國內影視人類學界非常注重莊學本記錄邊疆影像的價值，認為其科學和美學兼具。而本文作者則看到莊學本影像的另一面：照片排除背景，將前景突出到極致，如同采集的標本。用影像描述村落，也遵循一套既定的社會學調查邏輯。這一觀看和表述邊疆的方式，作者認為受到西方和日本人類學者構建殖民知識體系的影響，本身代表著漢人國家對邊疆未開化民族的權力關系。因此在評估其影像的真實性和美學價值時，應具備一定的批判眼光。
文 | 李晉
（《讀書》2022年2期新刊）
莊學本出生于上海郊縣，少年時因貧困輟學。一九三〇年，正在公司實習的他和幾個青年組成全國步行團，在前往北京的路上沿途考察。知行合一的少年心氣解釋了莊學本在日后的選擇。日軍侵華后，響應國民政府“到邊疆去”的號召，莊學本花費了十年的時間在川滇甘青的民族地區(qū)旅行。除了與考察有關的文字外，莊學本以邊疆為主題的影展在四十年代獲得了空前的成功。解放后，他在《民族畫報》的編輯工作持續(xù)到六十年代，一生拍攝的上萬幅照片因“文革”大半遺失。國內學者和媒體在最近二十年試圖重新發(fā)現(xiàn)這個幾乎被遺忘的人物。在一片贊譽聲中，莊學本被視為中國攝影史上大師級的人物。
莊學本為中國少數民族的研究者留下了珍貴的視覺資料。無論是從歷史價值還是美感上看，這些照片都代表了民國的最高水平。當時的攝影師里很少有人像莊學本那樣醉心于邊疆研究，邊政學者里又很少有人像他那樣精通影像。莊學本與國內民族學團體之間存在著往來和交集，很多人把他定義為中國影視人類學的先驅。如何從人類學的角度評估莊學本是一項復雜的任務。當一個人拍攝了大量照片，任何試圖概括他風格的努力都一定能找到反例，而且他早期的攝影與后來的作品存在旨趣上的差異。但是這些三十年代拍攝的民族志作品揭示了西方人類學對中國知識界的影響，莊學本的攝影隱藏著這個學科最晦暗的一些方面。莊學本（來源：cpanet.org.cn)
《莊學本全集》里有一些他早年的習作，這些照片與他日后在民族地區(qū)拍攝的作品形成了鮮明的對比。這些早期照片涉及夜景、人物、風景、動作。很顯然，一個初學者正在有意識地練習他學到的拍攝手法。或許是因為它們記錄的都是市政建筑、郊縣、寺廟、教堂等熟悉的場景，或許是因為那時的莊學本還不敢把相機對準別人，這些照片大多數是“抓拍”，有時從遠處，有時從人物的背后。有張泳池邊的照片拍攝了一個觀看游泳比賽的女子，泳池中拼搏的氛圍和她穿旗袍的背影形成了別致的張力。像這張照片一樣，莊學本的早期作品主要關注取景和構圖。不管是竹筏上怡然自得的農民、操場上運動的學生、晚風蘆葦前排成一排的天鵝，或是沿對角線排列的船帆，他在拍攝它們時首先考慮的是畫面的美感。
三十年代，莊學本從四川進入康區(qū)，先是從嘉絨到果洛，然后從松潘返回。這是他拍攝少數民族照片的開始。稍懂攝影的人就可以看出，莊學本在這時已經不再是藏在別人背后的抓拍者。在他最常采用的模式里，他會首先用鎂粉打光，然后在兩三米外使用中焦段和小景深，從多個角度對一個人反復拍照。這套充滿暴力的模式或是用強烈的明暗對比來突出被攝物的細節(jié)，或是用虛化背景的方式突出照片的前景。不管拍攝的是一個單獨的人，一群人或一個家庭，還是人的面部表情或服飾，它把清晰和純粹當成最重要的準則。即便仍然在追求畫面的美感，這些美感也不是為了平衡前景和后景，而是把前景的可視性突出到極致。這種操作模式讓主體對客體的凝視以及兩者的權力關系達到無法彌合的程度。莊學本所攝羌族婦女，四川理縣，1934
（來源：tibetcul.com)
