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徐大軍，1970年生，江蘇贛榆人，文學(xué)博士，杭州師范大學(xué)人文學(xué)院教授。主要從事中國古代戲曲小說研究。主持有國家社科基金項目、教育部人文社科項目以及浙江省哲社重大課題等多個項目。在《文藝研究》《文學(xué)遺產(chǎn)》《文藝?yán)碚撗芯俊贰吨腥A文史論叢》等刊物發(fā)表論文六十余篇，多篇被《中國社會科學(xué)文摘》《高校文科學(xué)術(shù)文摘》《人大復(fù)印資料》等轉(zhuǎn)載。出版有《中國古代小說與戲曲關(guān)系史》等專著。

本書的構(gòu)想是立足于故事講唱形態(tài)的文本化,以通俗敘事文體—故事講唱伎藝為基本的關(guān)系框架,來考察宋元通俗敘事文體的演成問題。一是要把這個“文本化” 置于不同的關(guān)系框架中,追索、辨析不同的參與力量。二是要在不同的關(guān)系框架中考察這個“文本化”,多層多維地認(rèn)識不同參與力量在宋元通俗敘事文體演成過程的作用。

根據(jù)這一構(gòu)想,本書章節(jié)列為三個部分,由此對相關(guān)問題予以專題探討。

第一部分,考察伎藝領(lǐng)域、書面領(lǐng)域中那些與宋元通俗敘事文體演成有關(guān)的誘發(fā)因素和促動力量。

在伎藝領(lǐng)域里,宋元時期遞相簇生的故事唱演伎藝,它們之間有何親緣關(guān)系呢?如果我們不以現(xiàn)代意義的文體分類觀念把它們歸屬于小說、戲劇、講唱文學(xué)等不同類別,而是會通考察,融通辨析,就會發(fā)現(xiàn)在宋元敘事伎藝的唱演形態(tài)中,影戲、傀儡戲、大曲歌舞、連廂詞、敘事類說話伎藝、元雜劇等,普遍存在著以形象體輔助故事唱演的格式與思維,此之謂“依相敘事”。輔助故事唱演的各種形象體謂之“相”,比如影人、傀儡子、肉傀儡、真人演員。各種故事唱演伎藝則是依相敘事思維與格式的不同表現(xiàn)形態(tài),它們在形象體與故事講唱的配合關(guān)系上相互承續(xù)又形態(tài)各異。其間,雖然“相”的形態(tài)各有變化,“相”與講唱者在形體上有分有合,但二者各自的功能并未消失或改變,二者相互間的配合關(guān)系仍然存在,它們都是唐代變文講唱形態(tài)中圖畫輔助故事講唱格式的變化形態(tài)。在這條 “依相敘事”形態(tài)的演變線上,我們看到了宋元敘事伎藝一直在尋求、探索使用新興表現(xiàn)手段來輔助故事唱演的思維脈絡(luò); 而這些敘事伎藝的遞相出現(xiàn),則是基于故事唱演伎藝不斷尋求使用新興表現(xiàn)手段的內(nèi)在驅(qū)動力量。所謂新興表現(xiàn)手段, 除了那些用以輔助故事唱演的各種形象體,還包括講唱者使用的曲詞韻唱、科諢嘲調(diào)。

