中國隨著鋼琴樂器在19世紀(jì)被國外傳教士和商人傳入而開啟了中國鋼琴音樂的歷史，經(jīng)歷了100多年的探索研究和實(shí)踐，逐步形成了具有中國特色的鋼琴文化。中國鋼琴音樂在演奏技巧、理論基礎(chǔ)、創(chuàng)作思維等方面都有著獨(dú)特的一面，從中國鋼琴音樂的歷史觀察，中國鋼琴音樂是一門獨(dú)立的學(xué)科。
歷史經(jīng)驗(yàn)是寶貴的文化財(cái)富和精神財(cái)富，它們可能會(huì)轉(zhuǎn)化為今天可開發(fā)利用的資源。同樣，中國鋼琴藝術(shù)的歷史經(jīng)驗(yàn)，也值得進(jìn)行全面的總結(jié)，并以此作為今天鋼琴藝術(shù)繁榮發(fā)展的財(cái)富和資源。文章從歷史的追溯入手，對(duì)鋼琴文化在中國的傳播，鋼琴教育的發(fā)展、中國鋼琴家的崛起以及鋼琴藝術(shù)的歷史經(jīng)驗(yàn)等方面做了較為詳細(xì)的分析探究。 據(jù)《元史?列傳》中記載，公元1601年，意大利傳教士利瑪竇在北京拜見明朝皇帝時(shí)，進(jìn)獻(xiàn)了一臺(tái)擊弦古鋼琴，據(jù)清乾隆12年（公元1747年）官修、紀(jì)昀校訂的《續(xù)文獻(xiàn)通考》（第110卷）中記載：“明萬歷28年（公元1600年），西洋人利瑪竇來獻(xiàn)其音樂。其琴縱三尺，橫五尺，藏櫝中弦七十二，以金銀或鏈鐵為之。弦各有柱，端通于外，鼓其端而自應(yīng)。”這臺(tái)古鋼琴一進(jìn)宮就引起了皇帝的興趣，便命四名太監(jiān)向與利瑪竇同來的西班牙傳教士龐迪俄學(xué)習(xí)彈奏方法。通過一段時(shí)間的學(xué)習(xí)，四名太監(jiān)學(xué)會(huì)了一首中文名叫《西琴曲意》的樂曲，并配上贊美之詞，令皇帝大悅。這四名太監(jiān)可以說是中國最早的古鋼琴學(xué)生，而旁迪俄則是中國最早的外籍古鋼琴教師。 到了清代，康熙皇帝不僅是我國歷史上少數(shù)的對(duì)西方科技文化感興趣的皇帝之一，他還聘請(qǐng)了精通音樂的葡萄牙傳教士徐日升來宮內(nèi)為其教授或演奏撥弦古鋼琴，還親身學(xué)習(xí)過西方音樂理論和古鋼琴。據(jù)傳，他能在古鋼琴上彈奏中國古琴曲《普庵咒》，可見具有相當(dāng)?shù)膹椬嗉记缮?，至有人還將康熙皇帝學(xué)習(xí)撥弦古鋼琴的情景繪成圖畫在宮內(nèi)傳閱。 清朝中葉，在外國傳教士的推廣和傳播下，使西方鋼琴藝術(shù)在中國的上層社會(huì)中開始流行起來。早期的傳教士試圖借助鋼琴為載體，希望打開中國音樂藝術(shù)之門，然而鋼琴這件以采用多聲音樂思維為原則的鍵盤樂器與中國傳統(tǒng)以線性思維單音體系的音樂審美觀念之間存在著難以契合的矛盾，因此，這種傳播在當(dāng)時(shí)只能是沒有結(jié)果的“單相思”。正是這種初始的傳播才緣起了中國鋼琴教育的實(shí)踐活動(dòng)，并在小范圍內(nèi)啟蒙了中國鋼琴教育的思維理念。隨著清朝末年的鴉片戰(zhàn)爭和維新變法等一系列政治事件，使中國封建思想觀念受到了強(qiáng)制改變，推動(dòng)了當(dāng)時(shí)的教育體制改革，也促使中國鋼琴教育真正有了發(fā)展契機(jī)。 鋼琴真正在中國取得社會(huì)性地位，是在20世紀(jì)初的“學(xué)堂樂歌”運(yùn)動(dòng)中實(shí)現(xiàn)的?！皩W(xué)堂樂歌”在中國音樂史上市前所未有的音樂潮流，以學(xué)校為中心，影響擴(kuò)大到整個(gè)社會(huì)。鋼琴作為理想的伴奏樂器，乘著“學(xué)堂樂歌”的翅膀，在古老中國的大地上深深的扎下了根。 此后，北京、上海相繼成立了許多音樂社團(tuán)，其中大多有鋼琴教學(xué)。在這基礎(chǔ)上，一些高等院校也開設(shè)了更系統(tǒng)、更規(guī)范的鋼琴課教學(xué)。