好的小說能提供闡釋的空間

——對話河北省作家協(xié)會副主席、著名作家胡學文

□本報記者王杰

胡學文，1967年生,河北沽源人,河北省作家協(xié)會副主席,張家口市作家協(xié)會主席。著有長篇小說《私人檔案》等四部，中篇小說集《麥子的蓋頭》《命案高懸》等十三部。曾獲魯迅文學獎、孫犁文學獎、《小說選刊》全國優(yōu)秀小說獎、《小說月報》百花獎等多個獎項，多部作品被改編為影視作品。

對寫作者而言，任何經(jīng)歷都是財富

記者：胡老師，你是否到過貴州？對貴州有哪些了解？對貴州文學和貴州作家又有哪些認識？

胡學文：我到過貴州兩次，一次是2004年，中國作協(xié)組織的活動，重走長征路；另一次是2007年，《小說選刊》組織的活動。第一次活動走的地方多些，遵義、赤水都去過了，第二次活動主要在貞豐縣，深入鄉(xiāng)村，采訪并觀看了那個村莊的歌舞表演。時間不長，但記憶深刻。至今仍記得一位老人喂自家一頭灰牛時的神情，就像面對自己的兒女，無比慈祥。觀看演出是在村莊的廣場上，下著毛毛雨。演員不能打傘，我們這些觀眾也不好意思打傘，一個多小時，衣服差不多濕透了，但興致很高。這樣的經(jīng)歷不多，值得珍藏。貞豐縣的雙乳峰惟妙惟肖，讓人感嘆大自然的鬼斧神工。我的書架上現(xiàn)在還擺放著雙乳峰的照片。

貴州山水秀美，文化獨特。這種獨特使貴州的作家有天然的優(yōu)勢，無論寫作內(nèi)容還是作品風格，更容易獨樹一幟。比如寫懸棺，寫蛇，在那個地域生活的作家，可能更加得心應(yīng)手。當然別人也可以寫，或者此類題材相近的作品早已有之，但就我讀過的兩篇，均是貴州作家寫的。

我在八十年代讀過何士光的《鄉(xiāng)場上》，印象極深。第一次到貴州，我見到了何士光先生，還在一起座談了。如果有過鄉(xiāng)村生活經(jīng)歷，就知道鄉(xiāng)場對村民來說多么重要，是生產(chǎn)的場地，生活的場地，故事的演繹地，人情的生發(fā)地。就因為這篇作品，我覺得與何士光先生特別親近，雖然交流不是很多。

貴州的作家，我熟識的很多，如歐陽黔森、冉正萬、王華、唐亞平、肖勤，還有一些，雖未謀面，但讀過他們的作品，可以說早就認識了，比如肖江虹。

記者：每個人走上文學道路的方式都不一樣，背后的故事也不同，是什么機緣讓你走上創(chuàng)作之路？文學道路上少不了一些領(lǐng)路人，你的領(lǐng)路人或者說對你影響較大的作家有哪些？他們又是怎么影響你的？

胡學文：怎么走上創(chuàng)作之路的，我還真說不好，因為那不是很清晰，不像柏油路，多寬多長，能明確標出來。當然，也可以說，太雜了，從閱讀說起吧。

我是愛聽故事的人，從小就這樣。我的祖母外祖母都不識字，也不會講什么故事，況且孫子外孫一大堆，也不會將心思放在一個人身上。我聽到的故事多半是茶余飯后的閑聊，準確地說，那也不是故事。稱得上故事的就是我的一位長輩“說古”，也不完整，零零碎碎的，但在我聽來，已是豐富而詭異的世界。再一個是聽評書，劉蘭芳說的《楊家將》《岳飛傳》，每天傍晚，吃過飯便跑到有收音機的人家，盡量離收音機近一些。那半小時是奇妙的，所有人屏聲斂息，沉浸在劉蘭芳抑揚頓挫激情飛揚的敘說中?，F(xiàn)在，就是在電影院看大制作的影片，也沒有那種小心又激動的感覺了。

我生活的村莊，書籍極端匱乏，所以少年時代讀書極少，《艷陽天》《封神演義》等不超五本。就藝術(shù)成就而言，在文學史上，是可以被忽略的，但在當時，于我猶如天書。四大名著，只在年畫上讀過部分故事，大量閱讀文學作品是考上張北師范后。那是一所中等師范學校，但藏書豐富，對我這樣沒見過世面的人，就是天堂。