當(dāng)時的科諢嘲調(diào)伎藝,主要有說參請、商謎、說諢話、合生等形式,這是宋元說話伎藝中的一類。也就是說,宋元說話伎藝并不必然地只包括敘事伎藝,它實由俳優(yōu)的語言表演伎藝發(fā)展而來,列分為敘事、嘲調(diào)兩條發(fā)展脈絡(luò),并由此變化出說話伎藝的不同形態(tài),分屬于敘事類說話伎藝和嘲調(diào)類說話伎藝。敘事、嘲調(diào)分別體現(xiàn)了宋元說話伎藝兩脈表演的宗旨、形態(tài)和方式。只是宋元說話伎藝敘事、嘲調(diào)兩條脈絡(luò)的發(fā)展并不平衡,二者被后世認(rèn)知的程度也差別較大,其中的原因與敘事一脈光大繁興的事實有關(guān),也與嘲調(diào)一脈被吸收、轉(zhuǎn)化的狀況有關(guān)。嘲調(diào)類說話伎藝作為一種娛樂性語言表演伎藝,在發(fā)展過程中不斷地吸納、化用其他游戲(如商謎)、儀式(如參請)進(jìn)行伎藝化、娛樂化的表演,又在進(jìn)行獨立形態(tài)的表演的同時,漸被其他文藝形式吸納、化用,從而作為一個成分構(gòu)件或融入到講唱伎藝的敘述架構(gòu)中,或融入到宋元雜劇的表演架構(gòu)中,尤以后者為甚。因為嘲調(diào)類說話伎藝既有捷口辯難的戲謔調(diào)笑,又有斗智斗口的譏諷沖突,非常符合雜劇凈丑腳色的趣味表演,更容易被雜劇的腳色體制呈現(xiàn)。所以許多斗口辯難的嘲調(diào)類“說話”伎藝,就作為一種成分構(gòu)件或表述手段而被宋元雜劇吸納了。《武林舊事·官本雜劇段數(shù)》和《南村輟耕錄·院本名目》即列舉了許多講求口辯詞捷的戲謔性語言表演名目。而元雜劇中習(xí)見的“嘲撥”情節(jié)則體現(xiàn)了嘲調(diào)類說話伎藝融入元雜劇表演體制中的形態(tài)流變,比如石君寶 《秋胡戲妻》第三折有秋胡因不識其妻的吟詩嘲調(diào),李壽卿《度柳翠》第一折有月明和尚在雨地滑倒后與柳翠的互相嘲調(diào);前者是一人針對某一對象的特征而進(jìn)行語言上的嘲調(diào)戲謔,后者是雙方相互進(jìn)行語言上的斗口戲謔,其間即興發(fā)揮、斗智斗口的言語抗辯,正如合生、說參請等嘲調(diào)類說話伎藝的形態(tài)和趣味,表現(xiàn)了說話伎藝嘲調(diào)一脈在元雜劇演述形態(tài)中的轉(zhuǎn)化、 流變之跡。在這種情況下,嘲調(diào)類說話伎藝也就漸而轉(zhuǎn)變了或失去了其獨立形態(tài)。

所以,嘲調(diào)一脈獨立形態(tài)的展現(xiàn)在宋元時期即已顯現(xiàn)出衰落跡象,這由操業(yè)此類伎藝的藝人數(shù)量稀少可證,但宋人筆記對嘲調(diào)一脈伎藝所作的簡略記述,仍可顯示嘲調(diào)一脈在說話伎藝中的淵源流變痕跡。如果我們只是以近世伎藝說書來推測宋元時期的說話伎藝形態(tài),認(rèn)為宋元說話伎藝只單純包括“小說”“講史”般的故事講唱,而忽視或割棄了它所涵蓋的戲謔性斗口式嘲調(diào)講說,則就難以理解說話伎藝作為“舌辯” 的語言表演伎藝的全貌和本意了。而如果我們認(rèn)識到宋元說話伎藝中嘲調(diào)一類的存在,就不會簡單地把“說話”伎藝比類為后世的說書伎藝,視其以講唱故事為宗旨;也就不會一味地在認(rèn)定“說話”為講唱故事的思維下排斥嘲調(diào)類說話伎藝,或把嘲調(diào)類說話伎藝硬往講唱故事上靠攏,如此則更有利于我們認(rèn)識宋元說話伎藝作為語言表演伎藝的淵源、宗旨和全貌, 更有利于我們認(rèn)識宋元話本小說、雜劇和說唱文學(xué)的形態(tài)及其相互關(guān)聯(lián)。

而在書面領(lǐng)域,宋元時期出現(xiàn)了表述方式的變革,一是書面編寫的表述體例出現(xiàn)了來自唱演伎藝的體制格式,比如說話伎藝的入話頭回程式、穿插敷演套語,以及元雜劇的角色分配、科介提示之類的格式;二是書面編寫的表述語言出現(xiàn)了書面白話著述的自覺意識,這一變革對于書面領(lǐng)域的編讀格局更具核心意義。元代是中國白話文學(xué)發(fā)展的重要時期,其間白話地位的提高,白話使用的普遍,白話著述的涌現(xiàn)等因素為其營造了適宜的發(fā)展環(huán)境。這個時期最可稱道的并非是那些緣于儀式性口講內(nèi)容(包括說唱伎藝、宗教宣講、教育宣講)的書錄、語錄文本,而是文人面向案頭閱覽所編寫的白話著述———“直說作品”,比如鄭鎮(zhèn)孫編撰的《直說通略》即頗具代表性,張元濟曾稱之為“近日白話文之先導(dǎo)”,體現(xiàn)了當(dāng)時白話地位的提升、白話著述的自覺意識。這類“直說作品”并非講史伎藝、說話伎藝影響下的衍生創(chuàng)作,而是基于閱覽之用而對經(jīng)史典籍作通俗淺易闡述的白話著述。其對 “直說”的標(biāo)舉,并非指向于某一講說活動,而是對書面編寫所使用的白話表述方式的強調(diào)?！爸闭f作品”的出現(xiàn),乃緣于蒙元統(tǒng)治環(huán)境中白話地位的提高,以及漢族文人服務(wù)蒙古權(quán)貴學(xué)習(xí)漢文化的需要,并由此進(jìn)一步激勵、推動了面向下層民眾的白話著述的編刻。

