編者按.
一個(gè)真正的歷史學(xué)家必須“讓這個(gè)世界重新感受到自己的意識，讓它從一場自我的迷夢中清醒過來”。那么，覺醒的契機(jī)何在？克拉考爾在《雅克·奧芬巴赫和他時(shí)代的巴黎》中，突破了傳統(tǒng)歷史編撰的抽象性，以文學(xué)蒙太奇的方式重建了現(xiàn)代性的原初歷史，賦予了唯物主義更為直觀可感的文化線索?；氐綒v史現(xiàn)場，恢復(fù)歷史與當(dāng)下經(jīng)驗(yàn)的本真性，是克拉考爾唯物主義轉(zhuǎn)向的思想內(nèi)核。在這一時(shí)刻，立足于微小、表面的癥候來把握時(shí)代真理的方法顯現(xiàn)出了它的全部力量，這就如同黎明即將到來之前，在人們眼前所閃現(xiàn)的那一縷微光。
——克拉考爾與《雅克·奧芬巴赫和他時(shí)代的巴黎》
（《讀書》2022年9期新刊）
德國思想家克拉考爾（Siegfried Kracauer）的理論在近年呈現(xiàn)出一股強(qiáng)勁的復(fù)蘇態(tài)勢。這不僅是因?yàn)樗c法蘭克福學(xué)派之間的復(fù)雜關(guān)系，更是因?yàn)槠淅碚撛诋?dāng)下語境所呈現(xiàn)的全新意義。他一生著述繁多，內(nèi)容包羅萬象，幾乎觸及所有社會(huì)科學(xué)領(lǐng)域——建筑、哲學(xué)、歷史學(xué)、心理學(xué)、文學(xué)、電影批評、社會(huì)學(xué)、新聞學(xué)……越來越多的研究者關(guān)注到，他的多元文化身份與思想實(shí)踐為我們提供了一個(gè)解讀二十世紀(jì)上半葉歐洲思想史的絕佳視角。齊格弗里德·克拉考爾（Siegfried Kracauer），1889-1966一九三一至一九三三年間，德國國內(nèi)的政治氛圍日益緊張。在“國會(huì)縱火案”后，擔(dān)任《法蘭克福報(bào)》駐柏林文化編輯的克拉考爾被以“休假”之名送往巴黎，開始了長達(dá)八年的流亡生涯。這一時(shí)期，馬克思的《巴黎手稿》首次得以完整面世，旋即引發(fā)學(xué)界震動(dòng)，深刻影響了西方馬克思主義的文化思潮。其實(shí)早在一九二五年前后，克拉考爾就對馬克思的作品，尤其是青年馬克思的作品進(jìn)行了較為深入的閱讀和研究。這些閱讀體驗(yàn)與他在《法蘭克福報(bào)》的批評實(shí)踐，讓他逐步擺脫了“浪漫的反資本主義”傾向，推動(dòng)了其學(xué)術(shù)生涯中至關(guān)重要的“唯物主義轉(zhuǎn)向”。這一轉(zhuǎn)向的代表作就是克拉考爾一九二九年在柏林開展的《職員》（又譯《雇員們》）研究。在這部作品中，克拉考爾以“民族志”的方式，細(xì)致入微地考察了職員階層的興起與幻滅。克拉考爾非常清楚，十九世紀(jì)以來，生產(chǎn)力的快速發(fā)展及其所引發(fā)的激烈的社會(huì)變動(dòng)，使得流動(dòng)性成為把握現(xiàn)代社會(huì)的關(guān)鍵詞。真理不再由黑格爾式的抽象概念或“絕對精神”所壟斷，其光芒早已散射到無數(shù)“偶然、碎片化、極易消逝”的文化現(xiàn)象之中。這些看似微不足道的文化現(xiàn)象構(gòu)成了現(xiàn)代性的“星叢”，同時(shí)也構(gòu)成了資本主義社會(huì)的象形文字。正如馬克思通過商品拜物教與異化關(guān)系來洞察資本主義的秘密一般，克拉考爾亦想從文化的“表面現(xiàn)象”（Oberfl. chen. u. erungen）入手，去破譯資本主義社會(huì)的“象形文字”。這正是本雅明《拱廊街計(jì)劃》的出發(fā)點(diǎn)——在歷史的波詭云譎中，挖掘資本主義社會(huì)的史前史，進(jìn)行一種知識考古學(xué)的研究。