對寫作者而言，任何經(jīng)歷都是財富。少年時代讀書少，但擁有的鄉(xiāng)村記憶在日后成為寫作的資源?？梢哉f，如果沒有那些記憶，我或許不會走上文學這條路，也或許，我的寫作是另外的樣子。比如，兒時我常和伙伴跑到馬場看配種。鄉(xiāng)村沒什么娛樂，只能自己搜尋。我以此為題材，創(chuàng)作了中篇小說《極地胭脂》，那是我的小說第一次上國刊，第一次被《小說選刊》轉(zhuǎn)載。在寫作長篇小說《生死鏡》時，我把那一段記憶寫了進去。

影響我的作家挺多的，我的閱讀趣味不是那么專一，在不同時期、不同年齡，喜歡不同的作家。我最早喜歡俄羅斯作家，歐洲作家，如托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基、果戈理、契訶夫、雨果、狄更斯、福樓拜等等。剛上師范，面對眾多的書籍，不知讀哪本，后來就買了一本《世界名著介紹》，基本是按照介紹順序讀的?，F(xiàn)代派的作品是后來才接觸的，如卡夫卡的《審判》《城堡》，參加工作多年后才讀的。

一個寫作者應(yīng)多讀、精讀，喜歡的要讀，不喜歡的也要讀，不同的作家、不同的作品有不同的滋養(yǎng)，有的滋養(yǎng)可能馬上就能顯現(xiàn)，有的滋養(yǎng)是隱形的，多年后才能感覺到。我喜歡托爾斯泰，也喜歡卡夫卡，這不矛盾，那是不同的文學高峰，能學到不同的東西。有的影響可能是文學觀念、文學理念，有的可能是敘述方式、語言方式，有的滋養(yǎng)不是很清晰，并不證明那滋養(yǎng)不存在，只是有些模糊而已。

文學是獨立的，不會成為任何藝術(shù)的附庸

記者：你的作品有著強烈的地域色彩，在你看來，地域文化對于一個作家的影響體現(xiàn)在哪些方面？而一個作家要成長為一個優(yōu)秀的作家又該如何去利用、挖掘甚至是超越地域文化呢？

胡學文：每個作家都想構(gòu)建自己的文學版圖，這關(guān)系著作家的雄心或野心，這個版圖并非地理概念，與疆域無關(guān)。像?？思{，雖然寫得只是“郵票大小”的地方，但他的文學版圖是遼闊的，是獨一無二的，他人不能復制，也無法模仿。

那么，這個文學版圖與什么有關(guān)？寫作的內(nèi)容是重要的一方面。這個內(nèi)容不僅僅是故事、人物，還有人物生存的自然環(huán)境和文化環(huán)境。所謂的地域既有自然的，也有人文的，二者彼此融合，成為整體。同樣用一句話表達一個意思，不同性格的人說出的話不一樣，不同地域的人說出的也不一樣。再如興趣，再如人物行為，都受地域文化的影響。

地域是作家的標簽，拋卻地域構(gòu)建文學版圖的作家極少，當然有，比如卡夫卡、博爾赫斯、卡爾維諾，我認為整個世界、整個人類都是他們的版圖。這非常了不起。但更多的作家，其地域是有限的，如莫言的高密，賈平凹的商州等。這有限并不妨礙作家思考人類的大問題。如馬爾克斯的南美，帕慕克的伊斯坦布爾。

但更重要的，或者說至少同等重要的是文學理念、寫作方式。一個作家具有什么樣的文學觀與地域沒有直接關(guān)系，它關(guān)乎作家的審美、思想、藝術(shù)追求。文化背景不同，西方有現(xiàn)代派，東方也有現(xiàn)代派。若尋找邏輯關(guān)系，還真不好找。但從另一方面說，地域文化確實影響著作品的風格，至少是滲透了。比如獨放異彩的拉美文學，為什么在那塊土地上“爆炸”？地域是重要的，如果把文學比作一棵樹，那么地域就是文學生根的土壤。所有的樹都伸向天空，當讀者看到一棵樹，可能會忽略其生長在哪里，更在意這棵樹的伸展姿態(tài)。文學也是如此，通向的是思想和精神的天空。

