曾在三聯(lián)《愛樂》上寫過一個(gè)系列，“散記歷史上的女鋼琴家”，克拉拉·舒曼占據(jù)了最多的篇幅，這篇也是其中的一部分。對(duì)于演奏風(fēng)格，對(duì)于音樂會(huì)曲目的選擇，對(duì)于作曲家們的創(chuàng)作，對(duì)于聽眾們的成熟過程的影響，歷史上有哪位女鋼琴家能夠同舒曼夫人相比？當(dāng)然，男性中能與她相比的，同樣寥若晨星。晚年的克拉拉害怕被人遺忘，若她知道二百年后，不僅她的名字不朽，她所倡導(dǎo)的美學(xué)也儼然成為主流，鋼琴家會(huì)否大喜過望而不再矜持？
張可駒
今天是克拉拉·舒曼誕辰二百周年。舒曼夫人是歷史上最有影響的女鋼琴家，這方面無人可與之相比。將女性鋼琴家單獨(dú)觀察，也并非一種特別對(duì)待，而是由于歷史局限的原因，女演奏家走上舞臺(tái)困難重重。到20世紀(jì)后期，她們?nèi)孕枰饶行愿冻龈嗟木?。?9世紀(jì)，女鋼琴家所擁有的空間更為有限很多，因而她們也顯得更為特別。從克拉拉·維克的青春歲月，到克拉拉·舒曼的藝術(shù)巔峰，在漫長的演奏歲月中，她始終是一位真正具有劃時(shí)代意義的演奏家。
這樣的意義，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越于“女鋼琴家”的范疇，而是對(duì)于19世紀(jì)中后期的鋼琴演奏、音樂創(chuàng)作，以及鋼琴音樂會(huì)的曲目安排，都有著極為深遠(yuǎn)的影響。我們對(duì)此都有不同程度的熟悉，因?yàn)閷?duì)于克拉拉的記述早已成為歐洲近代音樂史的重要部分。雖然當(dāng)時(shí)沒有錄音，我們無法聽到她的演奏，可是關(guān)于鋼琴家的記述相當(dāng)豐富，還是能讓我們從中明白克拉拉演奏中許多關(guān)鍵性的特點(diǎn)。
幫助人們接觸、理解崇高的音樂，這無疑是克拉拉最大的功績之一。取得這樣的成就，她對(duì)于曲目的選擇，演繹風(fēng)格，以及有關(guān)聽眾心理的思考各占一定的比例。這位鋼琴家將自己的曲目鎖定在“上乘的音樂”中，排除了炫技作品，但范圍還是很寬廣，內(nèi)容可謂“宜古宜今”：巴赫、亨德爾、斯卡拉蒂、莫札特、貝多芬、舒伯特的作品基本屬于“過去的經(jīng)典”（時(shí)代放得寬一些）；蕭邦、舒曼、門德爾松、勃拉姆斯的音樂則是“當(dāng)代杰作”。
最崇高之作的守護(hù)人
克拉拉深愛巴赫的鍵盤音樂，為推廣它們做出許多貢獻(xiàn)。巴赫音樂中富有智慧的結(jié)構(gòu)，深邃的情感世界恰好投合她的藝術(shù)風(fēng)格，克拉拉自己表示，公開演出這些作品“需要我拿出全部靈魂的力量”。貝多芬是她的核心曲目，克拉拉總能出色駕御《第五鋼琴協(xié)奏曲》的宏偉氣魄，更多的注意力卻投射在奏鳴曲方面。深入細(xì)微之處，又絕不犧牲音樂的表現(xiàn)力；她沒有渲染貝多芬音樂的“斗爭性”，而是追尋每一部作品各自的特點(diǎn)，如果不徹徹底底地“吃透”一首奏鳴曲，鋼琴家決不會(huì)將它帶上舞臺(tái)。
如果舒曼和門德爾松的描述可靠（他們僅聽過克拉拉中期的演奏），克拉拉演奏的貝多芬在忠實(shí)原作的基礎(chǔ)上，應(yīng)該是個(gè)人風(fēng)格十分鮮明的。對(duì)于十九世紀(jì)后期另一位重要的貝多芬演繹者，著名的理性主義的鋼琴家漢斯·馮·彪羅，克拉拉就并不欣賞，認(rèn)為他的演奏過于理智：“他把一切都揉碎了，分解了——然而這不是發(fā)自心靈的聲音，只是用頭腦在計(jì)算”；“我認(rèn)為他是最沉悶的演奏家；沒有絲毫生氣或熱情，一切都經(jīng)過深思熟慮?！痹S多人都指出彪羅演奏中“冷冰冰”的成分（或許他的音色也不是克拉拉喜歡的那類），引述這些話，一方面能說明克拉拉·舒曼如何看待較少主觀投入的“深思熟慮”；另一方面，也有助我們了解，她是如何面對(duì)那些最需要深思熟慮的作品。
