焦墨問道，于我而言是探索之旅、發(fā)現(xiàn)之旅、收獲之旅。雖然一路上充滿了艱辛和困苦，且有“山重水盡疑無路”的茫然困惑，但也有“柳暗花明又一村”的美妙境界呈現(xiàn)，以慰藉著自己的心靈。行走在傳統(tǒng)與當(dāng)代齊頭并進(jìn)的藝術(shù)征途，是我無悔的選擇！正可謂“路漫漫其修遠(yuǎn)兮，吾將上下而求索”。
中國(guó)人崇尚素樸之美，所以以書法為先導(dǎo)的黑色線條盡顯變化萬端的魅力，更令人產(chǎn)生無窮的遐想。由文字而延伸的古代各類墨色圖案的形成，使單一墨色生成藝術(shù)的空間。人們又似乎真的達(dá)成了一種理念和共識(shí)，即“墨分五彩”，這實(shí)則是駕輕就熟地使用墨色，并盡情地變化和發(fā)揮，給讀者在一種單純的墨色中生發(fā)諸多的表現(xiàn)力，而這種“表現(xiàn)力”拓展成為中國(guó)式的審美趨向且代代傳承不息。
近現(xiàn)代中國(guó)山水畫大師黃賓虹所提出的“濃、淡、潑、破、積、焦、宿”的用墨“七法”，進(jìn)一步演化為純粹的焦墨，并作為一種語(yǔ)言形態(tài)和特色，從傳統(tǒng)的“筆墨”籠統(tǒng)理念中區(qū)別出來。張仃先生作為中國(guó)畫的變革者，力圖將焦墨融合運(yùn)用于寫實(shí)性的山水畫創(chuàng)作之中，特別是著重以篆書或隸書的線條特性注入于焦墨的實(shí)踐中。他筆下所呈現(xiàn)的黑、硬、蒼、堅(jiān)的審美意蘊(yùn)，是一種“畫為心跡，言為心聲”的人格化的表達(dá)與傳遞，透過他的筆墨可以看出厚重沉雄、恢宏大氣、黑白清晰、是非分明的秉性和人生態(tài)度。毫無疑問，張仃先生是將中國(guó)畫的筆墨凝練轉(zhuǎn)化為更加單純的焦墨的成功實(shí)踐者。誠(chéng)然，他的有些作品受制于實(shí)景之困，略顯局促和過實(shí)、過濃及構(gòu)圖上缺乏一些完整性，但總體來講，焦墨的運(yùn)用并發(fā)展為具有高端藝術(shù)品質(zhì)的第一人當(dāng)屬?gòu)堌晗壬?。他集古今筆墨之精華，提純于焦墨來表現(xiàn)真山真水的美好之境，從單色中尋找具有豐富意味的自然形態(tài)，這種創(chuàng)新的力量和藝術(shù)的表現(xiàn)方式令后人贊嘆和敬仰。
面對(duì)前賢大師們所創(chuàng)立的藝術(shù)語(yǔ)言和面貌，我在潛心學(xué)習(xí)的同時(shí)，不斷思考我本人應(yīng)當(dāng)如何繼承與發(fā)展的問題。若是亦步亦趨、拾人牙慧，難立自家面目，但離開傳統(tǒng)亦是無源之水、無根之木。由此，我下定決心，一手伸向傳統(tǒng)文脈，一手伸向當(dāng)代生活。
多年以來，我在黃賓虹、張仃的作品中學(xué)習(xí)他們那種變化多端的筆墨之法和精神追求，又在當(dāng)代的生活中“師法自然”，尋覓新的藝術(shù)表現(xiàn)形式和個(gè)性語(yǔ)言。長(zhǎng)期的戶外寫生，是為了辨識(shí)和梳理山巖叢林及河床坡岸的不同自然形態(tài)和特定屬性。我進(jìn)一步認(rèn)識(shí)到大自然中絕對(duì)沒有兩種完全相同的山石與河流。由此，那種似是而非，概念雷同的語(yǔ)匯，只能導(dǎo)致以古訓(xùn)“論畫以形似，見于兒童鄰”為借口，在自欺欺人的閉門創(chuàng)作中無限制地重復(fù)古人、重復(fù)自己，難見新風(fēng)新貌。