記者：寫小人物似乎成了你自己的敏感點和情感穴位，在我看來，你作品里的人物雖“小”，但是身上卻充滿了大情懷，這種大情懷與你所說的“反思的力量”有何關(guān)聯(lián)？在現(xiàn)當下，在你看來，作家應(yīng)該去反思什么？怎么去反思？

胡學文：確實，我喜歡寫小人物，這與自己的經(jīng)歷、情感有關(guān)，現(xiàn)在如是，以后同樣。文學有實的方面，也有虛的方面。虛比實重要，但沒有實作為基礎(chǔ)，后面的虛就難以達到效果。比如寫一個人，就要寫他的年齡、性格、工作等，這樣才能寫他怎么穿衣、每天吃什么樣的飯食、出入什么樣的場所。寫一個民工，每天出入電影院、咖啡廳，那就是胡編亂造，同樣，寫一個老板，為了兩毛錢和菜販子大吵，也不大可信。人物的言行要符合生活的年代、環(huán)境和身份，這是實的方面。但文學不是為了寫一個人怎么吃怎么穿，而是在此境遇中的狀態(tài)、情感、精神等，如此及何以如此，那是文學的虛。文學的共鳴，文學的深度通過虛才可以抵達。所以寫什么類型的人物，重要，也不重要。用你的話說，只要有大情懷。情懷，關(guān)乎作家的立場，沒有立場就沒有反思。在意的是個人的小情調(diào)，還是想表達對世界的認知，與作家的胸懷、思想的維度密切關(guān)聯(lián)。

我不知你說的現(xiàn)當下指的是八十年代、九十年代還是新世紀。若說反思，這其中包含著一個時間的概念，此時與彼時，沒有比較沒有參照，恐怕難以反思，或力度不夠。所以，范圍可以拓展得廣闊些，整個歷史都是作家關(guān)注的對象，當然，具體到一部作品，尤其中短篇，不能涉及那么多，范圍和時間都有所限制。每個時期都有其特定問題，比如《李大順造屋》，只可能發(fā)生在那個年代。但文學不能拘囿于一個時期的問題，就算是寫到了，也是實的組成部分，須由此生發(fā)，進入更開闊的空間思考。從這個意義上講，無論在過去，還是當下，人的狀況、困境、精神都是文學要思考的范疇，是永恒的主題。

記者：你的小說有很多被改編為影視劇，導演為什么如此鐘情于你的作品？你如何看待文學作品改編為影視劇一事？

胡學文：這個問題我回答很多次了，問我的人有記者、讀者、作家朋友，我記得自己說過，可能是小說的思考、內(nèi)核、或某個人物讓導演感興趣，他從小說的人物身上發(fā)現(xiàn)了閃光點，要么是小說的思考觸發(fā)了導演的思考。我知道許多導演閱讀作品，不是純粹的消遣，而是在尋找。實話講，這只是“我認為”，導演為什么鐘情我的作品，我真說不出準確的答案，問導演比較合適。

文學作品改編為影視劇，有觀點認為優(yōu)秀的作品，特別是故事性不強的優(yōu)秀作品難以改編成影視劇，比如博爾赫斯的《小徑交叉的花園》，或卡夫卡的《城堡》。確實很難，至少我沒看到過根據(jù)這些作品改編的電影。但這并不能證明，改編成影視的作品，只追求故事，沒有藝術(shù)個性。許多名著都改成了影視，若為此鄙視經(jīng)典，那就太可笑了。匈牙利作家克拉斯諾霍爾卡伊·拉斯洛的長篇小說《撒旦探戈》非常棒，我讀了三遍。故事性并不強，匈牙利著名導演塔爾·貝拉曾將這部小說改編拍攝成一部七個半小時的黑白故事片，據(jù)說收藏該影片的人很多。塔爾·貝拉的所有影片，幾乎都出自克拉斯諾霍爾卡伊·拉斯洛的作品?？死怪Z霍爾卡伊·拉斯洛愛好用長句子，作品并不好讀，但塔爾.貝拉喜歡。并不因為拍成電影，克拉斯諾霍爾卡伊·拉斯洛的藝術(shù)成就就有所削損。前幾天，我看了一個電影劇本，日本的，劇本根據(jù)一首詩改編。我很好奇，讀了詩，又讀了劇本。沒有驚心動魄的劇情，但傳遞出的情緒卻具有打動人心的力量。藝術(shù)的本質(zhì)都是相同的。