銀鹽和相機發(fā)明后的第一個應用就是植物標本的拍攝和制作。植物學家在制作標本時往往偏向統(tǒng)一的構圖，這樣能更方便地呈現(xiàn)出他們對植物種屬的分類和歸納，以印證林奈分類法的闡釋。莊學本的攝影風格繼承的是這個遺產：他用鏡頭記錄的是他的行走和見聞，所以他的影集有一個明顯的從四川漢人地區(qū)到邊疆地區(qū)的過渡。但是與行走有關的遭遇和代入感在他的照片中沒有得到強調。通過放大前景，排除背景因素的干擾，拍攝者讓西南邊疆的人與物看上去像是一個個被采集的標本——相片邊界在這里與博物館展臺的功能類似，都是用一個框定出的視覺域，引導讀者完成從個人行走體驗到民族學知識的轉換和升華。莊學本在呈現(xiàn)一個聚落時明顯受到學術語言和社會調查的影響。他會首先關注自然地理和生計方式這些大的框架，然后過渡到頭人、婦女、祭司等不同的社會角色和物質文化。這樣，即使是一些描述生活場景的照片也遵循相似的拍攝手法和內容，仿佛邊疆社會可以用一以貫之的邏輯來理解。這個拍攝手法及其背后的理念可以一直追溯到早期人類學對相機的運用。在田野工作發(fā)明之前，照片一度是西方人類學家了解海外世界的窗口。在赫胥黎擔任大英民族學會主席時，他一方面試圖在進化論的框架下建立人類學知識的科學價值，一方面試圖證明這個新學科對帝國治理有輔助意義。一八六九年底，赫胥黎在英國殖民部的支持下發(fā)起一項計劃，希望在殖民地總督的支持下獲得各個殖民地的視覺資料。這項計劃可以引導英國公眾去了解殖民地的種族、宗教與文化。相機在當時普及了近二十年，人們相信它能如實地展示現(xiàn)實。相比于繪畫和速寫，涂有感光材料的玻璃板和相紙把遙遠的殖民地和未勘探過的地方直接搬到英國人的面前。記錄種族和文化多樣性的圖像證明人類學這個新崛起的學科有經驗世界做基礎。這樣在“科學”的名義下，早期人類學能夠進一步證明它為各個種族及其生計和文化模式在進化論中分配的位置。
莊學本所攝，端公敲鼓（來源：biftmuseum.com)
對于赫胥黎和他的同行來講，所有與科學準則無關的要素都是不必要的細節(jié)，如果攝影師太關注情緒、表達、審美和場景，他們就干擾了“從影像建立比較”這個學科的目標。與植物學家需要可靠的標本一樣，這項計劃關心的是從各地流入的照片能否滿足科學研究對證據的要求。建立一套標準化的程序成為最急迫的事情。那時，種族問題是生物學、哲學、考古學、解剖學、民俗學、傳教士和殖民地官員共同關心的話題。如果能用固定的格式拍攝不同的種族，英國國內的學者們就能最準確地看到他們在體征上的差異。標準化意味著任何人都可以復制或檢驗已有的成果，從而使種族知識的積累更具成效。當時存在兩種拍照的方式。第一種方式的發(fā)明者是蘭普雷。他用木框和鐵絲搭出一個棋盤一樣的背景，讓模特在前面拍照。這樣在沖印好的照片中，被攝者背后是一個方格組成的坐標，研究者可以根據坐標讀出身體各部位的數據。這個方式的弱點是沒有規(guī)定模特的姿勢和位置。所以整個系統(tǒng)很難一目了然地提供比較的證據。以赫胥黎為首的團隊制定了更詳盡的規(guī)則。第二種方式規(guī)定，殖民地官員在拍攝時要選取男性、女性、兒童各一名，每個模特拍攝正面和側面照各一張，還要有從正面和側面拍攝的頭部特寫。規(guī)則詳細規(guī)定了相機與模特的距離，固定這個距離意味著所有照片采用大致相同的焦段和景深。模特要保持全裸，雙腳并攏，女性不能讓手臂遮住乳房。與蘭普雷的設計一樣，赫胥黎要求在模特身旁放一把標尺，這樣可以讀出人體的數據。赫胥黎相信以科學為旨趣的人類學需要以“代表性”為追求的影像證據。通過高度統(tǒng)一的格式和高度統(tǒng)一的“看”的方式，觀看者可以更直觀地感受不同人種的體貌特征。赫胥黎以人體測量學為基礎的種族拍攝計劃，通過統(tǒng)一后景來直接讀出人類種族特征。圖為印度藝術家對比拍照模式的還原
