談納博科夫
在可恥的《洛麗塔》和該死的電影版出現(xiàn)之前，納博科夫在俄國流亡者和少數(shù)崇拜者之外，實際上并不知名。在那段動亂時期，無論批評家還是讀者，都不對這位偉大的talánt（在俄語中，“天才”的重音落在第二個音節(jié)）抱有什么期望，而那些平庸的作家，卻在文學的天穹發(fā)光發(fā)熱，將他們的政治寓言壓縮成短篇或稀釋成長篇，獲得無數(shù)的贊譽。
那時，納博科夫仍是一位孤獨的貴族（波德萊爾意義上的貴族，精神的貴族），不僅遠離世界大事，同時也遠離傳統(tǒng)的政治斗爭，有許許多多的流亡者全身心地投入其中，收獲的只是宿醉和失敗的苦澀滋味。
在柏林和巴黎，他見識過太多的天才，在政治激情和鄉(xiāng)愁的火焰中，在論爭、仇恨和貧困的火焰中，燃燒殆盡，繼而遁入彌撒亞主義、泛斯拉夫主義、西方主義、召回俄羅斯往昔的招魂術、東正教、民族主義、反猶主義、背叛、間諜活動、手相術和涅槃之中，再不然就是由于思鄉(xiāng)以及將布爾什維克主義與平民主義等同起來，于是返回俄國，面對精神奴役、行刑隊，或者自殺。
西林-納博科夫（1921年，弗拉基米爾·納博科夫以弗拉基米爾·西林的筆名發(fā)表俄文作品）及時領悟到這些激情是徒勞無功的；他看透了那些俄國流亡政權、俱樂部、黨派和圈子的荒謬，它們整天跟法西斯主義、布爾什維克主義、托洛茨基主義，以及內務人民委員會調情（在戰(zhàn)爭前夕，內務人民委員會在西方——尤其是法國——偶然地得到一處特權狩獵區(qū)，在那兒，它捕獲的沙皇式的大獵物可不少于托洛茨基式的小山鶉）。
在發(fā)表于俄國流亡刊物的那些精彩故事中，他刻畫了這個不幸的流亡群體中的成員，他們無法融入當?shù)氐娜巳海踔翢o法從事有用的政治活動（哪怕只是讓法國旅客知道他們在蘇聯(lián)所參觀的波特金村莊的實際情況），亦無法（雖然富有天分）投入創(chuàng)造性的工作。
納博科夫意識到，已經無法阻止“伯利恒之星”從東方升起，承諾讓不幸的人類的一切希望都得到實現(xiàn)，并且終止歷史的盲目力量——如今，引導它的終將是人類的意志，不是必然的非理性力量；他意識到，黑格爾的“世界精神”在眼下是不可抵擋的，一個作家最好的賭注就是忽視“偉大幻覺”的夢游式的魅力，只管“耕種自己的園地”。
就這樣，他發(fā)現(xiàn)自己孤立于一切——根據(jù)他的出身，他本來可以將他的筆墨和頭腦奉獻給一項“更崇高的事業(yè)”，書寫往昔的榮耀和征服者的的功績，書寫血光之災和滔天罪行。他本來會受到仇恨和吹捧，成為一個救世主和受害者，一個活生生的丑聞，索爾仁尼琴之前的索爾仁尼琴，巴納伊特·伊斯特拉蒂和維克多·塞爾吉的合體。但西林-納博科夫在寫到布爾什維克（非常不經意地出現(xiàn)在這些小說中）的時候，并非懷著仇恨，而是像他在寫那些他（可能）同情的人物時一樣超然；他寫得好像是從邊線上側目觀察著世界，將照相機的鏡頭對準一位舊日的歌劇女演員下垂的長筒襪，一位著名的將軍光禿禿的粉色腦袋，一位酒精中毒的詩人顫抖的手指；他放大了一位在列車上吃三明治的伯爵夫人鼻孔里的細毛或嘴巴里的爛牙。