如“天津中西女中”、“北京西什庫音樂專科學(xué)?！?、“北京藝專音樂科”等等在這些新式教育機(jī)構(gòu)中都設(shè)置了鋼琴課程。這些教會(huì)學(xué)校和新式學(xué)校都積極開展了鋼琴教學(xué)活動(dòng)，它們?cè)诮虒W(xué)方法和教學(xué)內(nèi)容上完全是西方的移植，由此構(gòu)成了中國鋼琴教學(xué)的最早經(jīng)驗(yàn)。 這個(gè)時(shí)期的鋼琴教學(xué)活動(dòng)作為一門音樂教育的重要課程獲得了重視，并在“學(xué)堂樂歌”的音樂教育實(shí)踐中發(fā)揮了作用。這個(gè)階段的鋼琴教師主要是由外國傳教士擔(dān)任，而一些國外留學(xué)歸來的中國人和外籍教師也積極參與了早期的鋼琴教學(xué)活動(dòng)，他們把一系列歐美的鋼琴基礎(chǔ)教程引進(jìn)了中國，為鋼琴樂器在中國的早期傳播做出了重要貢獻(xiàn)。 早期樂壇上的中國鋼琴人物除了在鋼琴教育和鋼琴文化方面有卓越貢獻(xiàn)的蕭友梅和楊仲子兩位海外留學(xué)歸來人士外，主要是一些國內(nèi)藝術(shù)院校鋼琴專業(yè)的學(xué)生，他們大多早年畢業(yè)于上海國立音?；蚱渌盒Ｒ魳房啤⑾?，在當(dāng)時(shí)社會(huì)上有一定影響并對(duì)后來的鋼琴教育事業(yè)做出了卓越的貢獻(xiàn)。 蕭友梅（1884～1940），原藉廣東香山縣（今中山縣），1901年留學(xué)于日本，先后就學(xué)于東京高等師范學(xué)校附屬中學(xué)、東京音樂學(xué)校和東京帝國大學(xué)哲學(xué)科，攻讀教育學(xué)并學(xué)習(xí)鋼琴、聲樂。1910年回國，1912年又去德國留學(xué)，就讀于萊比錫大學(xué)和萊比錫音樂學(xué)院，1916年獲萊比錫大學(xué)哲學(xué)博士學(xué)位。1920年回國，與楊仲子等人為北京女高師創(chuàng)立音樂體育專修科，任科主任；后音樂體育分科，任音樂科主任。翌年，應(yīng)北大校長蔡元培之聘，任北京大學(xué)講師，并擔(dān)任北大音研會(huì)導(dǎo)師；1922年經(jīng)他建議，北大音研會(huì)改為音傳所，他任教務(wù)主任。1923年兼任北京國立藝專音樂系主任。1927年，北大音傳所、北京女師大音樂系、北京國立藝專停辦，他去京來滬，在蔡元培支持下籌建、創(chuàng)辦上海國立音樂學(xué)院，先后任教授兼教務(wù)主任、代院長；1929年，音樂院改組為國立音專，他任校長直至病逝。蕭友梅畢生堅(jiān)持不懈地致力于發(fā)展中國的音樂教育事業(yè)，從北大音傳所、北京女師大、北京國立藝專音樂系直至上海國立音專，傾注了其畢生的精力。除辦學(xué)外，他還直接參與教學(xué)和演出活動(dòng)（任樂隊(duì)指揮等），編寫教材，發(fā)表論文，創(chuàng)作了不少音樂作品。其中與鋼琴教育有關(guān)的理論著作有《風(fēng)琴教科書》、《鋼琴教科書》等。 楊仲子（1885～1962），江蘇南京人。1901年考入南京江南格致書院，三年后畢業(yè)，留學(xué)法國，入法國貢德省大學(xué)理學(xué)院，同時(shí)自學(xué)音樂理論和鋼琴。1910年畢業(yè)，獲士魯斯大學(xué)理學(xué)院化學(xué)工程師證書。同年，考入日內(nèi)瓦音樂學(xué)院，主修鋼琴和音樂理論。1918年回國，入北京大學(xué)，從事藝術(shù)教育事業(yè)；1920年與蕭友梅一起主持北京女高師音樂體育專修科，并先后任北大文理學(xué)院、北京女子文理學(xué)院教授。1932年，任北平藝術(shù)學(xué)院院長、教育部音樂教育委員會(huì)主任等職。1938年起，在重慶歷任國立女師院教授、國立音樂院院長、教育部音樂教育委員會(huì)主任等職。