● 歐洲油畫經(jīng)典——提香與魯本斯作品展
◎ 展覽時間：2016年6月18日 - 9月11日
◎ 展覽地點：全山石藝術中心
◎ 展覽地點：
魯本斯 圣杰羅姆 58.7×44.5cm 木板油畫 1603年
一個被譽為“群星中的太陽”的畫家，一個把世界各地當作自己故鄉(xiāng)的畫家，四百年后非凡相遇。他們的油畫作品合璧展首次登陸中國，6月18日在全山石藝術中心展出，他們就是提香與魯本斯。
這次畫展推出了兩位大師的重要作品，有提香的《戴安娜與阿克泰翁》、《馬爾卡托尼奧·莫羅西尼肖像》；有魯本斯早年在意大利學習期的作品《圣·杰羅姆》和創(chuàng)作轉型期的《紳士肖像》、也有他鼎盛時期的代表作《瑪麗·德·美第奇抵達馬賽》、《費萊蒙和鮑西絲在暴風雨過后》以及其晚年作品《阿塔蘭特與麥萊亞戈》。
魯本斯 費萊蒙和鮑西絲在暴風雨過后 41.5×62cm 木板油畫 1620—1625年
提香（1477左右-1576）是“西方油畫之父”，他是意大利文藝復興時期威尼斯畫派最偉大的畫家。他是不斷探索，不斷自我更新的油畫家的典范，特別是對油畫本體語言中色彩和空間探索的貢獻，對世界油畫的發(fā)展起過史無前例的重要作用。
魯本斯（1577-1640）是西方油畫另一發(fā)祥地佛蘭德斯畫派最重要的畫家。他向意大利學習油畫，在那里呆了八年之久，其中提香對他的影響尤為直接。他臨摹提香作品，提香油畫色彩語言的運用，使他在油畫塑造上獲得新的啟示。
魯本斯 瑪麗·德·美第奇抵達馬賽 148.5×116.5cm 布面油畫 1622-1623年
提香是魯本斯得益最多的畫家，他們一生有緣。魯本斯出生的1577年，離提香去世僅僅一年。提香一生服務的君王、貴族的后代又多次委托魯本斯繪畫。魯本斯本人也最喜愛提香的繪畫，一生共收藏9張?zhí)嵯憷L畫原作，并復制了超過30張?zhí)嵯惝嬜?。他以極為虔誠的態(tài)度研究提香具有生動韻律的構圖及明暗法，在此基礎上逐步形成自己的畫風。
魯本斯 阿塔蘭特與泰萊亞戈 199×177cm 布面油畫 1635年
魯本斯油畫創(chuàng)作的表現(xiàn)技法多樣，他經(jīng)常像提香那樣使用直接畫法。以飽滿的作畫激情，濃稠的油畫顏料，豪放的運筆，使畫面產生各種不同的肌理效果和筆觸的美感，并以此既表現(xiàn)了物象的質感、量感，也表達了作者的情感和創(chuàng)作意圖。他一生留下2000多幅題材各異的作品，作品一般具有宏大的場面，強烈的運動感，富有戲劇性的情節(jié)。對比的色彩以及適合其活潑內容和運動節(jié)奏的流暢線條，使畫面產生華美而火熱的視覺效果，造成節(jié)日般的歡樂氣氛。
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研究
提香
提香是歐洲油畫之父，其杰作成了繪畫的“圣經(jīng)”，啟迪了一代又一代的油畫大師，從魯本斯、凡·代克，經(jīng)由委拉斯貴支（又作：委拉斯貴茲）、倫勃朗直到馬內、雷諾阿，乃至20世紀的立體主義，無不受其影響。德拉克洛瓦的一句話高度概括了提香的藝術史價值：“我們都是提香的血肉之軀?！睋Q言之，我們都是提香藝術的后裔。
提香 戴安娜與阿克泰翁 102×153cm 布面油畫 1556-1559年
將色彩幻化為生命而傾注筆下形體
當18世紀再興此論辯風波，拈出新古典主義者普桑與魯本斯比較時，提香又處于中心地位。無論這曠日持久的爭論雙方觀點如何激烈，大家都公認提香是油畫之父，建立了與米開朗基羅、拉斐爾為代表的歐洲藝術的另一個同樣偉大的體系——“提香體系”，如同中國繪畫強調氣韻生動、骨法用筆，歐洲油畫注重筆觸力量和色彩的呼吸感。而所謂“色彩的呼吸”就是常常為國內油畫實踐者所忽視的色彩調性。
提香 戴安娜與阿克泰翁（局部）
提香的藝術完美地體現(xiàn)了西方視覺藝術這兩個核心標準。他作為歐洲油畫之父，能精妙地駕馭色彩，以此塑造生動的形象，仿佛將色彩幻化為生命而傾注筆下的每一個形體。他畫中光的細微變化打破并超越了柔和的威尼斯色彩傳統(tǒng)，以大膽的色彩對比創(chuàng)造形體和運動感，其畫面充滿感官性和真正意義上的繪畫性。提香是歷史上在世即名聲遠揚的少數(shù)大師之一。羅馬教皇、德意志皇帝、西班牙王公貴族和威尼斯的權貴們都爭相訂制、收藏他的作品，他被譽為新阿佩萊斯，堪與傳說中的古代最偉大的畫家比美。