原本克拉拉的演奏風(fēng)格應(yīng)該是很適合莫札特音樂的，可惜她演奏得并不多，從舒曼去世直到她自己退出舞臺(tái)，鋼琴家只公開演奏過莫札特那兩首以小調(diào)寫成的協(xié)奏曲（第二十、二十四號(hào)）?？死巧钌顭釔勰匾魳返模秊閐小調(diào)協(xié)奏曲寫過華彩段；研究某些慢速樂章時(shí)，克拉拉總是“控制不住淚水”；她曾將《第二十三鋼琴協(xié)奏曲》的終曲描述為：“像有生命一樣……仿佛有火花從鋼琴中迸濺出來”。問題在于，當(dāng)時(shí)的聽眾已不再熱衷這些作品了，一百多年前，歐洲音樂名城的聽眾，居然不接受莫札特，現(xiàn)在真是難以想象。而面對(duì)此情此景，克拉拉選擇將這些作品彈給自己聽，“我們心情激蕩，恨不得去擁抱整個(gè)世界，而他們卻無動(dòng)于衷地坐在那兒”。
選擇“當(dāng)代音樂”中的精品
當(dāng)我們將目光轉(zhuǎn)向克拉拉演出的“當(dāng)代作品”，就會(huì)發(fā)現(xiàn)一種奇妙的對(duì)立?？死な媛蔀槭攀兰o(jì)最重要的“古典”鋼琴家，而與此同時(shí)，蕭邦、舒曼、門德爾松、勃拉姆斯的音樂——目前被視為浪漫主義時(shí)代鋼琴音樂核心的作品——都是她大力宣傳的作品，其中許多更是盡了最大努力，對(duì)于人們接受這些作品起到巨大的推動(dòng)作用?？死葑嗟氖挵畈o太多朦朧，更不用說情感泛濫的東西。她對(duì)原作的忠實(shí)一以貫之，通過準(zhǔn)確的節(jié)奏、足夠分量的強(qiáng)音還原了蕭邦的意圖，表現(xiàn)出作品原有的強(qiáng)度。這在當(dāng)時(shí)是罕見的（而且很長一段時(shí)間內(nèi)都是如此），漢斯立克也聽不太習(xí)慣。
門德爾松的作品一向?qū)儆诳死淖類郏恍┒糖撬魳窌?huì)中的亮點(diǎn)。鋼琴家一直在宣傳勃拉姆斯的音樂，但效果未必能讓她滿意，對(duì)此我們應(yīng)當(dāng)理解，其中某些作品確實(shí)不那么容易接受。時(shí)至今日，勃拉姆斯的鋼琴協(xié)奏曲已成為熱門曲目，但他的鋼琴獨(dú)奏作品尚未獲得那樣廣泛的熱愛。
克拉拉演出“當(dāng)代音樂”的核心自然是舒曼了。除了鋼琴獨(dú)奏品之外，她一直努力推廣舒曼其它的室內(nèi)樂，及一些歌曲；在管弦樂方面，除了搬演《鋼琴協(xié)奏曲》，克拉拉還在自己的音樂會(huì)上組織過一些樂隊(duì)作品的演出。舒曼的音樂有時(shí)似乎在引誘鋼琴家彈得“浪漫一些”，克拉拉的演奏卻保持著“古典”鋼琴家的風(fēng)范。經(jīng)過縝密的思考之后（如先前提到的，有關(guān)踏板的設(shè)計(jì)），鋼琴家又在演奏中傾注了自己的理解：“我按照我的想法去彈，不去想手指的動(dòng)作，而是去感覺貫穿于整部作品的輕柔、深邃的意境”。