巴黎的拱廊街 （來源：《拱廊街計(jì)劃》[The Arcades Project],Harvard University Press）一九三四年十月，克拉考爾開始寫作《雅克·奧芬巴赫和他時(shí)代的巴黎》（Jacques Offenbach und das Paris seiner Zeit）（后文簡稱《奧芬巴赫》）。從表面上看，這是一部人物傳記。但是，它并未將劇作家雅克·奧芬巴赫的生平作為敘述重點(diǎn)，而是著力探討奧芬巴赫的輕歌劇（opé ra-comique）從產(chǎn)生、發(fā)展到衰亡背后的一整套社會(huì)現(xiàn)實(shí)與物質(zhì)生產(chǎn)關(guān)系的變遷。換言之，克拉考爾想借“輕歌劇”來展示資本主義起飛階段的法國，或者說作為“十九世紀(jì)首都”的巴黎。這座身處歐陸中心的“現(xiàn)代性”都市，在革命與復(fù)辟的反復(fù)周折中以“悲劇”和“喜劇”的“歷史的重演”，在第二帝國時(shí)期成為整個(gè)歐洲的主導(dǎo)和風(fēng)向標(biāo)。正如克拉考爾在《奧芬巴赫》中所言：“資本主義時(shí)代的種種特性、種種景觀，都與十九世紀(jì)的法國有著密切的關(guān)聯(lián)?！狈ㄌm西第二帝國的歷史在戰(zhàn)爭中崛起。克里米亞戰(zhàn)爭的勝利讓它一雪前恥，對外殖民戰(zhàn)爭則讓它將越南、阿爾及利亞納入囊中，成為僅次于英國的第二大殖民帝國。戰(zhàn)爭的勝利自然也推動(dòng)了法國國內(nèi)經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展，真正爆發(fā)了一次屬于自己的“工業(yè)革命”。其中，金融資本的發(fā)展尤為突出，這使巴黎一躍成為當(dāng)時(shí)世界的金融中心之一。馬克思在《路易·波拿巴的霧月十八日》中精辟指出，它在政治上是帝國（軍事專制）的形式，實(shí)質(zhì)卻是一個(gè)資產(chǎn)階級國家，是建立在資本主義基礎(chǔ)上的政治現(xiàn)象。伴隨金融資本與大工業(yè)的擴(kuò)張，“繁榮”成為拿破侖三世的執(zhí)政綱領(lǐng)。世博會(huì)、拱廊街、股票交易所……無不展示著帝國的“繁榮”景觀。奧芬巴赫出生于科隆，成長于巴黎，是一個(gè)舉世聞名的大提琴演奏家。在當(dāng)時(shí)，他卻敏銳捕捉到了這個(gè)夢幻世界中存在的物質(zhì)豐富與文化空虛之間的矛盾。如何滿足伴隨工業(yè)擴(kuò)張而飛速增長的中產(chǎn)階級、小資產(chǎn)階級和市民的文化需求呢？就在瓦格納創(chuàng)作《尼伯龍根的指環(huán)》的第二年，也就是一八五五年的巴黎世博會(huì)期間，奧芬巴赫在香榭麗舍大道開辦了小劇院“快活的巴黎人”（Bouffes–Parisiens），主推輕歌劇。與那些莊重嚴(yán)肅的正歌劇（opera
seria）不同，輕歌劇的體裁輕盈，以通俗的音樂舞蹈為主要表現(xiàn)手段，更有大量對白和反諷貫穿全劇。這種寓莊于諧、載歌載舞的戲劇形式，是當(dāng)今音樂劇的雛形。它不僅為十九世紀(jì)的巴黎奏響了時(shí)代的新旋律，更以浪漫主義的手法建構(gòu)了一座真實(shí)映照第二帝國文化景觀的反諷烏托邦。
1867年巴黎世界博覽會(huì)全景圖