因?qū)嵕吧?，因?qū)嵕叭刖?，因?qū)嵕皠?chuàng)作，因?qū)嵕傲⑹?，這是我對(duì)于寫生轉(zhuǎn)化為創(chuàng)作的前提和條件。景為實(shí)，情為虛，只有情景交融才可能創(chuàng)作出感人的作品。我所特指的“實(shí)”，不是在寫生中進(jìn)行羅列和照搬，而是指借助一處具體的實(shí)景重新排列或組合，拓展情境的空間，使思緒飛揚(yáng)起來，這可謂虛實(shí)相生的成功結(jié)合。在大自然中獲取真氣和元?dú)猓瑢⒀壑兄?、心中所感，直接傾瀉于筆墨之中，再予以理性的歸納與提煉，這種能力的高低是區(qū)別匠人與藝術(shù)家的分界點(diǎn)。
在焦墨藝術(shù)的實(shí)踐中，我試圖更加純化“黑墨團(tuán)中天地寬”的內(nèi)在藝術(shù)審美趨向，使之焦墨所流露的藝術(shù)效果不僅有“干裂秋風(fēng)”的滄桑凝重、老辣雄勁，也可以有“潤(rùn)含春雨”的輕盈飄逸與潤(rùn)澤和暢，從而體現(xiàn)“易學(xué)”中的陰陽(yáng)互補(bǔ)、相交相融、相沖相合，在負(fù)陰抱陽(yáng)中樹立一種可以“天人合一”“順其自然”的“氣場(chǎng)”。處理好輕重緩急、虛實(shí)濃淡、法則內(nèi)外的矛盾關(guān)系，調(diào)整為互為平衡的和諧畫面，誘發(fā)產(chǎn)生更純、更美的圖式和畫境。
筆性中見筆法、筆力的各種方法，但因人而異。通常傳統(tǒng)的水墨畫因?yàn)樗梢远嘈P法即可多些變化。所謂的皴、擦、點(diǎn)、染、勾、勒及點(diǎn)線面均能在傳統(tǒng)水墨畫中得以盡情地發(fā)揮，而在焦墨中尋求藝術(shù)語(yǔ)言的豐富性則實(shí)屬難事，但正因?yàn)樗兄T多的困難才更具有挑戰(zhàn)性。有人說“焦墨畫創(chuàng)作是一種置之死地而后生的創(chuàng)作形式與過程”，這也是古往今來大多數(shù)畫家不愿意觸及的原因。在高難度的挑戰(zhàn)中取得成功者才稱其為開拓者。正因焦墨雖然師法傳統(tǒng)，但它迥異于傳統(tǒng)各門類的藝術(shù)，所以才能獨(dú)樹一幟，獨(dú)具魅力和樂趣。
書畫同源是指中國(guó)的書法與繪畫相融一體,同為一個(gè)源流而生。由書法線條注入于繪畫中的抒寫性寫意繪畫，為“意象”造型和“意象”表現(xiàn)奠定了不可分割的基礎(chǔ)。書法線條的提按使轉(zhuǎn)、抑揚(yáng)頓挫的變化所給人帶來的情感變化，恰如音樂中的節(jié)奏不同，從而造成輕與重、強(qiáng)與弱、粗與細(xì)、曲與直以及迅疾與輕緩等不同的感覺，它所引發(fā)出的視覺聯(lián)想耐人尋味。我著力將行書、草書及隸書的線條彈性運(yùn)用于焦墨的寫生創(chuàng)作中，使充盈著生命活力、富有動(dòng)感的骨法用筆，融入筆墨的表現(xiàn)之中，拓寬和延伸筆墨本身的跳躍所帶來的視覺張力和精神空間。
焦墨之法自古有之，但近現(xiàn)代還屬黃賓虹的筆墨為成功范例，他將焦墨獨(dú)立出來，完全通過筆法的變化來呈現(xiàn)畫面的遠(yuǎn)近層次和境界，而張仃又推進(jìn)了一大步。時(shí)至今天，我從帖學(xué)的行草書和隸書的筆法運(yùn)用上挑戰(zhàn)自我，有意將焦墨山水的遠(yuǎn)近層次處理得更加貼切，畫中的韻味更加十足，有別于現(xiàn)代其他藝術(shù)家的風(fēng)格與筆法，只注重近景、中景的表現(xiàn)，而遠(yuǎn)景的處理則流于含糊不清，流于空泛和雷同。
