想象一下，你如果是位編輯，拿起一份稿件讀著：
這幾個人散散亂亂地坐在機場休息廳的一角。珍妮斯不明白自己剛才為什么這么傻，會到這兒來，還把自己的真實感情暴露無遺。保羅擦拭著照相機鏡頭上的一點灰塵，巴望著能甩掉這個破壞了他的婚姻的男人。
李在打著自己辭呈的腹稿，他得辭去新聞廣告員的職務(wù)，因為這個當(dāng)過演員的女人這么一拋頭露面當(dāng)眾現(xiàn)丑，他的前程就完了。
一篇小說是屬于左右情節(jié)的那個人物的。而在這個例子中，作者在一個段落中進(jìn)出于三個不同人物的內(nèi)心，結(jié)果只能是一片混亂。
像那位編輯一樣，一看到這兒你大概也無心往下讀了。但是編輯們每天都要收到一些小說，它們的作者連視點的簡單技巧都還沒學(xué)會。
視點是情感的焦點，小說的情節(jié)就是從這里展現(xiàn)出來的。客觀視點只是不動感情地報道事實，不進(jìn)入任何一個人物的內(nèi)心。短篇小說既然要求情感濃烈，那就要用主觀視點來寫。
用了主觀視點，你同讀者一起進(jìn)入小說中一個或多個人物的內(nèi)心。讀者知道了一個人物的所想所感，就會在情感上與這個人物產(chǎn)生同一感，并且身心進(jìn)入了小說的情節(jié)。
你用以展現(xiàn)故事的那個人物就是視點人物。你選擇的主觀視點的類型決定了小說的情感含量和戲劇連貫性的程度。短篇小說絕大多數(shù)用的是單一主人公視點。
1
單一主人公視點
假如你選了主人公作為視點，就不進(jìn)入其他任何一個人物的內(nèi)心。賦予小說情感色彩的只有他一個。這個視點人物要馬上介紹給讀者，使讀者與他同一起來。舉喬治·R·克萊的《手中鳥》（《婦女家庭雜志》）為例。
他剛跨出電梯，就聽到他家里的電話響了。片刻之間這猝不及防的鈴聲使他站在那兒緊緊抓著扶手的望柱，不敢邁步往前了。
昨天下午從新港一回來，他心里便有一種不祥的預(yù)感，覺得要出什么事了——萊斯麗可能會誤了火車，或者她的周末會過得一塌糊涂。
這位視點人物的名字還不知道，你就已經(jīng)感受到他的焦慮，希望他別碰上什么麻煩。
視點人物一介紹完畢，讀者的心一勾住，你就別老是重提視點，一個勁兒地把“他說”、“他聽到”或者其他諸如此類的詞語往小說里亂堆一氣，讀者并不需要這些來提醒他視點人物是誰。他已經(jīng)把自己擺進(jìn)這個視點，并且認(rèn)定任何反應(yīng)都出自那個人物。
但也確實有個例外。假如你寫了長長的一個或幾個段落，說的盡是視點人物的內(nèi)心沖突，行動非常之少，你偶爾還得用一下“他想”或“他決定”來提醒讀者。
在上面引的例子中視點是第三人稱。假如你選用第三人稱，表達(dá)內(nèi)心和描寫行動時的代詞就必須用他而不是我。
偶爾，你也許想把一個重要的事實植入視點人物的內(nèi)心。只有在這一特殊情況下，你才能讓他用第一人稱來想，但所想的要加引號，并冠以“他想”或“他尋思”之類的詞語。
單一主人公視點用于第一或第三人稱很好。如果你選用第一人稱，那人物的思想和行動就要用第一人稱代詞表達(dá)。這個例子選自《現(xiàn)代傳奇》上的《不得殺人》：
那是個春日明朗的禮拜天上午，我和狄克坐在教堂里，父親的布道我沒聽進(jìn)去幾個字，腦子里盡在想著那場我們誰也勝不了誰，誰也不肯輸給誰的爭論。
用第一人稱還是用第三人稱，這取決于人物塑造的需要和作者的喜好。通常，第一人稱表現(xiàn)了一個比較開朗外向的人，而第三人稱就顯得比較穩(wěn)健內(nèi)向了。
一些作者喜歡用第一人稱，因為這樣他們更容易進(jìn)入角色，而作為視點人物他們可以寫得更富有感情。如果視點選對了，你所要做的就是改換代詞。例如，把上面引的喬治·克萊的《手中鳥》換成第一人稱：