“直說作品”所蘊含的使用白話表述方式的立場和態(tài)度, 真正體現(xiàn)了書面白話著述的自覺,這在古代白話文的發(fā)展歷程中具有開創(chuàng)意義。這一自覺的意義在于,在文人的書面著述中,白話的使用由附庸而成為主體;而且,這些白話著述還有來自碩學(xué)大儒的參與,表現(xiàn)了知識界對于白話著述的價值認(rèn)可,不但激勵了更多的文人涉身于此,而且還把它引入到面向下層民眾的思想教化、知識普及之中,這對于當(dāng)時白話作品的編刻既具有精神上的激勵作用,也具有方法上的示范作用。這些因素的相互累積、推擁,共同營造了當(dāng)時編刻、閱覽白話作品的良好氛圍,從而促進(jìn)了當(dāng)時社會編寫、刊刻白話作品的潮流興起。

上述伎藝領(lǐng)域、書面領(lǐng)域的格局構(gòu)成和變革概況,是宋元通俗敘事文體生成與演變所需要根基的知識譜系和文藝資源,也是我們跳出通俗敘事文體—故事講唱伎藝的關(guān)系框架所需要面對的復(fù)雜豐富的歷史語境和論思依據(jù)。在此基礎(chǔ)上,我們進(jìn)入對具體通俗敘事文體的專題探討,主要針對的是話本小說、元雜劇的演成問題,并由此匯聚宋元時期說唱文藝、敘事散曲的演述體制關(guān)系問題。當(dāng)然,話本小說和元雜劇是宋元通俗敘事文體的兩大代表,它們奠定并開啟了明清時期小說、戲劇的發(fā)展格局。

第二部分,主要討論宋元話本小說的演成問題。

對于宋元“講史話本”,普遍的考察思路是把它置于說話伎藝—話本小說的關(guān)系框架,如此,宋元講史話本即被認(rèn)為是講史伎藝的底本或書錄本。底本者,乃指由文人編寫出話本, 以供藝人場上口演之用;書錄本者,乃指由藝人據(jù)其口演內(nèi)容整理成話本,以供師徒傳授之用。然而,那些所謂的宋元“講史話本”卻明顯存在著大量據(jù)史書編寫的痕跡,尤其是據(jù)史書原文的直錄、節(jié)抄或白話翻述,以及“話說”領(lǐng)起文言敘述的段落,這些情況在說話伎藝—話本小說這一關(guān)系框架中難以得到周全的解釋?；谶@些疑惑與思考,我們跳出這個關(guān)系框架,放眼當(dāng)時講史話本的生存環(huán)境,發(fā)現(xiàn)宋世社會存在著一個伎藝講史—經(jīng)筵講史的關(guān)系框架,它所蘊含的歷史知識普及化、通俗化發(fā)展脈線,并不只是存在于從經(jīng)筵講史到伎藝講史之間,還存在于宋代整個社會文化環(huán)境中,而伎藝講史、通俗歷史讀物即是這一脈線分處于口頭領(lǐng)域、書面領(lǐng)域的兩種表現(xiàn)形式。也就是說,當(dāng)時除了說話伎藝—話本小說的關(guān)系框架,還存在著伎藝講史—經(jīng)筵講史的關(guān)系框架、講史話本—經(jīng)筵講史的關(guān)系框架、講史話本—通俗史著的關(guān)系框架,這些關(guān)系框架的相互參照,讓我們看到了宋元講史話本的生成過程扭結(jié)著更多更重要的誘發(fā)因素和促動力量,比如講史伎藝之外有更為普遍的歷史宣講類“講史”活動,講史話本之外還有更為繁盛的通俗史著編撰,它們的影響階層更大,影響范圍也更廣,對書面領(lǐng)域的通俗著述的引領(lǐng)作用更為關(guān)鍵。因此,通過這些關(guān)系框架的疊加和交叉,我們即可發(fā)現(xiàn)“講史話本”的生成,應(yīng)是在承續(xù)宋代經(jīng)筵制度引領(lǐng)的歷史知識普及化、通俗化脈線的基礎(chǔ)上,激勵于通俗歷史著述的繁盛,以及元代書面編寫領(lǐng)域出現(xiàn)的白話著述觀念的變革與能力的提升,從而編成了這種包含著書錄或模擬講史伎藝體制因素和故事內(nèi)容的通俗歷史讀物。在這個過程中,講史伎藝的程式格套和表述方式能夠落實于當(dāng)時的歷史讀物編寫中,并不是基于講史伎藝繁盛和講史藝人需求的激發(fā)所推動的結(jié)果,而是出自書面編寫領(lǐng)域主導(dǎo)的講史伎藝文本化的結(jié)果。