對色彩或涂繪畫法抱偏見的瓦薩里也充分肯定了提香的成就，在惋惜提香沒有更多的機會像佛羅倫薩畫家那樣接觸古典古代藝術之后，瓦薩里說，提香用筆大膽，粗放的筆觸縱橫交錯，靠近看，什么都沒有，退遠看則形體完美無缺，這種畫法，有效、美妙，令人驚奇，給整個構圖灌注了勃勃生機。偉大的技藝掩隱了刻意的勞作。在瓦薩里眼中提香繪畫的另一個寶貴特點是自然天成。
提香 戴安娜與阿克泰翁（局部）
這也是一切藝術應追求的目標，中國傳統(tǒng)繪畫的最高境界也是“自然”，張彥遠在《歷代名畫記》中置“自然”于“神品”之上。瓦薩里認為，如果提香在素描上如同在色彩和繪畫手法上那樣受自然的輔助，他將是一位無與倫比的藝術家。米開朗基羅是瓦薩里標準中的圣人，而事實上，從他的時代起，人們就將提香與米開朗基羅相提并論，稱前者為畫中之圣。
繪畫的美誕生于色彩的巧妙配置
瓦薩里對提香的評價建立在與畫家的個人接觸中，他在威尼斯和羅馬都見過提香，并且還頻繁與提香通信，與此同時，他也借用了提香兩位朋友的論述。從其同代人對提香的評述中，我們可以重構提香作畫的方式，仿佛親臨其畫室。提香發(fā)明了在畫布上以色彩構圖塑形的“直接畫法”和“厚涂畫法”。然而其調色板上的顏料種類十分經(jīng)濟，跟其后的委拉斯貴支一樣，只有幾種顏料，其繪畫的美，誕生于色彩的巧妙配置，例如，在人體肌膚旁邊，擺上一小塊雪白之色，白色與膚色相鄰，變幻出鮮亮的朱紅色——其實他僅僅使用了普通的土紅，在輪廓和邊線處輕筆撣上了一點胭脂紅色塊。
提香 戴安娜與阿克泰翁（局部）
對于油畫藝術本身的激情以及對顏料物質的質的敏感把握，構成了提香繪畫的天才要素，在這方面提香的智性不同于米開朗基羅和拉斐爾，可以說更多地依靠繪畫語言自身發(fā)聲，因此其同代人就稱之為“純繪畫”，這種純繪畫體現(xiàn)了超越性的智性力量。
畫家從年輕時喬爾喬內式的寓言繪畫走向了莎士比亞式悲劇的深層，這種轉化并非依靠題材內容或象征意義，而是源于油畫媒質的表現(xiàn)力。提香晚年的作品堪稱“行動繪畫”。畫家的心、身、手、畫布、色彩和形體合為一體，難分彼此。在創(chuàng)作靠近尾聲時，他會用手指調整畫面，賦予其生命的觸覺與呼吸。他的手指在畫面上創(chuàng)造奇跡，時而揉擦出高光和半調子間的過渡變化層次；時而調和下兩塊色彩之間的關系，時而在某處抹上一點深色強化對比，或抹上少許紅色，猶如滴上鮮血，使畫面增輝，使形體塑造充滿生機。
提香 馬爾卡托尼奧·莫羅西尼肖像 124.5×97.5cm 布上油畫 1545—1550年
提香的表現(xiàn)語言是西方繪畫文明的奠基石
現(xiàn)代學者認為，在提香晚年的作品中，兩種文明交錯輝映：“人文主義”概念的創(chuàng)造者意大利詩人阿里奧提托和英國莎士比亞。提香的表現(xiàn)語言是西方繪畫文明的奠基石。多爾切在1557年刊印的《繪畫的對話錄》中提出了繪畫三要素——“發(fā)明”，“素描”和“色彩”，以此衡量提香的藝術，駁斥瓦薩里的偏見，并論斷說：“提香不僅如世界所認同的那樣神圣，而且就如神那樣無與倫比。他具有米開朗基羅的偉大與莊嚴，拉斐爾的悅目和美麗，而且顯示了自然本身的色彩。”提香的繪畫是這三要素的完美化身，也是整個油畫史的化身。
魯本斯 紳士肖像 58×48cm 木板油畫 1615-1620年
德拉克洛瓦在日記中告訴我們：提香是一位隨我們年齡增長而會越來越欣賞的畫家。德拉克洛瓦年輕時崇拜米開朗基羅和拜倫時，并不理解提香。后來發(fā)現(xiàn)，提香感動我們，并不是借助對題材的理解和表現(xiàn)深度，而是通過簡單而不造作的畫面本身。提香將繪畫品質本身推到了極致，他畫的就是畫，眼睛觀看其畫面，為生命的火焰所激活，處處閃著生命和理性之光?！坝彤嫳旧碚Z言就是偉大的畫家的血肉身軀”。德拉克洛瓦在晚年從提香作品中悟到了這個真諦。
藝術不是觀念，觀念隱于藝術，藝術的觀念智性只有顯現(xiàn)于藝術表現(xiàn)自身。掌握藝術的本體語言，是藝術創(chuàng)造的前提與生命，提香的偉大及其對后世的啟示即在于此。
（選自《油畫本身語言是畫家的血肉之軀——提香油畫的啟示》，有刪減。
作者：曹意強，中國美術學院藝術人文學院院長。）