還有觀點認為文學已經(jīng)衰弱，須借助電影擴大影響。當然例子很多，原著本沒什么影響，靠影視炒熱起來。

我認為文學就是文學，是獨立的，不會成為任何藝術(shù)的附庸。也只有這樣，文學才有價值。絕不刻意貼近影視，按自己的想法去寫。如果被某個導演盯上，也樂見其成。逢迎或排斥都沒有必要，反正我不會。

作品自有其邏輯，人物自有其能力，作家只能退隱，跟在后面走

記者：讀你的作品，很多時候都是意猶未盡，這或許是你的諸多小說沒有明確的結(jié)尾的緣故，你為什么不透露明確的結(jié)尾呢？

胡學文：我的職業(yè)是寫作，寫作前一定要想好開頭和結(jié)尾。開頭極其重要，一個句子或一個段落基本決定了整部作品的寫作方向、敘事風格。這情形和走路相似，往東還是往西，邁出的第一步基本就決定了。許多作家為了開頭冥思苦想，多次修改，就是想找到最恰當?shù)木涫?。沒人評判，沒有標準，作家完全靠自己的藝術(shù)直覺。開頭想出來了，就如打開了水龍頭，后面會流暢許多。反之，沒找到好的開頭，硬著頭皮寫，對不起，這一路都不會太順。結(jié)尾的重要在什么地方呢？不是因為要交代故事的結(jié)局，而是能不能在結(jié)尾處重新開始。這話有些抽象，似乎有些故弄玄虛，但確實是我想追求的。未能重新開始，說明我的能力沒有達到，小說沒“走”好。

講清楚這一點，我再來回答你的問題。我的小說沒有明確的結(jié)尾，原因可能是我能力不夠。寫到最后，不知怎么結(jié)尾了，干脆就放棄結(jié)尾。這不是不負責任，我竊以為，這恰恰是負責任的表現(xiàn)，不能結(jié)，就不要強結(jié)。作家似乎有著絕對掌控的權(quán)力，可以讓作品中的人物活著或死去，但那樣的權(quán)力一般在構(gòu)思階段，真正寫作起來，作家就漸漸“棄權(quán)”了，再不可能“胡作非為”。作品自有其邏輯，人物自有其能力，作家只能退隱，跟在后面走。到最后，跟不上了，那就不跟，就放棄，所以結(jié)尾就沒了。

另一個原因，我在寫作前就想好了，開放式結(jié)尾。這涉及到我的文學理念，我認為一部好的小說不是講了什么，甲乙丙丁，能歸納出來，那樣文學就失去了魅力。好的小說能提供闡釋的空間，可以這樣也可以那樣，甚至完全相反?！都t樓夢》許多人在研究，在闡釋，紅學因此成為獨立的“顯學”。如果一目了然，一馬平川，那還有什么研究價值？當然，文學的價值或文學的空間是靠整個文本實現(xiàn)的，并不是結(jié)尾開放那么簡單。但沒有明確的結(jié)尾，或有助于讀者思考。誰能說作家給出的結(jié)尾就是恰當?shù)哪?？我今年的中篇《去過康巴諾爾嗎》，發(fā)表幾個月后，再回頭看，就有些遺憾，如果不那樣結(jié)尾就好了。若是出作品集，我一定會修改。

記者：語言是文學的血肉，結(jié)合你個人的創(chuàng)作經(jīng)驗，你認為一個作家該怎樣建立和形成自己的語言敘述體系？

胡學文：語言是文學的第一要素，無論是小說、詩歌、散文，還是非虛構(gòu)，語言的重要不僅因為是文學的血肉，我認為還是文學的相貌、文學的骨骼、文學的靈魂。一部作品在什么樣的水準，根本不用讀幾十頁，更不用把整部作品讀完，無論其主題多么宏大。只需兩頁甚至一頁半頁，一行兩行，就能大致推斷，是不是值得讀，有沒有價值。標準非常簡單，就是語言。這也是純文學和通俗文學的區(qū)別，不在乎講了什么故事，是不是吸引人，而在于其語言。好的語言具有非凡的、攫取魂魄的力量，令人興奮、顫栗甚至癲狂。作家之間的區(qū)別，首先是語言，有時語言就是作家的風格。有的幽默有的冷硬，有的奇譎有的平實。風格沒有優(yōu)劣，哪種都好，只要真正達到了追求的效果。平實似乎很簡單，但尤其需要功力。