對于書面編寫領(lǐng)域主導(dǎo)的伎藝文本化問題,我們再以宋元說話伎藝的文本化形態(tài)和元代平話文本的生成問題來作進(jìn)一步的專題探討。前者著眼于總體理析,考察說話伎藝文本化的不同路徑和結(jié)果。后者著眼于個體探究,考察元代平話文本生成過程中的各種參與力量。

宋元說話伎藝的文本化有著不同的形態(tài)和結(jié)果,它們的出現(xiàn)乃基于書面編寫領(lǐng)域的變革的促動,而非伎藝口演內(nèi)容的記錄。早期話本作為這個文本化過程中的結(jié)果,亦有不同的形態(tài),處于說話伎藝文本化的不同層面,它們的成篇乃基于通俗故事文本的編寫而對蕪雜材料(口頭的、書面的,文言的、 白話的,散體的、韻體的)的主動選擇、編輯,由此出現(xiàn)了對說話伎藝口演內(nèi)容(包括故事、語匯、程式、格套等)的取用,而并非出于記錄、整理說話伎藝口演內(nèi)容的目的而要把某一講唱伎藝口演內(nèi)容落實于文本。因此,話本小說的編寫,雖與說話伎藝有關(guān)系,但更直接的促動因素是由于宋元時書面白話編寫的觀念、環(huán)境出現(xiàn)了顯著變化,激發(fā)了社會上對書面白話著述的閱讀需求和編刻需求,從而為說話伎藝口演內(nèi)容進(jìn)一步落實于書面文本提供了觀念上的支持,營造了良好的生長環(huán)境,由此鍛煉出了不同于文言編寫的通俗敘事表述體例,也影響了說話伎藝中那些非“小說家”伎藝甚至非敘事伎藝落實于文本的書面呈現(xiàn)形態(tài)。