演奏舒曼的作品時(shí)，克拉拉力求敏銳的把握兩個(gè)根本要素：“節(jié)奏和特色”，演奏應(yīng)當(dāng)是“情感要飽滿，但是不要情緒化”。（她這樣告訴她的學(xué)生）這當(dāng)然很美妙，不過在當(dāng)時(shí)提出“不要情緒化”地演奏舒曼的鋼琴音樂似乎太早了。而這又是舒曼夫人的金口玉言，況且她通過自己的演奏“說”了更多，也表達(dá)得更為充分。在十九世紀(jì)六十年代以后，舒曼的鋼琴音樂開始逐漸為人們所接受，浪漫派鋼琴家們也紛紛將這些作品（至少是其中的一部分）加入自己的節(jié)目單。問題是當(dāng)一些聽眾（比如英國的聽眾）習(xí)慣了克拉拉的演奏，他們就會(huì)很自然地懷疑其他人“情緒化的”演出了。
克拉拉提到了舒曼鋼琴音樂的“特色”，這實(shí)在是至關(guān)重要的，那些作品生動(dòng)反映了作曲家熱愛幻想的一面，看似特點(diǎn)鮮明，其實(shí)變幻不定。克拉拉對(duì)舒曼有那樣深刻的溝通，應(yīng)該是頗能理解作曲家的原意了。不過有一點(diǎn)需要說明，鋼琴家對(duì)于舒曼部分作品的理解并不是非?！跋戎扔X”，因?yàn)橹钡?859年，她才真正感受到《幻想曲》與《大衛(wèi)同盟舞曲》是“多么優(yōu)美”。
深遠(yuǎn)影響及其他
克拉拉在鋼琴上樹立了一種美學(xué)體系，她的演奏代表一種美學(xué)高度。對(duì)這方面已經(jīng)有過不少的說明，在此還需要作出一些解釋，那就是我們必須將克拉拉·舒曼放入鋼琴演奏史的流變之中。大約在十九世紀(jì)六十年代，也就是克拉拉東山再起后的數(shù)年時(shí)間，鋼琴演奏的歷史到達(dá)了一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)。簡而言之，音樂會(huì)的曲目逐漸走向了今天的樣子。
在十九世紀(jì)前期，鋼琴經(jīng)常成為一個(gè)為炫耀而炫耀的舞臺(tái)，關(guān)于技巧大師們的技巧如何神奇，鋼琴家怎樣呼風(fēng)喚雨，折服聽眾，成為英雄的故事車載斗量。至于當(dāng)時(shí)公開演出的曲目，很大一部分的趣味會(huì)使今人費(fèi)解，看看門德爾松描述1830年慕尼黑的音樂生活，我們簡直無法理解是怎么回事。然而到六十年代的時(shí)候，整場(chǎng)炫技作品的音樂會(huì)已經(jīng)絕跡，鋼琴演奏的曲目逐漸歸向今天我們所熟悉的那些崇高、純粹的作品。當(dāng)然超技作品還是有的，卻已非節(jié)目單的主體，而是為了引爆聽眾情緒的高潮。在這種情況下，鋼琴家們的演奏風(fēng)格自然會(huì)隨之變化。
任何時(shí)代音樂風(fēng)格的變化都是眾多因素之合力的結(jié)果。克拉拉即便是地位再崇高的“古典”鋼琴家，也不可能憑一己之力改變時(shí)代潮流，但是她在這個(gè)變化過程中的確起到了舉足輕重的作用。因?yàn)樵谶@段時(shí)間里，沒有哪位古典的、理智的鋼琴家擁有她那么大的影響，許多著名的理性主義者都是她的晚輩，當(dāng)然有些并不是太晚；同輩人中，門德爾松死得太早（沒有看到這一轉(zhuǎn)變的完成），即便在他活著的時(shí)候，鋼琴演奏也不是他的主業(yè)，其他人又沒有取得克拉拉那樣的成功。
無論演奏風(fēng)格，還是節(jié)目單上的內(nèi)容，克拉拉·舒曼的影響都是巨大的。前一方面已經(jīng)談了不少，除了這種風(fēng)格本身，關(guān)鍵之處在于時(shí)間?？死贻p時(shí)就有志于推廣高品質(zhì)的音樂，經(jīng)過婚后那段準(zhǔn)備時(shí)期，她東山再起（1854年以后），征服歐洲時(shí)已經(jīng)成為“上乘音樂”的宣傳者和保護(hù)人，而此時(shí)正是鋼琴演奏的新方向穩(wěn)固前的最后階段。
