沒畫水，但人們卻感到滿紙是水。為什么？就因?yàn)檫@魚和蝦，畫得逼真，很有生氣，是活魚活蝦，人們自然會(huì)聯(lián)想到水。在這個(gè)聯(lián)想的激發(fā)下，人們仿佛真的看到了水。如果是死魚死蝦，熟魚熟蝦，人們就絕不會(huì)產(chǎn)生滿紙水的感覺。
寫“實(shí)”不僅要“清”、要“逼真”，還應(yīng)當(dāng)“精煉”。精煉的反面是繁瑣、龐雜，實(shí)景部分越繁瑣越龐雜，想象的空間就越小。但是實(shí)景也不能太少太小，否則也難于托出虛來。光畫一座孤立的山，很難顯其高，再畫上一片云，山之高就顯出了。光畫一條河，也很難顯其長(zhǎng)，河的遠(yuǎn)端再畫一遠(yuǎn)山，水之長(zhǎng)方顯。實(shí)景究竟多大才算精煉，是個(gè)模糊概念，要根據(jù)所要表現(xiàn)的題材而定。要做到如清人鄭績(jī)所說“疏處不見其缺，曠處不覺其空，方得疏曠秘訣”。
這些都是從繪畫角度說的。詩畫有許多相通之處，上述也適用于詩歌。舉幾個(gè)例子。
賈島的《尋隱者不遇》：“松下問童子，言師采藥去。只在此山中，云深不知處?！?nbsp;
這首詩的特點(diǎn)是寓問于答。“松下問童子”，問什么？省略了，但從答中又可想出。接著又把“采藥在何處？”這一問句省掉，而以“只在此山中”暗示出來。最后一句“云深不知處”，又是童子的答復(fù)托出所問的內(nèi)涵。明明三番問答，至少須六句方能表達(dá)的，賈島采用了以答句包含問句的手法，精簡(jiǎn)為二十字。這可以算得上是一種精煉。此中的實(shí)是童子的答，空白是作者的問。以答推問，以實(shí)出虛。
這短短二十個(gè)字，不僅托出問這個(gè)空白，而且還托出訪問者的深情和被訪問者的性情。這是更大的空白。詩中，一問之后并不罷休，又繼之以二問三問。三問托出的空白，就是訪問者迫切想見被訪者的心情。關(guān)于被訪問者是怎樣的人，實(shí)寫部分連題目在內(nèi)，只有“隱者”、“采藥”、“云深處”三點(diǎn)，其他都是空白。這三點(diǎn)實(shí)是不可少的，有了這三點(diǎn)實(shí)，讀者就可以想象到他是個(gè)怎樣的人。住在深山，常去采藥，有著濟(jì)世救人的善心和熱心，與世無爭(zhēng)的高潔志趣。由被訪者的特點(diǎn)，還可以推出來訪者是個(gè)什么人物？根據(jù)生活的常規(guī)物以類聚，人以群分。被訪的對(duì)象，既是一位韜晦高蹈，仙風(fēng)道骨的隱者；來訪者也必然是德望日隆，為利不爭(zhēng)的高士。
這首詩在空白藝術(shù)的運(yùn)用上的主要特點(diǎn)是精煉。要精煉就要有合理地取舍和巧妙地安排。由于有取有舍，形成似斷非斷的跳躍性。這種似斷非斷跳躍處就是空白。它既可以存在于句子之間，也可以出現(xiàn)在意象和意象之間。例如黃庭堅(jiān)的《寄黃幾復(fù)》中有兩句：“桃李春風(fēng)一杯酒，江湖夜雨十年燈”。上句追憶十年前京城相聚之樂，下句抒寫別后十年相思之深。對(duì)于相聚的歡樂，可寫的東西很多，詩人只用了“桃李”、“春風(fēng)”、“酒”三個(gè)意象。對(duì)于長(zhǎng)達(dá)十年的相思，可寫的東西更多，詩人也只選用了“江湖”、“夜雨”、“燈”三個(gè)意象。這六個(gè)意象，看似風(fēng)馬牛，但經(jīng)過作者的合理安排，就形成似斷非斷、似離非離的空白。正是這個(gè)似斷非斷、似離非離性，激起讀者的想象?！俺跃啤钡膱?chǎng)合有多種，但在這首詩中，它只能是詩人和黃幾復(fù)之間的事，是兩人聚會(huì)時(shí)的事。