至于元代出現(xiàn)的“平話文本”,其重要價值有二:一是在文獻(xiàn)價值上,現(xiàn)僅存六部(元刻“全相平話五種”和《五代史平話》), 這在整個宋元通俗小說中,屬于少數(shù)確定為元刊本的傳世者,而且是篇幅長大又完整者;二是在文學(xué)史或小說史價值上,它們被視為宋代講史伎藝到明代評話伎藝、宋元話本到明清長篇白話小說,以及宋元講唱伎藝文本化而演成話本小說等發(fā)展鏈上的核心、關(guān)鍵環(huán)節(jié)。故而這些“平話文本”的生成,直接關(guān)涉了文學(xué)史上諸多重要問題:一是作為文學(xué)現(xiàn)象,平話文本在元代出現(xiàn),直接導(dǎo)致了通俗敘事文體格局的變革,以及文學(xué)敘事演進(jìn)的走向;二是作為學(xué)術(shù)史問題,直接導(dǎo)致了“平話” 伎藝的存在問題、平話文本的屬性問題、話本文體的文藝淵源問題等紛紜討論。對于元代社會出現(xiàn)平話文本這一文學(xué)現(xiàn)象,既需要反思學(xué)術(shù)史上關(guān)于元代“平話”伎藝、平話文本問題探討的邏輯前提,也需要立足于它所根由的本原性問題——— 講史伎藝繁盛能否導(dǎo)致與其體制形態(tài)相對應(yīng)的白話文本、書面文體的出現(xiàn)。由此我們認(rèn)識到:(一)元代平話文本的出現(xiàn),并非緣于“平話”伎藝的影響所致,而是基于元代書面白話文本的編寫、閱覽所關(guān)聯(lián)的環(huán)境、觀念的推動,這一因素起于上層而下延至普通民眾,給予下層社會參與白話文本編寫以啟發(fā)、激勵和示范;(二)編寫者吸收了當(dāng)時可用的材料,借鑒了當(dāng)時可能的經(jīng)驗,尤其是當(dāng)時在長篇故事敘述方面的實踐經(jīng)驗,一是口傳形態(tài)的講史伎藝,它提供了歷史題材的豐富內(nèi)容;二是文本形態(tài)的“直說作品”,它提供了白話文本編寫的具體示范。所以,平話文本在文本形態(tài)上表現(xiàn)出的內(nèi)容、趣味、 格式、語體上的混雜不一,既有明顯的謹(jǐn)按史書作通俗編寫的段落和方式,也有民眾喜歡、熟悉的講史伎藝的內(nèi)容和體例, 這說明編寫者雖然雜取眾材、雜采眾體而未能作有效的融合與統(tǒng)一。通過上述專題討論,我們梳理了宋元時期形態(tài)紛雜的話本作品與說話伎藝的關(guān)系,看到了說話伎藝文本化的不同形態(tài)、結(jié)果、路徑和階段,以及伎藝口演內(nèi)容進(jìn)入書面編寫領(lǐng)域而進(jìn)行的文本化,是如何把口演內(nèi)容落實于書面文本的,又是如何能夠走向一個書面文體的生成的。據(jù)此我們可以勾勒出從“伎藝話本”到“文體話本”的演進(jìn)脈絡(luò)。底本、錄本、擬編本分別代表了宋元時期與說話伎藝結(jié)緣的三種文本形態(tài),它們之間存在的演進(jìn)歷程,蘊含著從伎藝話本到文體話本的基本變化軌跡。從書面的底本到伎藝的口演有一個書面內(nèi)容的伎藝化問題,這是伎藝領(lǐng)域的事;而從伎藝的口演到書面的文本,則有一個口演內(nèi)容的文本化問題,這是書面領(lǐng)域的事。這個文本化不是伎藝口演內(nèi)容的諸種成分原貌、齊備地落實于文本,而是可以把口演內(nèi)容的整體分離開來而部分地落實于文本。這種分解式的文本化,體現(xiàn)了口演內(nèi)容從口頭形態(tài)轉(zhuǎn)化為書面形態(tài)過程中的矛盾沖突與碰撞調(diào)適,它作為一種方式,寓含了一個立場,即基于書面編寫而對伎藝口演內(nèi)容的主動性文本化意識;而作為一個過程,它寓含了一個方向,即從伎藝故事負(fù)載的文本化向著伎藝體制負(fù)載的文本化的關(guān)鍵性轉(zhuǎn)變。擬編本所表現(xiàn)出的伎藝體制負(fù)載的文本化,即確立了朝著文體話本發(fā)展的文本化方向,引動了話本文體這一書面文體的出現(xiàn)。這主要得益于宋元之際書面編寫領(lǐng)域一個重要變革的促進(jìn),即在文言編寫立場的“寫”“錄”之外,出現(xiàn)了白話編寫立場的“寫”。由此可見,從伎藝話本到文體話本,有一個長期累積、演進(jìn)的過程,其間出現(xiàn)的不同形態(tài)、不同階段的書面作品,并不能簡單地劃歸為同一文本屬性的話本小說,也不能如“底本說”“錄本說”那樣把它們置于同一層面來認(rèn)識。

第三部分,主要討論元雜劇的演成問題,包括它的演劇形態(tài)和劇本形態(tài),并涉及金元散曲敘事體制的確立問題。

戲曲史研究必定要涉及劇本形態(tài)的探繹,其重要目的是判定戲劇形成、成熟的時間和形態(tài)。這基于一個戲劇觀念: 劇本需要呈現(xiàn)演劇的表述體制,這是一種戲劇樣式生成、確立的標(biāo)志。又基于一個邏輯前提:演劇藝人需要那種角色分配、科白齊備的劇本,文人為藝人編寫的劇本就是這種形態(tài)的文本。但是,元雜劇一開始并不是一種書面文體,而是一種唱演伎藝,其作為戲劇體制因素的那些表述方式,起初并不存在于書面編寫領(lǐng)域,而是為唱演伎藝而生而存的,屬于伎藝表演領(lǐng)域的表述方式。如此一來,在元雜劇發(fā)展的早期,這些伎藝表述方式,對于藝人來說,就是他們必備的基本藝能,無需書面文本來為他們設(shè)定或配置;而對于文人來說,由于尚未落實于書面領(lǐng)域而成為一種書面表述體例,也就不可能在文本編寫中使用和體現(xiàn)。那么,當(dāng)后世那些作為元雜劇劇本體制因素的表述方式,尚僅僅屬于伎藝領(lǐng)域的表述方式之時,書面領(lǐng)域編寫的雜劇本子是何形態(tài)呢?