現(xiàn)在主要談?wù)労笠环矫?，克拉拉?duì)于演出曲目的安排。早在克拉拉·維克的時(shí)代，她已將目光對(duì)準(zhǔn)了巴赫、貝多芬、蕭邦、舒曼和門德爾松的作品，但在當(dāng)時(shí)的環(huán)境下，完全演出經(jīng)典作品是不可能的（況且公開演出舒曼的鋼琴音樂還有一定難度）。維克便設(shè)法將“上乘的音樂”同“討好觀眾的作品”混合起來，譬如某一次克拉拉演奏了巴赫、貝多芬和蕭邦的音樂后，觀眾反映冷淡，“直到演奏赫爾茨的OP.36才讓大家的反映熱烈起來”。
克拉拉很好地掌握了這種安排方法，然而當(dāng)她再度崛起的時(shí)候，遷就聽眾的曲目就不再出現(xiàn)了。此時(shí)她的有一個(gè)基本的模式，雖然后來出現(xiàn)了一些變化，但那個(gè)模式形成之后，就基本確定了現(xiàn)代鋼琴音樂會(huì)的格局?？死瓫]有在音樂品質(zhì)方面遷就聽眾，但是她確實(shí)為保持聽者的注意力做了一番設(shè)計(jì)：
首先是重要的大型作品，如貝多芬的奏鳴曲，或者是一些室內(nèi)樂，如貝多芬、舒曼、門德爾松的杰作（當(dāng)然，“獨(dú)奏會(huì)”成為常例之后，鋼琴家在自己的音樂會(huì)上搬演室內(nèi)樂的情況就相對(duì)少見了）。因?yàn)檫@些作品比較考驗(yàn)聽眾的接受能力，且篇幅宏大，需要長時(shí)間、集中精神地欣賞，放在音樂會(huì)的前端比較適宜，這是觀眾精力最佳，也比較有好奇心的時(shí)候。
然后才是比較“輕松”的作品?？死廊藗兟犃恕度A爾斯坦奏鳴曲》，或門德爾松的某部室內(nèi)樂作品后就有些累了，很難再一次集中那么長的時(shí)間。所以她就選擇了一些比較短的曲子，在不降低音樂品質(zhì)的前提下，讓聽眾們放松一下，可能是巴赫、亨德爾、斯卡拉蒂的音樂，也可能是蕭邦、舒曼、門德爾松的小型作品。
隨著時(shí)間的推移，克拉拉逐漸采用一些重量級(jí)的作品來作壓軸曲目，如舒曼的《狂歡節(jié)》和《交響練習(xí)曲》。效果使聽眾和鋼琴家都滿意，可見人們對(duì)于“上乘的音樂”的熱情不斷提高。到了今天，聽眾接受經(jīng)典作品已不成問題，此類“尾聲的大高潮”幾乎成了標(biāo)準(zhǔn)程式，可能是貝多芬的《“槌子鍵琴”奏鳴曲》，李斯特的《b小調(diào)奏鳴曲》，或是舒伯特的某部大作都很適合用來收尾。
克拉拉曾經(jīng)提出，在不違反自身信念的情況下，她會(huì)遷就聽眾。這并非推脫之辭，鋼琴家不會(huì)降低曲目的品質(zhì)，但在曲目安排方面，她確實(shí)非常細(xì)膩、周全地考慮到聽眾們的感受。從比較具體的角度而言，為了聽眾“容易接受”，她可能只演奏《幻想曲》的部分樂章。1870年，在維也納的一場(chǎng)音樂會(huì)上，克拉拉演奏了舒曼八首《幻想小曲集》中的五首，她排定這些短曲的演奏順序時(shí)充分考慮了人們的感觸，表現(xiàn)出細(xì)致的變化與對(duì)比效果。
當(dāng)然，更重要的還是整套節(jié)目的安排，克拉拉著意使節(jié)目單上的作品“具備不同的特色”，以防聽眾感到疲倦。在各方面，幾乎都貫穿這樣的原則：“不能單調(diào)，也不能對(duì)比太強(qiáng)烈”。