一八六七年的世界博覽會(huì)是第二帝國鼎盛時(shí)期的標(biāo)志。此時(shí)的巴黎成為商品拜物教的朝圣之地，商品被戴上了皇冠，使用價(jià)值退居幕后，交換價(jià)值在殿堂中大放異彩。歐洲人傾巢而出，在萬花筒般的商品和娛樂的幻象中流連忘返。但是，籠罩著這一商品社會(huì)的浮華與輝煌，最終伴隨第二帝國的衰亡走向了終點(diǎn)，輕歌劇自然也在其中。正如本雅明所言：“在資產(chǎn)階級的紀(jì)念碑倒塌之前，我們就已經(jīng)開始把這些紀(jì)念碑看作廢墟了?！?/span>（本雅明：《巴黎，十九世紀(jì)的首都》）奧芬巴赫亦在人生的最后階段，創(chuàng)作了一部充滿懷舊色彩的作品《霍夫曼的故事》。這部作品講述的是德國作家霍夫曼的三段愛情故事。第一個(gè)故事是他愛上了一個(gè)名叫奧林匹亞的機(jī)器玩偶，然而摘下魔術(shù)眼鏡的他，卻不愿面對現(xiàn)實(shí)，慨嘆著“一切皆為虛假，唯有夢幻為真”的古老箴言，黯然退場。第二個(gè)故事是他愛上了一個(gè)名叫安東尼亞的姑娘，她熱愛音樂，歌喉婉轉(zhuǎn)，卻因身體原因無法縱情歌唱。最終，出于對愛情和音樂的渴望，安東尼亞如同童話中那只被扎中心臟的云雀一般，歌唱至死，愛情亦亡。第三個(gè)故事是他愛上了一個(gè)叫作朱麗葉塔的威尼斯妓女?？上н@個(gè)妓女受到經(jīng)濟(jì)利益的蠱惑，設(shè)計(jì)偷走了霍夫曼的影子，也偷走了他的靈魂。這三段愛情悲劇，以笑與淚、喜與悲的矛盾錯(cuò)位，表達(dá)了奧芬巴赫對那個(gè)風(fēng)光不再的輕歌劇盛世的追念，亦寫盡了資本主義社會(huì)的悲劇景觀：對金錢和利益的狂熱追逐，理想、忠貞與信仰的遙不可及，生命消逝與繁華衰敗的殘酷無情……正如馬克思所說：“人們自己創(chuàng)造自己的歷史，但是他們并不是隨心所欲地創(chuàng)造，并不是在他們自己選定的條件下創(chuàng)造，而是在直接碰到的、既定的、從過去承繼下來的條件下創(chuàng)造。”（馬克思：《路易·波拿巴的霧月十八日》）藝術(shù)創(chuàng)作也是如此，一八七〇年普法戰(zhàn)爭的爆發(fā)和隨后的巴黎公社終結(jié)了第二帝國的歷史，奧芬巴赫的輕歌劇及其所締造的舊日輝煌也隨之風(fēng)流云散了。雅克·奧芬巴赫（Jacques Offenbach，1819-1880）及其戲劇《霍夫曼和機(jī)器玩偶奧林匹亞》《霍夫曼和病少女安東尼亞》《霍夫曼和威尼斯妓女朱麗葉塔》劇照（來源：chncpa.org）
克拉考爾在《奧芬巴赫》中的分析手法，延續(xù)并發(fā)展了他在魏瑪時(shí)期的研究路徑，并顯示出了更為強(qiáng)烈的歷史感和穿透性。他并沒有對輕歌劇本身進(jìn)行藝術(shù)審美的分析，而是更為關(guān)注何以破譯這一時(shí)代的“象形文字”，探查其背后的社會(huì)生產(chǎn)關(guān)系與歷史生成結(jié)構(gòu)。第二帝國的經(jīng)濟(jì)、政治、社會(huì)和文化的土壤孕育并且滋養(yǎng)了奧芬巴赫和他的輕歌劇。作為時(shí)代的審美表達(dá)，輕歌劇細(xì)致描摹并完美呈現(xiàn)了第二帝國時(shí)期的歷史圖景與文化記憶。在狂熱投機(jī)和金融交易的推動(dòng)下，第二帝國時(shí)期的商品經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展，資本主義生產(chǎn)鏈條得以急速擴(kuò)張。兩次世界博覽會(huì)的召開，不僅讓巴黎奪回了歐洲時(shí)尚之都的稱號，更將這座香榭麗舍林蔭大道上的歌劇院推向了世界舞臺。打破莊嚴(yán)敘事的嬉笑怒罵讓輕歌劇滿足并傳達(dá)了這一時(shí)代的文化渴望，一時(shí)風(fēng)光無兩。