另外,我們現(xiàn)在能看到的元雜劇劇本,有“明編本”與“元刊本”之說?！懊骶幈尽辈⒉皇窃碾s劇劇本形態(tài),但它在劇本形態(tài)上相對于“元刊本”而言要完備、成熟。這表明,元雜劇的劇本從“元刊本”到“明編本”,在劇本體制上有一個發(fā)展完善的過程;那些本屬于伎藝領(lǐng)域的表述方式,能夠落實于書面領(lǐng)域而演化成為劇本編寫的表述體例,存在著一個長期累積、變異的動態(tài)過程。只是我們現(xiàn)在看到的“元刊本”仍處于元雜劇發(fā)展的后期,而元雜劇尚有一個更早期的發(fā)展階段,那么,當(dāng)時文人編寫的雜劇本子又是怎樣的劇本形態(tài)呢?

上述兩個疑問皆指向了元雜劇的早期劇本問題,而這又必然關(guān)涉元雜劇的生成問題。

元雜劇的生成問題,要涉及的因素非常繁雜,要涉及的問題也非常復(fù)雜,但最核心的是它的“一人主唱”演述體制,因為這是元雜劇作為一種戲劇樣式最特異、最核心的要素。按照現(xiàn)代文體分類的觀念,元雜劇被劃分在戲劇領(lǐng)域,對它的普遍研究思路自然地要把它置于戲劇發(fā)展的框架中,立足于戲劇體制來思考其生成問題、文藝淵源問題。比如把元雜劇置于宋雜劇、金院本的發(fā)展演變脈線上,認(rèn)定它是以金院本的角色扮演體制為基礎(chǔ),又吸收了散曲的北曲歌唱藝術(shù)成就,以及諸宮調(diào)的敘事體套曲體制而形成了自己的“一人主唱”體制。但這個思路是以現(xiàn)代文體戲劇的觀念來切割元雜劇時代的文體類群。一個基本的事實是,元雜劇在元代有樂府、雜劇的稱名,它們的著眼點是不同的,稱其為“雜劇”,是著眼于其伎藝屬性;稱其為“樂府”或“曲”,是著眼于其曲文的宗源屬性。清人梁廷枏《藤花亭曲話》即著眼于詩詞曲配樂唱演方式的發(fā)展演變的線脈,立足于散曲自身完備的表述規(guī)范,認(rèn)為元雜劇是散曲的再發(fā)展:“作曲之始,不過止被之管弦,后且飾以優(yōu)孟?！?其意是說,散曲的唱演本來只有管弦的伴奏,后來被緣飾以角色扮演方式,即梁氏所說的“飾以優(yōu)孟”。在這一考察路徑上, 我們可以看到元雜劇的“一人主唱”體制,就是散曲套數(shù)“一個人物主唱”體例在角色扮演藝術(shù)架構(gòu)中的呈現(xiàn)。據(jù)此而言,元雜劇的“一人主唱”體制包含了不同層面的兩個意指:角色扮演層面的一個腳色主唱,①曲文敘述層面的一個人物主唱。腳色體制(旦末凈丑等行當(dāng)?shù)呐浜象w制)本身并不會天然地生成“一個腳色主唱”的格式,它的出現(xiàn)乃基于元雜劇所借用的散曲套數(shù)“一個人物主唱”體例的主導(dǎo)。金元之際,散曲承續(xù)詞之民間傳統(tǒng)一路的發(fā)展,在唱賺、諸宮調(diào)類敘事體聯(lián)套曲詞講唱行世之時,業(yè)已確立了一個故事人物立場的曲文敘事體制。元雜劇即直接借用了這種曲文敘事體制,把它置于角色扮演中予以呈現(xiàn),于是,曲文敘述層面的“一個人物主唱”,在角色扮演層面就表現(xiàn)為“一個腳色主唱”,這兩個層面的累加, 即形成了元雜劇“一人主唱”的演述體制,以及后來落實于元雜劇劇本的書面文體因素。