克拉拉選擇演出曲目時(shí)，總是做到長短平衡，輕重相宜，這的確有相當(dāng)一部分是為聽眾著想，但歸根到底，鋼琴家的個(gè)人因素也占了很大比例。克拉拉不贊同那種一場(chǎng)音樂會(huì)上演出太多“大作”的安排，在十九世紀(jì)后期，這樣的情況已不罕見，其中以安東·魯賓斯坦馬拉松式的節(jié)目單最有代表性?？死m然是理智的、古典的鋼琴家，但她又是非常講求情感投入的一位演繹者。單純的頭腦的表達(dá)使她反感，談到一次演奏五首貝多芬鋼琴奏鳴曲的音樂會(huì)時(shí)，克拉拉表示了懷疑，“僅一部這樣的奏鳴曲就要用整個(gè)靈魂去表達(dá)，何況是一下子演出五部呢？”
克拉拉的節(jié)目安排逐步確定之后，它的優(yōu)點(diǎn)很快被內(nèi)行們所了解。不少人借鑒了她的設(shè)計(jì)，再根據(jù)自身的情況做出一些調(diào)整，幫助聽眾放松的部分可能被改造為引爆他們的激情：在演出的尾聲彈一些炫技作品，如李斯特的歌劇幻想曲。鋼琴家不必掩飾自己露一手的愿望，聽眾們也可以在歡呼時(shí)宣泄一番，各得其所。
那么克拉拉·舒曼本人是怎樣安排音樂會(huì)的尾聲？出人意料，也可以說并不出人意料的是，她喜歡寧靜的結(jié)尾（演奏大型作品另當(dāng)別論）。克拉拉如果選擇一些活潑的曲子結(jié)束她的音樂會(huì)，那也是門德爾松《回旋隨想曲》這樣細(xì)致的作品。但她還是更喜歡柔和、寧靜的音樂。克拉拉所期望的并非最后一個(gè)音符還沒消失，聽眾已爆發(fā)如雷的掌聲，而是余音裊裊過后，聽眾們靜默片刻，然后才開始鼓掌。真是很符合她的風(fēng)格呢。
末了，關(guān)于今日通行的“鋼琴獨(dú)奏音樂會(huì)”之形成，克拉拉也有很大功勞。這種影響早她結(jié)婚之前就已產(chǎn)生了。原先鋼琴家開一場(chǎng)音樂會(huì)需要雇傭樂團(tuán)，和樂團(tuán)一起演奏自己創(chuàng)作的音樂，還要請(qǐng)來客席演奏家，分擔(dān)演出的曲目，最后以即興演奏結(jié)束。到了1835年，克拉拉不僅通過一些變通手法達(dá)到了演出上乘音樂的目的，而且她只請(qǐng)很少幾位音樂家參與演出。根據(jù)哈羅德·勛伯格的說法，在打破十八世紀(jì)的格局方面，克拉拉的作用比李斯特更大（李斯特是第一位開獨(dú)奏音樂會(huì)的鋼琴家，從1839年開始）。、
不過，克拉拉以這種方式演出并非為了突出自我，而是希望與“志同道合”的音樂家合作，“朋友雖 少，都是知己”。在她事業(yè)最成功的時(shí)候，確實(shí)辦過一些獨(dú)奏會(huì)（這在當(dāng)時(shí)是種榮譽(yù)，只有大音樂家才能舉辦），克拉拉樂意進(jìn)行這類演出，但畢竟不是她的主要方向。
還要補(bǔ)充一點(diǎn)，有一種意見認(rèn)為，克拉拉是第一位不看譜演奏的鋼琴家。這是不準(zhǔn)確的，但她對(duì)于背譜演奏確實(shí)起了很大的推廣作用，這也屬于她的重要影響。不過到了晚年，克拉拉的記憶出現(xiàn)衰退，許多時(shí)候就不再背譜演出了，彈協(xié)奏曲時(shí)一定會(huì)放上譜子。
爭議所在
克拉拉·舒曼也留下一些為人非議的話題，譬如她對(duì)李斯特的態(tài)度?？死饾u成為“上乘音樂”的仆人和保護(hù)者的過程中，純粹的音樂性與炫耀技巧的因素在她心中漸漸演變?yōu)閯?shì)同水火的狀態(tài)。這種情況下，李斯特似乎被她樹立成為夸張的、炫耀的、突出自我的鋼琴演奏風(fēng)格之鼻祖，其后的年輕人大多受其影響，以至于純真的鋼琴演奏走向沒落。