但是，與卓別林的無聲電影一樣，輕歌劇也以深刻的反諷透視出這個(gè)時(shí)代的巨大荒誕——“人們在劇場當(dāng)中盡情歡笑，醉生夢死，其后并無真正深刻的內(nèi)容，有的只是資產(chǎn)階級的無所作為，以及左派知識分子的退守書齋。”（克拉考爾：《奧芬巴赫》）可以說，物質(zhì)與文化的繁盛景觀只是第二帝國的表層空間，深隱其下的是波濤洶涌的革命沖突與潛滋暗長的社會(huì)政治危機(jī)。對此，克拉考爾在作品的最后深刻指出：“第二帝國時(shí)期政治的復(fù)辟與經(jīng)濟(jì)的繁榮構(gòu)成了一體兩面、相互纏繞的景觀。一旦復(fù)辟走向終點(diǎn)，投機(jī)化為泡影，那么，建基于其上的藝術(shù)形式也將走向終點(diǎn)?！?/span>1855年巴黎世界博覽會(huì)
就此而言，克拉考爾并非一個(gè)沉湎于藝術(shù)的時(shí)代觀察者，而是一個(gè)具有強(qiáng)烈歷史感的唯物主義者。他在這部作品中徹底放棄了形而上學(xué)的總體性追求，更為堅(jiān)定地選擇了文化的“表面現(xiàn)象”。在他看來，對資本主義社會(huì)的批判不能仰仗抽象理論，而必須依靠與具體的歷史現(xiàn)實(shí)相關(guān)聯(lián)的理論。就像克拉考爾在《大眾裝飾》中開宗明義談到的那樣：“要確立一個(gè)時(shí)代在整個(gè)歷史進(jìn)程中所占據(jù)的位置，分析其不起眼的表面現(xiàn)象比那個(gè)時(shí)代的自我評價(jià)要可靠得多?！币虼?，克拉考爾在巴黎時(shí)期轉(zhuǎn)向十九世紀(jì)的文化歷史重構(gòu)，并非偶然，而是基于他對馬克思?xì)v史唯物主義的重新理解。這一點(diǎn)，讓他與同一時(shí)期流亡法國的本雅明站在了一起。一九三七年，本雅明在寫給克拉考爾的信中坦陳了對《奧芬巴赫》的欣賞，并說自己的《拱廊街計(jì)劃》與其研究視角相似，都在思考“如何從現(xiàn)代社會(huì)的瓦礫或者砂石中找到那么一點(diǎn)意義，如何像拾荒者一般從現(xiàn)代社會(huì)的廢墟中挑揀出一點(diǎn)真理的遺留”。因此，雖然克拉考爾與阿多諾之間的友情長達(dá)數(shù)十年之久，但是在思想層面，尤其是在馬克思文化理論層面，本雅明才是克拉考爾真正意義上的摯友。馬克思在《共產(chǎn)黨宣言》中談道：“生產(chǎn)的不斷變革，一切社會(huì)關(guān)系的不斷動(dòng)蕩，永遠(yuǎn)的不安定和變動(dòng)，這就是資產(chǎn)階級時(shí)代不同于以往任何一個(gè)時(shí)代的地方?！币氚盐沾朔N流動(dòng)不居的現(xiàn)代性，必須有一雙洞察的眼睛，或者說需要一種具備闡釋寓言能力的語文學(xué)家的眼光。正如霍克海默和阿多諾在《啟蒙辯證法》中所描繪的那樣：人類歷史的真實(shí)面貌被各式各樣的形而上學(xué)面具扭曲和遮蔽了。資本主義如同籠罩在歐洲上空的一場迷夢，帶來了復(fù)蘇神話力量的超自然現(xiàn)象。科學(xué)理論與抽象概念所掩蓋的恰恰是充滿剝削與壓迫的資本主義生產(chǎn)關(guān)系。在不斷更新?lián)Q代的商品大潮中，人類群體性地重墮神話的深淵，一個(gè)資本主義所制造的新的神話深淵。作為資本主義社會(huì)神性存在的基本形態(tài)，就是商品，是物。人與人之間的關(guān)系雖然在商品貨幣意義上是相互連接的，但是在價(jià)值層面上卻是完全分離的。資本主義社會(huì)不再是一個(gè)有機(jī)的整體，而變成了一架靈肉分離的機(jī)器。一個(gè)真正的歷史學(xué)家必須“讓這個(gè)世界重新感受到自己的意識，讓它從一場自我的迷夢中清醒過來”（克拉考爾：《奧芬巴赫》）。那么，如何才能覺醒？《共產(chǎn)黨宣言》1848年德文第1版封面以及馬克思所寫《共產(chǎn)黨宣言》手稿的一頁，頭兩行為馬克思夫人燕妮的手跡