我剛跨出電梯，就聽到我家里的電話響了。片刻之間這猝不及防的鈴聲使我站在那兒，緊緊抓著扶手的望柱，不敢邁步往前了。
假如你是位初學(xué)者，就用單一主人公視點，因為它可以很快使讀者產(chǎn)生同一感，可以有一個強有力的連貫性，既簡化情節(jié)，也簡化人物的發(fā)展。
2
單一次要人物視點
有些小說，作者是以一個單一次要人物對一個主要人物的視點來寫的：如果主要人物不討人喜歡，讀者也難同他產(chǎn)生同一感的話，那就采用敘述者或觀察者的視點有時通過一個次要人物能更好地向讀者展示小說五光十色的背景，倘若你要通過同一個人物來計劃一系列故事，那么次要人物的視點也就更加可取。介紹新的主人公使這個故事系列得以運轉(zhuǎn)。間或也有主人公不是從頭到尾都出場的，因此就必須采用次要人物視點，就像《紅書》上維爾·斯坦登的《曲奇餅事件》：
常有這樣的事，一句無關(guān)緊要的話就引出了這場麻煩。
一家人正在吃晚飯，最后的甜點我們吃的是冰淇淋和曲奇餅。
“記得我小時候，”我父親說，“家里的櫥子上有一個很大的曲奇餅罐，和面包盒放在一塊兒。一放學(xué)回家我們就直奔那里。不管帶著多少朋友，我們知道那兒總有滿滿的一罐餅?！?nbsp;
“當(dāng)真？”我母親問。
在這篇小說中，母親和父親都不是每場必出，但作為敘述者的那個小孩卻自始至終都在情節(jié)里出現(xiàn)。
要注意，作者在視點人物和兩個主要人物之間馬上建立了密切的關(guān)系。只要可能，就使視點人物和主要人物性別一樣，這樣可以產(chǎn)生雙重的讀者同一感。
用這類視點，敘述者就卷進(jìn)主人公的問題，總結(jié)主人公行動的決策，并且共同經(jīng)歷主題所表現(xiàn)的性格轉(zhuǎn)變。
觀察者視點的一個變種是隱含敘述者視點。作者在小說中充當(dāng)了觀察者的角色，但從不用一個人稱代詞把自己點明。他像視點人物那樣敘述情節(jié)，做出情感反應(yīng)。這并非客觀視點，因為隱含敘述者為小說抹上了一層情感色彩。
伊麗莎白·斯本塞登在《麥卡爾氏》上的《那些姓布福德的人》就用了這種視點。通過情感反應(yīng)，敘述者顯出一副當(dāng)?shù)乩险叩拿婺?，而且對學(xué)?？赡苓€有所了解，對布福德家族的人的把戲記得很清楚。
有幾個窗戶，離地面很高，又大又長，窗外見到的只有天空。還有那個孩子的眼睛，若即若離地嵌在這個空落落的房間里。
還有空虛，杰克遜小姐頭腦里的蒙蹚睡意，那是一整天應(yīng)付小孩子們的大問題，解頭發(fā)帶子、解算術(shù)題、解潦草的字跡、解思想疙瘩，給累出來的。
眼下是一片沉寂。 沉寂充滿了這座大而無當(dāng)?shù)臉欠?，爐子漸漸冷了，盒子似的大房間里冷氣從地板一直升上來，漸漸包住了她的腳踝。
每周都有那么兩三個下午，大家都走了，杰克遜小姐還 坐在那里，大都還有一個姓布福德的學(xué)生，或者是因為那些姓布福德的學(xué)生的緣故：大家都認(rèn)為她今年教的這個年級最差，因為里頭有姓布福德的學(xué)生。
你覺得有人在講著這個故事，但找不到一個點明敘述者的代詞。運用這種視點困難在于避免進(jìn)入任何一個人物的內(nèi)心。除一些句子外，作者在這篇小說里一直保持著隱含敘述者的視點。
怎樣為小說選擇合適的視點（下）
3
多重視點
全知視點進(jìn)入所有人物的內(nèi)心，披露他們思想；這在今天的短篇小說里難得見到。短篇小說的篇幅一般在五千個詞左右。而當(dāng)你把視點從一個人物過渡到另一個人物時，就把本來可以用來描述情節(jié)和性格發(fā)展的詞句挖去太多了。因此多重視點對中長篇小說更適用。