莊學本拍攝的照片里有大量頭部的特寫。從側面拍攝的頭部特寫尤為證明了這套人體測量學體系對他的影響。這個影響如何進入中國是個有待考證的話題。一方面，牛津大學里弗斯博物館收藏的蘭普雷模式的照片里包含有中國人的照片；另一方面，根據歷史學者莫亞軍的發(fā)現(xiàn)，鳥居龍藏等日本學者很可能影響了莊學本對這個西方模式的吸收。作為最早在調查中使用相機的東亞人類學家，鳥居龍藏在中國西南的考察一直是莊學本推崇的對象。在十九世紀末到二十世紀初，培養(yǎng)鳥居龍藏的東大人類學會是歐美之外唯一資助學者到未知區(qū)域考察的機構。這個學會的學生在人類學理論和方法之外接受兩方面的訓練——標本制作和攝影——因為他們的一個目標是通過東北亞的民族學和考古學證據來重構日本的早期歷史。這些日本學者移植了西方的進化論學說，認為東北亞的其他國家和民族反映了日本民族的早期狀態(tài)。在求學期間，鳥居龍藏尤其注意到兩位法國學者如何通過比較頭骨形狀、發(fā)色和體毛來證明日韓民族的共同起源。他全文翻譯了這兩個法國人的作品。對人體測量學的興趣最終影響了他的攝影。
鳥居龍藏花費了大量時間研究臺灣的原住民，他在臺灣拍攝的照片有近七成屬于人體測量學的范疇，內容涉及原住民的發(fā)型、面相、服飾、體征和文身。他希望利用這些照片證明臺灣的原住民應該被分為九個族群。與英帝國的學者希望利用影像來證明種族理論一樣，對攝影的客體主義理解是這套思維的基礎——在本質上它們都是把相機記錄的視覺證據等同于現(xiàn)實，而且相信一旦有了事實做依托，知識宣稱的抽象方式就可以被視為是正確。日語把“照片”翻譯成“寫真”（在古漢語里這個詞指代人物的畫像），從詞源上點明了攝影是“書寫真實”的技術。但是與其他表述手段一樣，攝影是對客體世界的加工和建構，它實際上要受到表述者觀念的影響。鳥居龍藏把目光投向原住民，是希望在臺灣島上發(fā)現(xiàn)一些較少受漢文化影響的聚落。這樣做一方面是因為人類學習慣把調查的社區(qū)描述為孤島，忽略外來文化對本土文化的沖擊；另一方面也是因為明治時代的日本即使在臺灣之外也推動“去中國化”這個時代的主題。與鳥居龍藏一樣，莊學本認為邊疆區(qū)域的民族是中華民族的早期形態(tài)。這些番民和戎民“古風盎然，精神高潔”，自己的照片是從二十世紀回看遠古時代“未開化的舊同胞”。在茂縣中學演講時，他指出國民政府的第一要務是開發(fā)西部，鞏固邊疆。莊學本以最大的可能靠近被攝者，以最完滿的細節(jié)記錄邊疆的風土，是想讓觀眾看到他的邊政見解有實踐調查做基礎。莊學本認為應該從灌縣修一條公路，往北通向蘭州，往西北通向西寧，往西通向康區(qū)的甘孜，再從玉樹通向拉薩，這樣做將全面打開漢藏交界地帶的資源。他的照片側重展示交通、金礦、農耕、藥材、伐木和畜牧業(yè)資源，顯然是在為這套主張服務。在果洛，莊學本把目光投向國族政治的中心：“如果政府在此地辦一個軍馬場，五年以后的軍馬驅入東北四省可以收回失地而有余?！比绻麤]有邊疆，這個缺乏政治和文化資本的年輕人很可能無法擁有與政治家和學者同處一室的機會。出身貧寒的他之所以在第一次進藏就冒著很大的風險，前往未知的果洛，是因為他把邊疆當作勇敢者的樂園：“在都市中沒有飯吃的，預備自殺的人可以進去找你的飯碗……只要有人去實干，有資產的投資，有專家去指導，其間的富源真可唾手而得?！睘樗峁C會的雜志強調，莊學本的照片為漢地城市階層了解邊疆提供了途徑，但是莊學本本人實際上也由此獲得了在階層壁壘間流動的機會。 《理塘藏女》，1939年攝于理塘。
