江必名，生卒年不詳，安徽歙縣人，主要活動于明末。據(jù)民國許承堯的《歙縣志》記述，江必名字德父，號天際，其父一鶴嘗迎董其昌館于家并教授其書畫，其又與陳繼儒交好。由此可知，江必名為董其昌入室弟子，其創(chuàng)作與松江一系的繪畫聯(lián)系密切。江必名的存世畫作幾乎都是雪景山水。現(xiàn)藏于蘇州博物館的《白雪高風》（見下圖），縱302厘米、橫105.8厘米，紙本設色，題款“白雪高風，崇禎己卯（1639）夏日寫，江必名”。該件作品為后世認識江必名的雪景山水畫面貌提供了極佳的范例。
江必名的雪景圖像源自唐宋以來流行的繪畫傳統(tǒng)。中國的畫家尤其喜愛表現(xiàn)自然界中四時景物的陰晴變化，尋找其中所蘊含的自然氣息。氣氛孤寂、蕭索的冬日雪景與文人隱士沉靜的心理狀態(tài)相契合，成為一個長盛不衰的傳統(tǒng)文人繪畫題材。北宋時期，涌現(xiàn)出了諸多雪景山水經典作品，如范寬的《雪景寒林圖》、王詵的《漁村小雪圖》等。宋代的范寬、王詵、郭忠恕，元代的黃公望、曹知白、唐棣，明代的戴進、沈周、文徵明等都是畫雪的杰出代表。眾所周知，董其昌作畫十分重視對古畫的學習和再造，他本人亦收藏了諸多古代名畫。因此，從學于董其昌的江必名自然對宋元傳統(tǒng)繪畫題材和經典作品十分熟悉。不過，江必名最終沒能成為像董其昌那樣的集大成者。晚明時期記錄在冊的畫家人數(shù)超過了此前的任何一個時期。但在美術史上，晚明繪畫似乎與董其昌的名字關聯(lián)更多，以至于其他的畫家都顯得默默無聞。如若沒有過人之處，畫家的境況可想而知。江必名所走的道路似乎也是諸多畫家的選擇：集中精力研究一個繪畫題材。因此，在晚明畫壇，諸如專門繪制墨竹、繪制雪景的畫家也就應時而生了。盡管他們各自擅長的領域不同，但從以專取勝的選擇角度上看，這些畫家可謂是殊途同歸。
宋代韓拙在《山水純全集》中寫道：“冬畫以人物則圍爐飲酒、慘冽游宦、雪笠寒僮、騾網運糧、雪江渡口、寒郊游獵、履冰之類也?！毖┚吧剿ǔ６紩璁嫻录琶C殺的自然環(huán)境和步履艱辛的行人?！栋籽└唢L》中就表現(xiàn)了崇山峻嶺、積雪茫茫的景象。
安徽博物院藏江必名的《膏融新雪圖》，圖中有作者自書“膏融新雪，仿范中立筆”的題款，“范中立”（范寬）即是江必名學習的對象之一。從《白雪高風》的題識可知，該作畫于夏日，因此并非寫生之作，很有可能就是江必名仿前人畫意而創(chuàng)作的。該圖采用北宋巨幛山水的全景式構圖來營造恢宏的氣勢，以移步換景的方式來表現(xiàn)人物活動的開展和自然環(huán)境的變化。布局上主要分為兩部分：前部畫面占據(jù)了畫幅的三分之二，主要以抬升的山體組成；后部畫面位于畫幅頂端，巨大的山峰居中聳立。兩段畫面之間以云氣相隔，主要景致被描繪于前部，其間錯落分布著人物、屋舍。畫面以三株凸立于坡石之上的高大喬木為起始，為全圖急遽的空間變化奠定了基調。在樹木左后方一側的山徑上，一主一仆正往深谷中走去。山徑在此隱沒以后，再也沒有在圖中出現(xiàn)過。夾雜在山腰處的幾處草堂和樓閣，或許就是行人的目的地。不管行人是隱居山中，還是前來拜訪友人，都表現(xiàn)出他們對這種與世隔絕的清淡生活的向往。抬升的山巖分別向左右兩側延伸，扭曲的姿態(tài)營造出一種緊張而又充滿動勢的向上張力，密集山體的堆疊令人倍感窒息?；蛟S是為了緩解這種不適感，后部畫面與前部畫面沒有直接相連，而是以一段灰度空間來過渡。該圖以渲染背景的手法營造雪景，即以不同層次的灰來映襯留白之處（即積雪所在，如山表、房頂、樹梢等）。這種畫法也是韓拙所提倡的。
沉積的白雪、聳立的高峰正好契合“白雪高風”的主題。通過該圖我們可以認識到，江必名是一個既重視傳統(tǒng)，畫學理路清晰，又不死守傳統(tǒng)，積極推陳出新的畫家。也正因為如此，他耕耘出了一片屬于自己的繪畫天地。
——摘自《中國書畫報》
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