克拉拉通過一些方法表現(xiàn)了自己對(duì)李斯特的敵視。她拒絕和李斯特在同一空間共處，后者來到，她就會(huì)離開。當(dāng)舒曼的紀(jì)念碑在茨維考（作曲家的出生地）揭幕時(shí)，克拉拉居然因?yàn)檫@個(gè)原因沒有出席。她在編輯舒曼作品全集的時(shí)候，更將《C大調(diào)幻想曲》前面將作品題獻(xiàn)給李斯特的詞句刪掉。這樣的行為確實(shí)讓人困惑，不過，許多人都提到了，李斯特雖然為遷就聽眾降低了自己的藝術(shù)，但他演奏中非凡的音樂性是同行們交口稱贊的；更何況，他為音樂家們演奏時(shí)，那種無法抗拒的影響力已成為傳奇。以音樂品味著稱的克拉拉真能對(duì)此視而不見，無動(dòng)于衷嗎？
當(dāng)克拉拉·維克最初聽到李斯特的演奏時(shí)（1838年），她的反應(yīng)和其他人一樣，“太感動(dòng)了。跟李斯特相比，其他大師顯得那么渺小，包括塔爾貝格在內(nèi)”；最初讀到李斯特的作品時(shí)（1837年），她的感覺似乎也不壞：“很新穎，很獨(dú)特”。此時(shí)的克拉拉已經(jīng)是完全成熟的演奏家，并登上了人生最初的高峰?？死兆砥渲械臅r(shí)候，倒是維克提高了警惕：“那是一生中聽到的最精彩的音樂會(huì)了（指李斯特的演出），對(duì)克拉拉不可能沒有影響；但愿克拉拉不要學(xué)他那許多無聊的怪癖——這是一個(gè)老教師要管的。”
維克當(dāng)然不能預(yù)料后來的發(fā)展，不過直到克拉拉與舒曼結(jié)婚前夕，她還與李斯特有過美好的溝通。李斯特曾給她寫過一些言辭懇切的信，克拉拉認(rèn)為他是“親切、睿智、充滿活力，是一位無與倫比的藝術(shù)家”，盡管李斯特對(duì)于《狂歡節(jié)》的演奏并不完全讓她信服。顯然克拉拉逐漸將自己對(duì)李斯特的態(tài)度與她對(duì)待炫技風(fēng)格的態(tài)度捆在一起，這是她婚后藝術(shù)風(fēng)格變化所產(chǎn)生的一項(xiàng)怪誕的副產(chǎn)品?？死瓕?duì)李斯特反感的根源是藝術(shù)理念的問題，然后她又將自己對(duì)李斯特追隨者們的反感歸到李斯特身上。當(dāng)然，李斯特受之無愧，如果沒有他，十九世紀(jì)歐洲的鋼琴界不會(huì)是那個(gè)樣子。
“在李斯特以前，人們彈琴。有了李斯特以后，人們要么敲打要么竊竊私語。對(duì)于鋼琴演奏的沒落，他應(yīng)該捫心有愧”，克拉拉經(jīng)常這樣說，當(dāng)她談?wù)摪矕|·魯賓斯坦的演奏時(shí)，對(duì)這種情況——要么敲打，要么竊竊私語——做了進(jìn)一步的說明。考慮到李斯特演奏（在今天看來）最神圣不可侵犯的作品時(shí)，也會(huì)做些修改，加入自己的裝飾（他為此責(zé)備自己，但并不改掉這個(gè)習(xí)慣），我們也能理解，至少是部分理解克拉拉的心情。1886年，李斯特去世之后，克拉拉寫到：“對(duì)青年人而言，以這樣一位偉大的演奏家為榜樣卻是危險(xiǎn)的，幾乎所有新人都在模仿他，但他們沒有那種精神，那份天賦，那份優(yōu)雅。”