楊仲子的鋼琴學(xué)生很多，并且他在鋼琴教育之外還經(jīng)常自己參加演出?！ ≡缙谥袊撉贅穳系幕钴S人物中還有北京女高師的謝惠如、王世瑜、李耀輝、徐淑琛、吳惠文等；北大音樂傳習(xí)所的儲(chǔ)振華、湯樹人、歐陽愛、李光華、吳伯超、劉怡順；北京國立藝專的李惠年肖妙珍、岳德秀等；上海國立音專的鋼琴專業(yè)學(xué)生，除前面提到的李翠貞李獻(xiàn)敏、丁善德、江定仙之外，還有裘復(fù)生、過拉、易開基、薩哈羅華（俄）、邵家光、向隅、楊體烈、何端榮、胡投、巫一舟、何漢心、李惠芳、張雋偉、潘美波、伍芙蓉、吳樂懿、張綠漪等。 有些中國早期鋼琴家畢業(yè)后出國深造，如李翠貞、李獻(xiàn)敏、丁善德、薩哈羅華，后來的吳樂懿等；有些畢業(yè)后則在國內(nèi)繼續(xù)深造；有些后來成為了鋼琴演奏家或鋼琴教育家，如張雋偉、范繼森、楊體烈等；有些則改學(xué)理論或作曲，如江定仙、吳伯超等。但在當(dāng)時(shí)，他們的演奏活動(dòng)都對(duì)鋼琴教育起了極積的推動(dòng)和促進(jìn)作用。 鋼琴音樂在歐洲已有三百多年的歷史了，盡管我國長期存在著鋼琴藝術(shù)現(xiàn)象，但真正的嚴(yán)格意義上的鋼琴藝術(shù)只不過八十幾年。對(duì)中國鋼琴音樂的研究，最近幾年才有所重視，我們回顧中國當(dāng)代鋼琴音樂，會(huì)驚喜地發(fā)現(xiàn)，鋼琴音樂在中國音樂創(chuàng)作中有了前所未有的發(fā)展，甚至突破了歐洲古典主義、浪漫主義、印象主義的創(chuàng)作形式，吸納了民族音樂的創(chuàng)作技法，采用了民間傳統(tǒng)的音樂素材，豐富了鋼琴音樂的表現(xiàn)形態(tài)。經(jīng)過近幾十年和幾代人的思索和探討，中國鋼琴音樂的斷代劃分已達(dá)成一致的共識(shí)，按中國鋼琴音樂作品的成熟程度、創(chuàng)作技法、風(fēng)格氣質(zhì)特點(diǎn)劃分，可大致分為三個(gè)階段，即：萌芽時(shí)期、成熟時(shí)期、繁榮時(shí)期。當(dāng)然，這樣劃分目的是為了便于研究中國鋼琴音樂的發(fā)展，并不排斥起止時(shí)間分歧的爭論。 這一時(shí)期的代表人物是趙元任，他于1913年根據(jù)民間音樂曲調(diào)創(chuàng)編了風(fēng)琴曲《花八板與湘江浪》，并于1914年5月在美國康奈爾大學(xué)的風(fēng)琴彈奏會(huì)上公演，預(yù)示著我國鍵盤音樂創(chuàng)作的啟蒙。1915年趙元任又創(chuàng)作了鋼琴曲《和平進(jìn)行曲》，這首樂曲是一首風(fēng)格全面西化的鋼琴小品，音樂形象鮮明，富有活力，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，這種帶有模仿歐洲傳統(tǒng)技法的痕跡，在早期音樂創(chuàng)作中是很有價(jià)值的，同時(shí)可以看出，中西文化融合在20世紀(jì)初就已經(jīng)很明顯了。隨后，蕭友梅1923年創(chuàng)作的鋼琴曲《新霓裳羽衣舞》是篇幅較大、較專業(yè)化的鋼琴作品，青主的《大江東去》、黃自的《玫瑰三愿》、蕭友梅的《問》、趙元任的《賣布謠》等作品以歐洲作曲技術(shù)為指導(dǎo)，創(chuàng)作帶有民族音調(diào)的旋律，尋找具有民族特色的和聲方面做了有益的嘗試，探討了中國鋼琴音樂的創(chuàng)作、教學(xué)、教材等重要問題，他們?cè)谥袊撉僖魳费芯糠矫孢~出了最初的步伐，為后來的中國鋼琴音樂創(chuàng)作提供了寶貴經(jīng)驗(yàn)。 中國鋼琴音樂在30年代取得了重要的發(fā)展。