韋伯想要重建一套宏大秩序來抗衡這一現(xiàn)代性的碎裂與失序。但是，與法蘭克福學(xué)派的幾位非同一性思想家一樣，克拉考爾并沒有選擇這條道路，而是俯身轉(zhuǎn)向了這一靈肉分離的資本主義社會(huì)現(xiàn)實(shí)。從表面上看，千變?nèi)f化的物象是無關(guān)緊要、碎片化甚至是極易被忽視的，但是這些微不足道的東西卻像沙子般映射了整個(gè)資本主義世界的宇宙。如果能夠?qū)@些逃離了社會(huì)意識形態(tài)重重束縛的碎片化物象進(jìn)行分析的話，諸多藏身于社會(huì)邊緣地帶的“未知領(lǐng)域”就有了被挖掘的可能。就此而言，要探尋資本主義社會(huì)的真相，不能不去關(guān)注那些文化的“表面現(xiàn)象”。在它們當(dāng)中蘊(yùn)含著這個(gè)時(shí)代沒有顯露出來的內(nèi)部狀況，以及被長久壓抑、無從發(fā)聲的人性與真理。這種于物質(zhì)細(xì)微處挖掘其內(nèi)在精神與解放洞見的批判路徑，正是克拉考爾從馬克思那里得到的最大啟發(fā)。他認(rèn)為，覺醒的契機(jī)就在于物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的重新點(diǎn)亮，也就是對那些以自己的特殊方式留存了歷史，并能映照當(dāng)下的“表面現(xiàn)象”進(jìn)行重新挖掘。因此，那些早已經(jīng)成為歷史遺跡的文化現(xiàn)象，（不論是拱廊街還是輕歌?。?/span>在本雅明和克拉考爾眼中依然具有非凡意義。“歷史是一個(gè)被建構(gòu)出來的東西，建構(gòu)的重點(diǎn)不是空虛的時(shí)間，而是具體的時(shí)代，具體的工作，具體的生活?！?/span>（本雅明：《巴黎，十九世紀(jì)的首都》）只有通過具體性的研究才有可能重新把握真實(shí)。每一片葉子都是植物世界的入口，如同每一個(gè)具體經(jīng)驗(yàn)都是人類世界的入口一樣。所以，他們二人都放棄了以抽象或者形而上學(xué)概念重建世界的計(jì)劃，而是在最微小的文化對象中展開了對資本主義社會(huì)的批判。瓦爾特·本雅明：《巴黎，十九世紀(jì)的首都》
克拉考爾有一句名言：“大的是小的，小的反而是大的。在一切微粒般的現(xiàn)實(shí)背后往往隱藏著絕對性的存在?！彼凇秺W芬巴赫》的寫作中，采用了與本雅明的《拱廊街計(jì)劃》類似的辯證意象，通過文學(xué)蒙太奇的方法，探明了當(dāng)時(shí)政治、經(jīng)濟(jì)、文化的總體趨勢，重建了現(xiàn)代性的原初歷史。這些轉(zhuǎn)瞬即逝的文化辯證意象長久以來一直被觀念論的藝術(shù)與歷史哲學(xué)所忽視。但是，在本雅明和克拉考爾筆下，它們卻以高度的形象化與具體的歷史性，突破了傳統(tǒng)歷史編撰的抽象性，賦予了唯物主義更為直觀可感的文化線索。在這一時(shí)刻，立足于微小、表面的征候來把握時(shí)代真理的方法顯現(xiàn)出了它的全部力量。歷史學(xué)家的任務(wù)，就是從過去時(shí)代無比復(fù)雜的具體性中，找出一把開啟未來的鑰匙，這就如同黎明即將到來之前，在人們眼前所閃現(xiàn)的那一縷微光。（Jacques Offenbach und das Paris seiner Zeit ,Siegfried Kracauer,
Frankfurt a.M.: Suhrkamp, 2005）
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