克拉拉在舒曼的手稿上加入了自己的意見，這些加工招致一些非議。同樣關(guān)于舒曼的作品，克拉拉也許犯下了無法挽回的錯(cuò)誤。作曲家進(jìn)入療養(yǎng)院之后，還曾寫下一些作品，但其中有許多被克拉拉銷毀了。因?yàn)樗械竭@些作品已無法反映丈夫真實(shí)的藝術(shù)水平，如果任憑它們流傳后世，將有損于舒曼的聲譽(yù)。如前所述，克拉拉也是到比較晚才真正理解了舒曼的一些作品，她當(dāng)時(shí)的行動(dòng)很有可能已造成無法彌補(bǔ)的遺憾。不過，這也不是她一個(gè)人的問題，作曲家往往不能為當(dāng)時(shí)的人所理解，即便是對(duì)方是音樂大師。舒曼的《小提琴協(xié)奏曲》由于相同的原因被推遲發(fā)表，當(dāng)時(shí)約阿希姆也認(rèn)為這是一部配不上作曲家聲譽(yù)的作品。
后世流芳
在錄音技術(shù)投入應(yīng)用之前，一位鋼琴家如果希望被后人紀(jì)念，那真是難上加難。除了演奏之外，克拉拉有兩方面的工作似乎可以超越時(shí)間，那就是她的作曲與教學(xué)。
早在神童時(shí)期，克拉拉·維克的創(chuàng)作天賦已是技驚四座，認(rèn)識(shí)舒曼之后，二人的溝通也觸發(fā)了她新的靈感。年輕時(shí)，克拉拉的作品為她的音樂會(huì)增光添彩，它們出版后銷路也不錯(cuò)。舒曼提供了一些幫助，包括克拉拉那首《鋼琴協(xié)奏曲》的配器。然而繁忙的演出，還有其它許多事都耽誤了她的創(chuàng)作，歸根到底，克拉拉也沒有走上作曲家之路的信心和愿望。在年輕時(shí)期，創(chuàng)作是她音樂天賦的自然流露，當(dāng)然也成為鋼琴演奏事業(yè)的一份助力，慢慢地創(chuàng)作對(duì)于她仿佛變成一種精神的修養(yǎng)。
克拉拉·舒曼在演出和家事之間忙不過來的時(shí)候，依然沒有放下自己的創(chuàng)作。舒曼的參與很重要，他們?cè)谛撵`上的溝通始終滋養(yǎng)著她，當(dāng)舒曼去世之后，她就很少寫了。一方面，東山再起的克拉拉頻繁地東奔西走，休息時(shí)間主要和家人共處，十分寶貴，逐漸失去了集中創(chuàng)作的意志；另一方面，沒有舒曼的激發(fā)，克拉拉的靈感也不那么旺盛了。有時(shí)在舒曼的生日，她還會(huì)寫些什么。對(duì)于后期的克拉拉而言，作曲的位置已經(jīng)淡去，但仍是她音樂生活的一部分：“沒有比自己創(chuàng)作出一些東西來更美好的了”。
雖然克拉拉是“古典”鋼琴家，她的創(chuàng)作卻表現(xiàn)出敏銳、真摯的浪漫主義的情愫，沒有當(dāng)時(shí)一些技巧大師的作品中浮華的炫技效果，而是追求音樂內(nèi)容的表達(dá)，這到很像她的演奏。克拉拉所關(guān)注的是“音色、特點(diǎn)、曲調(diào)的獨(dú)創(chuàng)性，是否連貫，其發(fā)展是否有內(nèi)涵，各部分之間是否能有機(jī)地聯(lián)系在一起，能否在小范圍內(nèi)盡量擴(kuò)展情感”。克拉拉的作品沒有成為主流曲目的一部分，而成為散落在十九世紀(jì)的遺珠，現(xiàn)在人們又漸漸對(duì)這些作品有了興趣，她的許多音樂都被灌成了唱片。
克拉拉在婚后教過一些學(xué)生，擔(dān)任固定的教職卻從相當(dāng)晚才開始。自1878年起，克拉拉在法蘭克福音樂學(xué)院任教。音樂學(xué)院的院長，作曲家約阿希姆·拉夫提出優(yōu)厚的待遇，克拉拉在家中授課（更不用說每年四個(gè)月的假期，短途旅行還不包括在內(nèi)），同時(shí)聘任她的女兒瑪麗亞和奧吉尼作為助手。