當然，在二十年代的柏林或三四十年代的巴黎，對于蘇維埃的社會現(xiàn)實，納博科夫本可以找到足夠的見證人，收集到足夠的無論是口頭還是書面的直接證詞（比庫斯勒更早，更可靠），從而成為一個時代的重要見證人。成為見證人并不妨害文學技藝（看看巴別爾、皮利尼亞克等人）。
然而，對于納博科夫而言，歷史只是一種幻覺的幻覺。如果說他忽略了二十世紀的重要事實——陣營——將它們作為不值得書寫的材料予以排斥，那不僅是因為他不希望將生命浪費在無謂的論爭上，同時也是因為他將賭注押在永恒而不是剎那上。（關于光榮的勝利與光榮的失敗，十九世紀的文學已經給予他足夠的例子。）
納博科夫對于世界和人類的觀念是唯心主義的：世界只是表象，藝術是柏拉圖式模型的一種反映，是失落的樂園的一種映像。藝術家是造物主的替身，他的世界與外部生活甚少聯(lián)系：“想象只是記憶的一種形式?！?/p>
因此，他抗拒一切立足于當前事件的藝術：“藝術作品與社會無關……使一部藝術作品免遭腐蝕的不是它的社會意義，而只是它的藝術價值。”納博科夫蔑視政治動物，因為它缺乏理想主義：它的世界是如此空洞和簡化，根本不能成為藝術的對象。人們在無法做夢的時候，最好就是保持沉默。
他以自己的方式篤信藝術和文化的力量，在描寫政治動物的反應時，他成了一個愛嘲弄的戲仿者：他覺得，暴君像惡行一樣，可以通過嘲弄予以消滅。他還相信——或許是對的——野蠻的世界只能用藝術的世界來與之對抗，即便藝術無法直接作用于人和事，卻也能像音樂一樣，對人產生潛移默化的影響。
這種觀念很可能來自他“豐富的鄉(xiāng)愁”——懷抱著他的俄羅斯是一個充滿善意、美麗和愛（這些或許是一回事）的世界，一個富有文化的世界，藝術、詩歌和音樂占據(jù)了人們的整個心靈。
實際上，納博科夫只看到俄羅斯陽光的一面，那是貴族和金發(fā)公主，以及溫文爾雅、富有教養(yǎng)的人士所享有的安樂窩，而那陰暗的一面，那個屬于農民的粗魯、冷酷的悲慘世界，卻如同車窗外的景色一樣從他眼前飛馳而過。這就是為什么，一點一點地，他的“永恒的俄羅斯”變成了一個神話的國度，變成了贊巴拉，一個無法從地圖上找到的童話國度，變成了文蘭、庫爾蘭、祖爾蘭，變成了納博科夫自己的國度，那兒的人講的是“北歐語”，一種虛構的童年語言。
納博科夫藝術中的情感力量源于他人生中的頭二十年，那是在俄羅斯度過的；那是他的影像庫，他的意象財富，他的靈感源泉。他童年的俄羅斯就是他失去的樂園，他的失樂園，其景象與原型滋養(yǎng)著他的創(chuàng)作一直到他生命的盡頭，而流亡只是加深了他的鄉(xiāng)愁。
他和愛麗絲/阿尼亞一樣，穿過一面魔鏡進入了Wonderland（奇境），一個他所熟悉的童話國度，如同普寧在語言上的誤解，因為那其實是一個Vaterland（祖國），與世紀轉折點上的俄羅斯如出一轍。在這個施了魔法的國度，城堡有花園環(huán)繞，蝴蝶翩飛，還有公主在散步，就如同置身于托爾斯泰的小說中。那些公主與瑪申卡/洛麗塔是如此相似，人們可能會認為，當她們穿過魔鏡出來的時候，將被當成淫娃蕩婦遭受懲罰。
納博科夫如同墮落天使一樣經歷了童年樂園的失落。在這墮落中，神圣的密謀，歷史的角色，是微不足道的。