偉大的作家一定是語言大師，從托爾斯泰到馬爾克斯，從曹雪芹到老舍，都是如此。有時作品的一個句子就特別令人驚羨，反復咀嚼，據(jù)說余化曾經(jīng)非常迷戀格非的一個比喻句。格非形容一個人去世，像歌謠一樣消失了。我本人在讀《喧囂與騷動》時，常常停下來，盯著一個句子，真的是想拎出來的。

文學沒有止境，建立和形成自己的語言敘述體系，需要作家畢生的努力。在這方面，實在是慚愧，沒什么經(jīng)驗，沒什么收獲，唯一能說的是我從未放棄對語言的錘煉。我在努力，那也是寫作的樂趣之一。

寫作于我，既是生活的意義，也是生命的必須

記者：從《騎驢看唱本》發(fā)表至今，歷時20多年，20年來，你的足跡一路從鄉(xiāng)村到縣城，再到省會。這個跨度，于你個人的意義有哪些變化？

胡學文：首先在寫作追求方面。我出生在壩上草原，那是農(nóng)業(yè)文明與游牧文明的交融地帶，氣候寒冷，文化獨特。上面談到地域文化，我早期的作品，如《極地胭脂》、《秋風絕唱》，有明顯的地域色彩。那也是我追求的，有評論家說挺喜歡那種味道的作品，問為什么后來不寫了。不是不寫了，而是只一個方向難以突破，所以另起爐灶。也許，數(shù)年之后，我還會把地域因素融入到作品中。后來調(diào)到張家口市，離開了熟悉的環(huán)境，回望壩上，回望鄉(xiāng)村，我有了不一樣的發(fā)現(xiàn)，或者說新的想法，自然作品就有了變化。以前的作品是內(nèi)視角，站在鄉(xiāng)村的內(nèi)部凝視世界，在張家口寫作時，是外視角，站在外部凝望鄉(xiāng)村。不同的視角，寫作狀態(tài)當然會不同。再后來，我調(diào)到省城，有意用兩種視角互相打量，比如《風止步》就是這樣的嘗試。如果我始終在一個地方生活，可能在視角的選擇上會比較單一。生活環(huán)境的變化也拓展了我的寫作領(lǐng)地，我嘗試著寫城市。不過，更多的還是寫鄉(xiāng)村，即使寫城市，也是寫從鄉(xiāng)村到城市的人，“純正”的城市人我不敢輕易寫，心里沒譜，而且親近感不夠。有個作家，我不說名字了，我挺喜歡她的作品，若是寫鄉(xiāng)村，內(nèi)容先不評論，語言特別有靈性，有野性的美感，若她寫城市，就有些僵，語言成了圈養(yǎng)的動物，呆頭呆腦的。時間與空間的轉(zhuǎn)換，會改變很多，但有一些是不會變的。

在個人的意義方面，最早是熱愛，也有改變命運的想法。其他行業(yè)需要人脈，而寫作是非常個人化的，和文字糾纏在一起，不需要誰發(fā)號施令?，F(xiàn)在，如果連續(xù)數(shù)日沒寫字，就感覺虛度了光陰。所以，寫作于我，既是生活的意義，也是生命的必須。

記者：結(jié)合你多年的創(chuàng)作經(jīng)驗，你認為一個作家要取得成功，要具備哪些條件？

胡學文：寫作，終生都在路上，沒有終點。我不敢說自己取得了成功，只是發(fā)表了一些作品而已，與前輩、與同輩還有差距。我沒什么經(jīng)驗，但我可以說說別人的經(jīng)驗。要熱愛閱讀，天才作家也需要從他人作品中汲取營養(yǎng)。要保持對生活的敏感，有好奇心；第三，天才作家畢竟稀少，如果不是天才，寫作還是需要勤奮，需要下功夫。

記者：能不能透露一下你下一步的創(chuàng)作打算？

胡學文：我正在寫作長篇小說《生死鏡》。這部作品多年前就構(gòu)思了，但一直沒解決結(jié)構(gòu)的問題，后來終于解決，我個人認為是解決了。歷時三年，已經(jīng)寫了40多萬字，計劃50萬字，年底完成。