這樣安排并倒不是克拉拉特別為自己的女兒設(shè)想，而是她認(rèn)為只有女兒們真正繼承了自己的風(fēng)格。新來的學(xué)生就由瑪麗亞她們教，直到學(xué)生掌握了足夠的技巧，才開始上克拉拉的課。根據(jù)記載，她的教學(xué)方法“與其說是講解，不如說是建議”?？死瓰閷W(xué)生們分析作品的內(nèi)涵，幫助他們深入樂譜，理解作曲家的意圖。她在學(xué)生的譜子上僅做一些簡單的指示，然后通過自己的示范，使他們理解其中的含義。由于克拉拉是在家中授課，學(xué)生們有機(jī)會(huì)了解這位大鋼琴家的不同方面，不僅聽她的演奏，也聽到她的練習(xí)。根據(jù)瑪?shù)贍柕隆ぞS爾納的回憶，克拉拉練琴的時(shí)候“從來不會(huì)懷著糟糕的心情，從來不發(fā)脾氣?！?/p>
在教學(xué)過程中，克拉拉貫徹了自己的審美觀念，她的學(xué)生阿德麗娜·德·拉拉回憶，如果學(xué)生“以空洞的炫技彈奏快速的華彩音型”，克拉拉就會(huì)絕望的朝天伸出雙手。大喊：“這不是經(jīng)過句！多么美麗的地方，為什么匆匆略過？為什么不逗留欣賞一番？”可想而知，在克拉拉面前，如果哪位學(xué)生準(zhǔn)備猛踩踏板，或是在自由速度中放縱片刻，他必須三思而后行。
克拉拉為她的學(xué)生安排了一些演出的機(jī)會(huì)，并讓他們?cè)谒莻€(gè)令人敬畏的朋友圈子的私人音樂會(huì)上演奏。克拉拉培養(yǎng)了一些成功的鋼琴家，但他們的名字大多沒有超越時(shí)代的限制，沒有哪位是依然廣為人知的名宿。她優(yōu)秀的女弟子較多，包括娜塔麗·亞諾薩、芬尼·戴維斯、伊洛娜·艾本許茨、阿德麗娜·德·拉拉等人，以后會(huì)談到她們。不過在克拉拉·舒曼的學(xué)生中，影響最深或許還是一位男性鋼琴家，卡爾·弗里德伯格（Carl Friedberg），他將克拉拉的精神帶到了朱麗亞音樂學(xué)院。欣賞此人演奏的唱片，會(huì)發(fā)現(xiàn)他的風(fēng)格與人們描述中的克拉拉頗有神似：樸素中流露出自身的見解，音色豐富又多歌唱性，演奏蕭邦、舒曼和勃拉姆斯的音樂是優(yōu)雅、節(jié)制，同時(shí)充滿詩意和個(gè)人魅力的典范。
當(dāng)然，無論是克拉拉創(chuàng)作的音樂被人們重新演出、灌錄成唱片，還是她學(xué)生的錄音被推崇為珍品，或者是她在世時(shí)獲得的許多榮譽(yù)，這一切的影響都遠(yuǎn)遠(yuǎn)比不上她本人的事業(yè)。相對(duì)于作曲家和教師，克拉拉很清楚，自己真正應(yīng)該去做的是“再現(xiàn)優(yōu)美的作品”。她同時(shí)成為“老經(jīng)典”的理想演繹者與“新杰作”的熱情宣傳者。
暮年的克拉拉逐漸衰弱，害怕自己“在活著的時(shí)候就被遺忘”，可正如年輕時(shí)的維也納之役、中年時(shí)的東山再起一樣，最終她依然勝利了。蕭伯納第一次聽到克拉拉演奏時(shí)，驚嘆“她是多么高貴、美麗、詩意的演奏家。這樣的藝術(shù)家是評(píng)論家尋求的圣杯?！痹S多年后，著名樂評(píng)家哈羅德·勛伯格撰寫《不朽的鋼琴家》時(shí)（初稿完成于二十世紀(jì)六十年代），逐一點(diǎn)評(píng)了十九世紀(jì)的風(fēng)云人物，克拉拉在同時(shí)代人中的地位、她對(duì)于鋼琴演奏的影響都得到公正的評(píng)價(jià)。
克拉拉·舒曼的頭銜遠(yuǎn)不僅是“女鋼琴家中的一位大人物”，而是十九世紀(jì)“古典”鋼琴家的中流砥柱，“純”音樂的保護(hù)人，永遠(yuǎn)代表著鋼琴鍵盤上頭腦與心靈和諧的美。
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