納博科夫的作品就是片段的普魯斯特小說《追尋逝去的時間》，他書中的蝴蝶和他在現(xiàn)實世界捕捉的蝴蝶（其中有一種像一顆遙遠的星辰一樣，以他來命名）只是他永恒的鄉(xiāng)愁的一種癥候，是他的樂園存在的唯一證明。他的鱗翅目昆蟲神話（這是他執(zhí)拗地、有意識地培育的），只是對一個“野蠻世紀”（曼德爾施塔姆語）的一種回應和挑戰(zhàn)，只是一個標志和一個信息：
整個世界都在和野狼一同嚎叫，這位偉大的造物主卻離開他的象牙塔（一個酷似西洋棋子的思想的象牙塔），到外邊來追逐蝴蝶，這些飛翔的花朵就是藝術在一個沒有上帝的世界中的體現(xiàn)，就是樂園存在，樂園可能存在的一個微小的（具體的）證明。
作為對立面的地獄，我們這個世紀徹底的邪惡——納博科夫沒有興趣予以考慮，或者比常人更靠近那些火焰。因為統(tǒng)治著那里的是混亂、喧嘩與騷動，那里的景象是灰暗的、殘酷的，正如不幸的瓦爾拉姆·沙拉莫夫筆下的科雷馬。【譯注：《科雷馬故事》描述的是蘇聯(lián)滅絕營的慘狀?！?/p>
在文明和文化不復存在，人的精神和道德品質敗壞的地方，納博科夫的人物、滑稽模仿、游戲或記憶是不會有一席之地的。納博科夫的世界過于戀家，過于人性，過于安定。使脊椎骨發(fā)抖的“美學的震動”，“人在發(fā)現(xiàn)純藝術時所達到的情感的最高形式”，早就已經變成痛苦的、戰(zhàn)栗的對于死亡的恐懼。使納博科夫的小說像十九世紀的作品一樣落伍的是它們的永恒性。它們的題材和手法使它們像有點漫不經心的童話。納博科夫的藝術是一種壯麗、復雜、沒有結果的藝術，就如同他所創(chuàng)作的象棋謎題。
納博科夫希望以秩序和形式的世界對抗野蠻和混亂的世界，希望讓藝術恢復造物主的角色，重建掌控與技藝的經典模范。如同“被詛咒的詩人”一樣，他創(chuàng)造了一個人工樂園，在其中沒有鴉片，只有詩歌，他讓這個樂園住滿了原始的人類——他的所有人物在某種程度上都是夢游的、夢幻的，在一個幻想的世界中活動，超越善惡，歷史的動蕩幾乎沒有觸及他們。
這些夢幻和記憶的生物，這些墮落天使，都沒有血液，抑或他們的血液像墨水一樣是藍紫色的；他們都是無原罪的果實，臣服于一種永恒的色情欲望，一種中世紀的色情夢幻；孩子們毫無痛苦地來到世上，人們安寧地死去——在最后一章，隨著鋼筆落下——像在棋盤上倒下的棋子一樣，返回它們的非存在。
然而，納博科夫對于某類文學和作家的譴責，更多的是在道德上，而非美學上。他的所有作品——他的小說、隨筆、演講和訪談——他的整個姿態(tài)，都是在為維護精神價值而大聲疾呼，都是在對抗精神的混亂，對抗時代的愚蠢，對抗錯誤的價值，對抗那類按照非美學的、心理學的或精神分析學的標準來評判藝術作品的文學批評。
如果說文學批評尚未變得十分愚蠢，文學尚未變成意識形態(tài)的女仆，而仍舊是一種夢幻，一種出口，一種精神和想象的游戲，一種卓越的文化，那我們在很大程度上必須感謝納博科夫這位魔法大師。
丹尼洛·契斯（1935-1989），南斯拉夫猶太裔作家。出生于南斯拉夫邊境的小城蘇博蒂察市。1962年發(fā)表第一部文學作品，其主要作品有《栗樹街的回憶》《達維多維奇之墓》《死亡百科全書》等，曾獲得塞爾維亞NIN 文學獎、布魯諾·舒爾茨獎等多個獎項。
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