在一些“通俗雜志”上偶爾也登有篇把小說，用的是兩個主人公的視點，他們碰上了一個相似的問題。這兩個人物在感悟和相互發(fā)現(xiàn)的階段便達(dá)到了一個共同的解決。簡而言之，你讓兩條故事線索在結(jié)局時殊途同歸于一個共同的解決。
在《家政》上發(fā)表的格特魯?shù)隆に咕S查的《我的孩子不見了》就是雙重視點的一個很好的例子。小說開頭兩段描述了把這兩個人物帶到一起的那個事件：一個小男孩不見了，可能是由于母親照看不周吧。記者托尼·劉易斯，他自己的孩子也是這么丟的，被分配去采訪這位母親“那個木匠女人”。首先他充當(dāng)視點人物，讀者知道了他的一部分故事。
托尼·劉易斯開著他那部舊車來了，記者證就塞在擋風(fēng)玻璃后面。他跨出車子先看了看四周，再向她家住的公寓走去。
托尼在開始采訪“那個木匠女人”之前一直保持著他的視點。下面是第一處長長的視點過渡：
“我希望你能把發(fā)生的事從頭告訴我，”他對她說，“當(dāng)中我不插話也不提問題，直到你講完。但如果不影響你的話，我想記些筆記?！?nbsp;
她坐在椅子邊上，讓茶放著涼，目不斜視地望著門。過了一會，兒她開始講了，起先講得死氣沉沉的，等她記起來后，聲音便有了生氣。
“事情是從公共汽車開始的，”她說，“公共汽車晚到了二十分鐘。每天傍晚我在伊琳伍德教授家于完事情后就從斯特拉頓街乘五點十分的公共汽車。他常要我干得很遲，但我只好對他說我不能……”
她這是第一百次從頭回想這一切情形了，心里又一次在追憶著那天下午走過的每一步，發(fā)生的每一個細(xì)節(jié)……
托尼為讀者描出了她的模樣，然后這位木匠女人就開始講她的故事。下一段的視點就是她的，她保持這個視點講了她的一部分故事。作者不著痕跡地讓視點在這兩個主要人物之間來回過渡，直到故事結(jié)局。
雙重視點對初學(xué)者說來比較困難，因為它分割了讀者的同一感，打斷了連貫性，也削弱了懸念。它從人物塑造和情節(jié)那里挖走了篇幅。除非你是位像格特魯?shù)隆に咕S查這樣經(jīng)驗豐富的作者，知道該怎樣克服這些困難，否則就別問津此類視點。
可遵循的最好規(guī)則是不變視點，除非得大于失。先掌握好單一主人公視點，再在難度更大的視點上試筆。
懂得各類主觀視點只是掌握視點技巧的第一步?，F(xiàn)在你應(yīng)該學(xué)習(xí)怎樣在小說中選擇最恰當(dāng)?shù)娜宋镒鳛橐朁c。一些老練的寫作者先用小說中每個人物的視點各寫上幾段，等覺得用哪個人物寫來順手，就把那個人物定為視點。但初學(xué)寫作者在挑選視點人物時往往還沒有老練的寫作者這樣的眼力。那可以用別的方法來選擇視點。
既然短篇小說大都用單一主人公視點寫成，那就讓我們把勞倫斯·威廉斯發(fā)表在《家政》上的那篇《才女》的情節(jié)總結(jié)一下，這樣你就看得出選瑪茜作為視點，該怎樣從六個方面對她進(jìn)行檢驗。
在填一份更換駕駛執(zhí)照的表格時，瑪茜覺得需要另附一紙來說明家庭主婦干了好多好多事情，但沒有一件事算得上專業(yè)化或干得稱心如意。她丈夫蒂姆是個住房建筑承包商，他要瑪茜第二天晚上備好筵席請一些未來的買主。
她滿心高興，可是她丈夫偏偏又開始大夸起他的室內(nèi)裝飾師艾德拉，說多虧了她買主才會對房子感興趣?，斳绾芰w慕艾德拉，在每一件大事情上都出人頭地，連裝飾師的職業(yè)也干得了。她決心盡自己本事備下最好的筵席，好在這宗買賣中發(fā)揮一個小小的作用，讓丈夫真心贊賞她所做的一切。
第二天瑪茜碰到了一個接一個的問題。孩子們感冒病倒了，她安頓他們上床休息。汽車發(fā)動不了，她同修理站安排好修車的事。她整理房屋，同修洗衣機的鉛管工討價還價。她去市場買烤肉，碰見小蒂姆的老師，問起演加拉哈特爵士用的服裝，她孩子沒說起過這件事，因此她到圖書館去查了這服裝該怎么做。