1934年，賀綠汀創(chuàng)作了帶有中國風(fēng)格的鋼琴曲《牧童短笛》，標(biāo)志著中國鋼琴音樂進(jìn)入了一個(gè)新的歷史時(shí)期，這是一首標(biāo)題性的再現(xiàn)三步曲式結(jié)構(gòu)，采用歐洲對(duì)比復(fù)調(diào)技術(shù)與我國民間支聲復(fù)調(diào)因素相結(jié)合的創(chuàng)作手法，描寫了中國30年代的農(nóng)村風(fēng)光，音調(diào)帶有濃郁的中國特色，被公認(rèn)為是中國鋼琴音樂成熟時(shí)期的起點(diǎn)，對(duì)其后中國鋼琴音樂和其他多聲音樂創(chuàng)作有重要的啟迪意義。在這段時(shí)期，中國鋼琴音樂無論在質(zhì)量上還是數(shù)量上都得到空前發(fā)展，作曲家的創(chuàng)作技法也從單純模仿新古典主義、印象派等技法中去尋求一種適合中國鋼琴音樂創(chuàng)作的新技法，代表作品還可見瞿維的《花鼓》、趙志誠的《牧童之樂》、丁善德的《春之旅》、桑桐的《在那遙遠(yuǎn)的地方》、江定仙的《搖籃曲》、俞便民的《c小調(diào)變奏曲》、陸華柏的《潯陽古調(diào)》、《農(nóng)作舞變奏曲》、旅居日本的江文也創(chuàng)作了《十六首斷章小品》和《五首素描》等。其中《花鼓》是40年代描寫人民新生活的鋼琴音樂代表作，樂曲結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，曲調(diào)流暢，生活氣息濃厚，民間音樂風(fēng)格鮮明；《在那遙遠(yuǎn)的地方》是迄今為止見諸資料中我國最早的無調(diào)性現(xiàn)代鋼琴曲；《十六首斷章小品》和《五首素描》曾在威尼斯第四屆國際作曲家比賽中獲獎(jiǎng)，這是我國鋼琴音樂作品第一次在國際上獲獎(jiǎng)。 新中國成立后，國家非常重視音樂教育，也使得鋼琴音樂創(chuàng)作有了根植的土地，在毛主席“古為今用，洋為中用”的音樂方針指導(dǎo)下，用西洋樂器表現(xiàn)中華民族的風(fēng)格與特點(diǎn)成為廣大作曲家和鋼琴家探索的方向，一批青年作曲家、演奏家迅速成長起來，老一輩作曲家也表現(xiàn)出巨大的創(chuàng)作熱情，他們?cè)谛轮袊闪⒅醯氖畮啄昀?，?chuàng)作了許多前所未有的新作品：如馬思聰?shù)摹度孜枨?、江文也的《漁夫舷歌》、陳培勛創(chuàng)作了《賣雜貨》和《雙飛蝴蝶主題變奏曲》、杜鳴心的《練習(xí)曲》、汪立三的《藍(lán)花花》、《小奏鳴曲》，王建中的《云南民歌五首》、《變奏曲》，朱工一的《序曲三首》，廖勝京的《火把節(jié)之夜》，黎英海的《民歌小曲五十首》，蔣祖馨的《廟會(huì)》，石夫創(chuàng)作的《塔吉克舞曲》等等，這一時(shí)期的作曲家在鋼琴音樂創(chuàng)作中，大都引用現(xiàn)成的民間曲調(diào)，配以簡易的織體、多變的節(jié)奏型，用對(duì)位法、對(duì)比法和模仿式復(fù)調(diào)二聲部寫作手法改變而成，賦予傳統(tǒng)民歌新的藝術(shù)生命力，是中國鋼琴音樂創(chuàng)作的基本體現(xiàn)。 在中國鋼琴教育的早期階段里，隨著社會(huì)的變革、發(fā)展與進(jìn)步，通過以蕭友梅、楊仲子為代表的一大批有識(shí)之士的積極探求與摸索，加之一些外藉鋼琴家相繼來到中國工作，為中國鋼琴教育事業(yè)的起步和發(fā)展注入了活力，使鋼琴這種外來樂器及其眾多的經(jīng)典作品，開始被中國聽眾所接受。中國的鋼琴教育取得了可喜的成果：中國鋼琴的專業(yè)教育機(jī)構(gòu)基本確立，教育體系與教學(xué)思想基本形成，培養(yǎng)造就了一大批受到充實(shí)專業(yè)教育的年輕學(xué)子，他們活躍在中國的鋼琴舞臺(tái)，逐漸成為中國鋼琴教育事業(yè)發(fā)展的棟梁。這些都為中國鋼琴教育的發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，成為中國鋼琴教育發(fā)展史上最重要的階段。
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