盡管如此，這“一杯酒”依然有歡快和憂傷兩種可能。究竟是哪一中呢？詩人還選了“桃李”、“春風(fēng)”兩個(gè)意象，這兩個(gè)意象象征的是“陽春美景, 用這兩個(gè)詞烘托 “一杯酒”表明這是兩個(gè)朋友之間歡樂的聚會(huì)。 再看“江湖夜雨十年燈”?！敖币辉~，能使人想到流轉(zhuǎn)和飄泊?！耙褂辍保芤饝讶酥?。“夜雨”之時(shí)，需要點(diǎn)燈，所以接著選了“十年燈”和“江湖夜雨”相聯(lián)綴，從而能激發(fā)讀者的一連串想象：兩個(gè)朋友，各自飄泊江湖，每逢夜雨，獨(dú)對(duì)孤燈，互相思念，深宵不寐。而這般情景，已延續(xù)了十年之久！聯(lián)想到此，自會(huì)引起我們的共鳴，激起我們的感嘆。
以下兩首詞例，也存在這種運(yùn)用“中斷”、“跳躍”制造“空白”的情形。
李煜的《望江南》：“多少恨，昨夜夢(mèng)魂中。還似舊時(shí)游上苑，車如流水馬如龍，花月正春風(fēng)?！边@首詞的中心是寫“恨”。恨什么?恨昨夜一夢(mèng)。夢(mèng)什么?夢(mèng)見的是上苑美景，有什么可恨呢?到這里中斷了。留下一片空白，引發(fā)讀者由夢(mèng)境去想像。由于這種斷，也是似斷非斷，讀者完全可以通過吟詠、品味、聯(lián)想，做出回答。夢(mèng)見舊時(shí)那么好而恨，自然是今不如昔了。如果讀者對(duì)李煜的身世有所了解，感慨一定會(huì)更深。
李清照的《如夢(mèng)令》：“昨夜雨疏風(fēng)驟。濃睡不消殘酒。試問卷簾人，——卻道‘海棠依舊’。知否，知否?應(yīng)是綠肥紅瘦!”“試問卷簾人”，問什么?未知，成為“斷脈”?！爸?，知否?”又未答，意脈又“斷”。最后推出“綠肥紅瘦”，無限凄怨，卻又妙在含蓄。這種由“斷”而造出的傳神之美，實(shí)在是詩詞獨(dú)有手法。
以上可說是從正面入手。有時(shí)候，從正面還不能完成設(shè)虛的目的，也可以從反面入手。
2、側(cè)面襯托，烘云托月
中國(guó)國(guó)畫有一種技法，叫烘云托月法。指的是：意在畫月不畫月，而畫云，云中空白就是月；意在畫云不畫云，而畫山，山間空白就是云。這種從側(cè)面加以點(diǎn)染襯的方法，就是烘云托月法。這種方法也廣泛地運(yùn)用在詩詞寫作中。介紹以下兩種情況。
一種是，有些事物直接描寫很困難，如清人鄒一桂在《小山畫譜》中所說：“人有言，繪雪者不能繪其清，繪月者不能繪其明，繪花者不能繪其馨，繪人者不能繪其情，以數(shù)者‘虛’而不可以‘形’求也” 。對(duì)于這些“虛”的“無形”的東西，確實(shí)不好直接寫。但不是不可寫，不可畫。不能直接寫，可以間接寫，正面不行，可以從側(cè)面入手。劉熙載在《藝概●詩概》中就說：“山之精神寫不出，以煙霞寫之；春之精神寫不出，以草樹寫之”。這就是間接寫或側(cè)面寫。是以有形狀無形。
江湜的《彥沖畫柳燕》題畫詩所寫：“柳枝西出葉向東，此非畫柳實(shí)畫風(fēng)。風(fēng)無本質(zhì)不上筆，巧借柳枝相形容?！?nbsp;講的就是以有形狀無形。且看唐朝李嶠寫的《風(fēng)》：“解落三秋葉，能開二月花。過江千尺浪，入竹萬桿斜?！睂懙氖鞘裁矗渴秋L(fēng)。詩中沒有出現(xiàn)一個(gè)風(fēng)字，但通過秋葉的飄零、春花的怒放、波浪的涌起、翠竹的歪斜，寫出了風(fēng)的存在和風(fēng)的力量，可謂不著一字，盡得風(fēng)流。它就像一則謎語一樣，讓你在猜測(cè)與想象中感受審美的愉悅。