至于元雜劇的早期劇本問題,如果我們根據(jù)文體意義的劇本形態(tài)來思考這個問題,就會先驗地設(shè)定一個邏輯前提: 只要是元雜劇的劇本,就需要有角色分配、科白齊備的文本形態(tài)。如此一來,元刊本的文本屬性即被認(rèn)定為節(jié)略本、殘本, 文體屬性即被認(rèn)定為單角本、演出本,進(jìn)而就會以“明編本”為依據(jù)來認(rèn)識元代雜劇甚至元雜劇早期的劇本體例、文本編寫和演述體制;就會相信雜劇藝人需要“明編本”那樣的雜劇文本,文人為雜劇藝人編寫的文本就是“明編本”這種形態(tài)的劇本。但實際上,元雜劇之所以出現(xiàn)“明編本”那樣的劇本形態(tài), 是經(jīng)歷了長期的累積、變異過程才形成的。元雜劇的明編本中那些紛繁復(fù)雜的體制因素,或來自不同時期,如早期的套曲體式、后期的分折體例;或來自不同領(lǐng)域,如伎藝領(lǐng)域的科介、 書面領(lǐng)域的曲文。這些來自不同層面的因素在不同階段落實于書面文本,經(jīng)過種種調(diào)和,最后壓制在文體劇本這個層面上,形成了我們今天看到的元雜劇劇本形態(tài)。另外,元雜劇的唱演和劇本,乃分屬于伎藝、書面兩個領(lǐng)域,而這兩個領(lǐng)域的表述體例并非必然地對應(yīng)一致,這在元雜劇發(fā)展的早期更為明顯。當(dāng)時,藝人使用的本子,不需要呈現(xiàn)出伎藝體制因素, 因為那是藝人必須具備的基本藝能;文人為藝人編寫的本子, 不可能使用尚未落實于書面領(lǐng)域的伎藝體制因素,故而不必呈現(xiàn)角色分配,也不用標(biāo)注角色分配,只需立足一個故事人物來編寫一套曲詞。無論站在何方立場,這些雜劇本子都存在著體、用分離的現(xiàn)象。這種現(xiàn)象也存在于當(dāng)時及后世其他文藝編演中,比如元代有“扮詞話”,就是詞話講唱而輔助了角色形體動作的配合表演,其所依據(jù)的本子無“劇體”,但有“劇用”;清初有“寫心劇”一類,其編創(chuàng)初衷并不為場上表演,也不能場上表演,這屬于有“劇體”而無“劇用”的情況。

上述對于元雜劇的兩個專題討論,一個著眼于腳色體制, 一個著眼于曲詞形態(tài)。角色扮演,是元雜劇能作為一種戲劇樣式的核心指標(biāo);曲詞歌唱,是元雜劇能作為一種戲曲類型的基本指標(biāo)。所以,腳色、曲詞這兩個核心構(gòu)件實質(zhì)上皆是元雜劇的表述手段,這在當(dāng)時及后世的戲曲類型中并無特異之處, 而元雜劇顯得特異的地方在于兩者的配合方式:在表演中, 全劇曲詞由一個腳色(正末或正旦)主唱;在劇本中,全劇只有一個腳色(正末或正旦)的唱詞,此即元雜劇的“一人主唱”體制。

在戲曲中,元雜劇“一人主唱”體制所包含的腳色與曲詞配合方式上的特異性,如果立足于腳色,我們可以說是角色扮演借用了散曲的藝術(shù)成就;而如果立足于曲詞,則是散曲唱演借助了角色扮演這種表述方式,可視為散曲唱演的一種呈現(xiàn)形態(tài)。那么,這種特異甚至怪異的配合方式,是如何形成的呢?或說二者之中由誰主導(dǎo)的呢?是腳色,還是散曲?因為在元雜劇之前,金院本也有同樣的腳色配置,但并未規(guī)定一個腳色主唱,而南戲則是眾角皆可唱,故而,角色扮演本身并未天然地生成一個腳色主唱的戲劇體制。