回到家里，她給孩子們檢查了一下身體，把肉放進(jìn)烤箱，卷起頭發(fā)，著手做那套服裝。她從花園里采來鮮花布置房間，拾掇好各色蔬菜，喂過孩子，就穿戴好等客人光臨。
她覺得誰也沒有留心這一桌菜肴，也無心聊天，人人都在大談其生意。艾德拉取出她準(zhǔn)備的房屋說明書，瑪茜去洗盤子?；氐狡鹁邮以谂憧腿藭r，她睡著了?？腿俗邥r沒叫醒她，這使她黯然神傷，因為她覺得對不起丈夫。
第二天早晨蒂姆在那份表的職業(yè)一欄里用鉛筆填上了“魔術(shù)師”，并解釋說，魔術(shù)師干的是別人干不了的事，而且干得輕松自如?，斳缑靼琢怂麑ψ约核龅囊磺卸己苜澷p。
選擇
選擇視點人物的最好辦法是了解他在小說中發(fā)揮的確切功能。雖然小說中有一個或幾個人物可能會發(fā)揮其中的一部分功能。但只有視點人物達(dá)到全部六項功能的要求。
情感
視點人物懷有郁郁于心的欲望或渴想，要得到愛情、名望或賞識。這個人物如何滿足他的渴望則提供了支配全篇小說的情感色彩，如戲劇性、神秘、浪漫或幽默。
因此，你選的人物要能提供一種支配全篇小說的情感，而且是你作為作者希望傳達(dá)給讀者的那種情感。
沖突
視點為小說提供了沖突。這沖突來自視點人物的性格特征，他的問題和解決問題的努力，以及陪襯的人物和場景。因此你選的人物要有最迫切的問題急待解決，他的性格特征提供了與其他陪襯人物的最為內(nèi)在的沖突和外在的斗爭。
小說中，視點人物自始至終都在場，努力要解決他的問題，因此他是小說的懸念所系。這個主要人物做出的決定必定產(chǎn)生新的問題。為了使做出的決定引起新的復(fù)雜因素，他必須對真實的情況了解得最少。
視點人物懂得太多會迫使作者以扣壓這樣的事實來欺騙讀者。當(dāng)讀者發(fā)覺作者并沒有把視點人物所知道的全部情況公諸與眾，他往往會覺得生氣，或者大吃一驚。結(jié)果造成了假的懸念。懸念并不是“視點人物會解決他的問題嗎”而是“正確的解決辦法是怎么想出來的”。
視點人物必須使讀者產(chǎn)生最快而且最強烈的同一感，使他身心卷進(jìn)小說的情節(jié)。
視點人物通過情節(jié)中的行動必須向讀者顯示作者的信息。故事的結(jié)果或得或失，同這個人物關(guān)系最大；而他呢，也必須有個令人信服的變化。這種變化是把一個基本上是好的人物的一個錯誤或者未意識到是錯誤的一個方面用正確的焦點展示出來。在小說臨近結(jié)局時，你借助視點人物的對話或內(nèi)心活動，來表現(xiàn)這個在一個主題或者普遍真理中發(fā)生的變化。
因此，用這六點檢驗?zāi)阈≌f中的每一個人物，最能發(fā)揮這些功能的便是視點人物。寫作是像電影戲劇一樣的表演性娛樂行業(yè)。假如你通過視點人物的行動，對話的內(nèi)心活動，以及其他人物對他的反應(yīng)來表現(xiàn)他，那你變出來的這個人物讀起來就會栩栩如生。寫實記錄式或作者陳述式的人物塑造是下乘之筆，最好避而不用。
寫作是像電影戲劇一樣的表演性娛樂行業(yè)。假如你通過視點人物的行動，對話的內(nèi)心活動，以及其他人物對他的反應(yīng)來表現(xiàn)他，那你變出來的這個人物讀起來就會栩栩如生。寫實記錄式或作者陳述式的人物塑造是下乘之筆，最好避而不用。
要是你心中對你的視點人物了解得很清楚了，那就用每一種手法寫上幾段，看看各種手法是不是展示了你想塑造的人物的部分或整個形象。
如果你選的主觀視點正確，選的人物也最好地發(fā)揮了視點人物的六項功能，你還能用那四種手法來表現(xiàn)視點人物，你就學(xué)會了視點的技巧。
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