漢樂府中有一首《陌上?！?，是寫秦氏羅敷之美的。用語言正面寫人之美，是很難的。那么作者是怎么寫羅敷女之美的呢？先從正面寫羅敷女的服飾發(fā)型，接著從側(cè)面入手：“行者見羅敷，下?lián)埙陧?。少年見羅敷，脫帽著綃頭。耕者忘其犁，鋤者忘其鋤。來歸相怒怨，但坐看羅敷?！?nbsp;都是旁觀者的神態(tài)。主題之美仍是個(gè)空白。也正是這個(gè)空白，調(diào)動(dòng)了讀者用自己頭腦中的美女形象，加以補(bǔ)充。
另一種情況是，有些事物并非不能描寫，只是若真正面描寫，則可能造成冗贅、直露、無味的弊病。這時(shí)也可從側(cè)面描寫。
請(qǐng)看王昌齡的《從軍行》：“ 大漠風(fēng)塵日色昏，紅旗半卷出轅門。前軍夜戰(zhàn)洮河北，已報(bào)生擒吐谷渾?！?nbsp;
詩人所直接描寫的對(duì)象是未和敵軍直接交手的后續(xù)部隊(duì)。而對(duì)戰(zhàn)果輝煌的“前軍夜戰(zhàn)”，是通過前方捷報(bào)方式帶出的。這是打破常套的構(gòu)思。如果改成從正面對(duì)夜戰(zhàn)進(jìn)行鋪敘，就不免會(huì)顯得平板，并且在短小的絕句中無法完成。現(xiàn)在避開對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)過程的正面描寫，從側(cè)面進(jìn)行烘托，就把絕句的短處變成了長(zhǎng)處。它讓讀者從“大漠風(fēng)塵日色昏”和“夜戰(zhàn)洮河北”去想象前鋒的仗打得多么艱苦，多么出色。從“已報(bào)生擒吐谷渾”去體味這次出征多么富有戲劇性。一場(chǎng)激戰(zhàn)，不是寫得聲嘶力竭，而是出以輕快跳脫之筆，通過側(cè)面的烘托、點(diǎn)染，短短的四句詩，給讀者留下體味、遐想的余地。
再看王昌齡的《春宮曲》：“昨夜風(fēng)開露井桃，未央前殿月輪高。平陽歌舞新承寵，簾外春寒賜錦袍”。這首詩寫的是漢武帝寵幸衛(wèi)子夫，冷落陳皇后的故事。詩面上是失寵者對(duì)“昨夜”的追述之詞：昨夜，露井旁邊的桃樹，在春風(fēng)的吹拂下，綻開了花朵。未央宮的前殿，月輪高照。平陽公主的歌女，因能歌善舞，成為皇帝新的寵幸?；实郦q恐簾外春寒，特意賜錦袍與她。詩雖然只有四句，空白卻不只一處。從詩面上看，詩人并未寫失寵者之如何怨，寫的只是皇帝對(duì)新寵者的關(guān)愛之深。失寵者之怨是個(gè)空白，但讀者自然會(huì)聯(lián)想起那個(gè)剛剛失寵的舊人，此時(shí)此刻，她可能正站在月光如水的幽宮檐下，遙望未央殿，耳聽新人的歌舞嬉戲之聲而黯然神傷，其孤寂、愁慘、怨悱之情狀，更是可想而知的了。正如沈德潛在《唐詩別裁》中所說：“只說他人之承寵，而己之失寵，悠然可會(huì)”。另一個(gè)更大的空白在畫外。詩的主旨是在諷刺唐明皇沉溺聲色、喜新厭舊，而詩面上卻只說漢武帝。這個(gè)空白，也是靠讀者的想象來填補(bǔ)的。由于所述事件與類比的事件的相似性。這個(gè)空白也是不難填補(bǔ)的。
沈德潛稱王昌齡的絕句“深情幽怨,意旨微茫,令人測(cè)之無端,玩之不盡” 。正確處理虛實(shí)關(guān)系、恰當(dāng)布白，當(dāng)是原因之一。古典詩學(xué)是很推崇這種風(fēng)格和技巧的，我們?cè)趯W(xué)習(xí)古典詩詞時(shí)，也應(yīng)當(dāng)學(xué)習(xí)這種方法。
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