所以,我們即以“一人主唱”體制所包含的角色扮演與曲詞敘事配合方式上的特異性,作為切入點,來探究元雜劇所關(guān)聯(lián)的伎藝、書面兩個領(lǐng)域的關(guān)系———元雜劇與宋元扮演伎藝、 講唱伎藝的關(guān)系,以及這些關(guān)系框架中的表述方式、文體現(xiàn)象和學(xué)術(shù)史問題。具體則著眼于故事唱演方式,把腳色、曲文皆視為故事唱演的表述方式,看它們在當(dāng)時伎藝族群中的演進(jìn)形態(tài)、配合方式,以及與當(dāng)時扮演伎藝、說唱伎藝的關(guān)系脈絡(luò), 比如元雜劇與諸宮調(diào)之聯(lián)套曲詞敘事方式的關(guān)系,與影戲、傀儡戲之“依相敘事”形態(tài)的關(guān)系,與散曲之一個故事人物立場曲文敘事體制的關(guān)系,以及與宋金樂舞“坐演”方式的關(guān)系,進(jìn)而辨析元雜劇“一人主唱”體制生成或確立過程中復(fù)雜多元的參與因素及其功能屬性。由此,我們發(fā)現(xiàn)元雜劇的“一人主唱”體制的生成或確立,乃處于一個更大、更復(fù)雜的關(guān)系框架中。在這個多層面、多維度的關(guān)系框架中,我們即可認(rèn)識到, 元雜劇的演述方式在戲劇范疇里的特異形態(tài),乃緣于其曲詞敘事與角色扮演的配合方式,即如當(dāng)時的“扮詞話”一樣,是以角色扮演作為曲詞講唱的配合方式,如此一來,元雜劇可稱之為“扮樂府”(元人把散曲、劇曲同歸于曲類,而統(tǒng)稱為樂府)。

元雜劇之“扮樂府”屬性,具有兩個內(nèi)涵:一是全劇每套曲詞甚或全部曲詞只由一個故事人物演述,二是以角色扮演來輔助一個故事人物立場的曲詞敘事演述。這種詞曲敘事與角色扮演的配合方式,在戲劇領(lǐng)域中確實形態(tài)特異,但立足于詞曲敘事的唱演方式來看,在唐宋元時期的扮演伎藝、講唱伎藝中倒屬常見,比如唐代的變文,宋代的影戲、傀儡戲、大曲歌舞(比如南宋初史浩的《劍舞》大曲),金代的連廂詞,元代的 “扮詞話”,都表現(xiàn)出以形象體(角色扮演屬其中一種)輔助詞曲敘事唱演的思路和方式。而且,它們的“形象體”之間還存在著一條承續(xù)、演進(jìn)的脈絡(luò),如下表所示:

據(jù)此而言,元雜劇之“扮樂府”,是宋元時期以形象體輔助詞曲敘事唱演方式的一種演變形態(tài);如果再放眼更大的關(guān)系框架,則是唐宋以來故事唱演形態(tài)求新求變驅(qū)動力下的又一次演進(jìn)。立足于扮演伎藝,這是角色扮演借用了散曲的藝術(shù)成就;而立足于曲詞敘事,則是散曲唱演借助了角色扮演方式的呈現(xiàn)形態(tài)。但在元雜劇發(fā)展的早期,角色扮演還只是伎藝領(lǐng)域的表述方式,尚未落實于文本而成為書面編寫的表述方式和體例規(guī)范;而曲詞編寫處于書面領(lǐng)域,有自己的屬性認(rèn)同和體例規(guī)范,已發(fā)展出了一個故事人物立場的聯(lián)套曲詞敘事體制,它與組套體敘事散曲在形態(tài)、體例上相同,皆不涉及角色扮演伎藝的表述方式和體制因素。參照于此,《元刊雜劇三十種》并非是元雜劇劇本的殘本、節(jié)略本或單腳本,而應(yīng)屬于增益本。通過上述一系列相互參照的專題討論和路徑探索,本書希望能在不同關(guān)系框架中,在不同關(guān)系框架的疊加和交叉中, 發(fā)現(xiàn)那些推動宋元通俗敘事文體演成的多層多維參與力量, 勾勒這些參與力量共同構(gòu)建的通俗敘事文體演成的知識譜系和文化生態(tài)。在此基礎(chǔ)上,我們立足于通俗敘事文體與故事講唱形態(tài)文本化的關(guān)系,通過梳理、辨析這些參與力量在宋元文化環(huán)境中的影響能力,在宋元文藝格局中的歷史地位,努力探尋故事講唱形態(tài)文本化以演成通俗敘事文體的觀念、環(huán)境、 機制、模式等問題,以冀在這個文本化過程中能對宋元通俗敘事文體的生成環(huán)境、形態(tài)特征、相互關(guān)系、文本屬性等問題有一個更為融通的認(rèn)識,并由此進(jìn)一步思索宋元通俗敘事文體所表現(xiàn)出的經(jīng)過了文本化、文學(xué)化過濾與改造后的故事講唱傳統(tǒng),以及這個故事講唱傳統(tǒng)對中國文學(xué)的敘事能力、敘事傳統(tǒng)的養(yǎng)成與促進(jìn)作用。