莊學本民族攝影最典型的形式
莊學本最打動人的影像全都是女性。與很多照片一樣，他在拍攝少數民族女性時采用近距離的特寫，把她們像標本一樣從生活場景中剝離出來。被攝者有時會低下頭甚至展現(xiàn)怯生生的眼神，很可能是在躲避正在迫近的相機。莊學本的文字證明，他在拍攝女性時會詢問男性家屬的意見，把人際交往小心翼翼地局限在男性之間。但是他會留意路上碰到的女性，包括她們的容貌和身體。這些凝視在科學記錄之外是否夾雜著更隱秘的情感？它們與鏡頭之間是何種關系？一個研究者很難通過照片就對這些問題給出定論。但是可以確定的是，相機把莊學本的視線與這些女性直接連接起來。不管站在他周圍的是誰，發(fā)生了什么，取景框把一切紛繁復雜都壓平到一個封閉的視域。在這樣一個有如盒子一般的私密的空間，拍攝者能以更有把握的方式把邊疆女性和她們生活的世界打造成他想要的樣子。
或許我們不該過分強調莊學本的攝影如何賦予少數民族以尊貴感和莊嚴。恰恰相反，他的作品在這一點上存在著疑問——莊學本在處理民族對象時的手法和美感很容易讓人聯(lián)想到靜物畫這個獨特的題材。我們知道，靜物畫關注的是生活中最靜默的事物。相機在被發(fā)明后首先用來拍攝靜物，也是因為相機介入世界的方式與靜物畫表述世界的方式一致，都是建立起一種絕對意義上的主體對客體的凝視。但是在另一方面，靜物擺放的方式、空隙、質地、光暈、比例和空間結構都證明了它們關乎的不是真正的世界，而是一個相對于這個世界的被創(chuàng)造出來的世界。被選擇的靜物總是代表了某種無法企及的欲望，它們是一種理想圖景或是想象現(xiàn)實的方式。莊學本的作品凝結的正是這種復雜的表述關系。一方面它把邊疆放在客體位置，一方面又賦予這個客體以難以名狀的情感。不管這是一個多么微妙的空間，這個權力關系背后是漢人國家對邊疆的凝視，漢人知識群體對自身命運的關切，以及漢人城市居民對奇風異俗的興趣。由于靜物畫在本質上是觀念層面的符碼體系和由此堆積出的表象，莊學本記錄的攝影對象也不能簡單地等同于事實。
莊學本的拍攝手法受到了人體測量學的影響。
《莊學本全集》（上），350-351頁
實際上，特爾伯特和達蓋爾等早期攝影的發(fā)明者都對藝術有濃厚的興趣。薩爾福發(fā)現(xiàn)，在某種程度上他們是因為在藝術領域受挫才轉向對攝影技術的推動。在桑塔格看來，整個攝影史是在兩種不同的目標之間搖擺。一方面，攝影作為一個藝術門類要像繪畫那樣追求感受和情感；但是作為科學史上的突破，這項現(xiàn)代技術允許拍攝者對客體世界進行復制和貯存，這讓展示真實成為一項富有美學和道德意味的目標。國內的評論家強調莊學本的作品兼具美學和科學這兩個維度，但是直面兩者的對立或許是重估莊學本的關鍵。我們越是強調他作為一個藝術家的屬性，就越應該看到他的照片里藏著一個漢人男性對表述的建構。同樣，我們越是把莊學本塑造成影視人類學的先驅，就越應該看到西方殖民傳統(tǒng)對其美學的影響。中國的知識圈應該批判性地理解莊學本的遺產，否則我們就會在美和事實這兩個方面重復莊學本對邊疆的虛構。
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