西方繪畫中的具象素描強(qiáng)調(diào)造型的整體性和塑造感，往前走過了頭，就是僵化和死板；而東方繪畫特別是中國(guó)繪畫的意象表現(xiàn)若是過頭后就會(huì)缺少真正意義上的造型功夫而顯得軟弱無力或散亂無章。借鑒和學(xué)習(xí)別人的長(zhǎng)處有別于崇洋媚外。李可染先生借西畫素描之長(zhǎng)，融入自己描繪景致的整體表現(xiàn)之法更為嚴(yán)謹(jǐn)和生動(dòng)。他注重對(duì)于繪畫中筆墨構(gòu)成的研究與運(yùn)用，調(diào)動(dòng)主觀因素在畫面中的主導(dǎo)作用，善于將客觀上過度流于自然的散亂景物，重新組合和概括為主觀的心中之景，提升成為既新又美的圖畫，這是檢驗(yàn)是否有銳意創(chuàng)新能力的試金石。
重視在畫面中的整體觀察和塑造，力求做到“遠(yuǎn)看取其勢(shì)，近看取其質(zhì)”。運(yùn)筆施墨中著眼于“大處著眼，小處入手”的法則，高度關(guān)注既有對(duì)大局的把握控制，又有對(duì)小節(jié)的細(xì)致刻畫。在收放自如的創(chuàng)作過程中信筆揮寫既有人間煙火氣息，又有超凡脫俗的自然世界。焦墨創(chuàng)作中不應(yīng)局限于西方的焦點(diǎn)透視之法，而應(yīng)將中國(guó)式的散點(diǎn)透視靈活運(yùn)用于其中，由我自由發(fā)揮，構(gòu)圖便會(huì)更加新奇和宏闊。
中國(guó)文化的魅力就在于自古至今漫長(zhǎng)歷史中各門類藝術(shù)形式的互相補(bǔ)充，在兼容并蓄中備顯有容乃大的萬千氣象。詩(shī)情畫意的體現(xiàn)是中國(guó)畫家應(yīng)有的一種潛質(zhì)和能力，否則，沒有詩(shī)性和思想性，只求繪畫本身的單一追求就是索然無味的匠人所為。我在2014年寫過一首名為《山水之君》的古體詩(shī)，釋放出我迷戀于山水之間的一種心態(tài)和情懷，詩(shī)中有云：
山風(fēng)帶雨洗君心，
望向浮云萬壑深。
縱是水流無盡處，
一舟劃過影沉沉。
一個(gè)人恰如浪花中的一滴水，匯入大海，便會(huì)擁有無盡的波濤；若是登山望遠(yuǎn)，還可以“山高人為峰”。縱然是一葉小舟，我亦可掌握前進(jìn)的方向，也會(huì)留下奮斗者的身影。
宋代蘇東坡曾說：“君子可以寓意于物，而不可以留意于物?！痹⒁庥谖锏暮x是指使物心化，使之客觀為主觀化，求其心中之物的和諧與統(tǒng)一；留意于物，則是為物所役、所困，成為自然物象的奴隸，停留于對(duì)客觀事物的僵化刻畫中。
清代鄭板橋曾云：“胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展紙，落筆倏作變相，手中之竹，又不是胸中之竹也?？傊庠诠P先者，定則也?！贝搜员磉_(dá)了從眼中之竹到胸中之竹，又從胸中之竹到手中之竹的主客觀關(guān)系的轉(zhuǎn)變過程，論述了中國(guó)畫所特有的“意象”表現(xiàn)之美的屬性和關(guān)鍵特征。
焦墨畫雖然只有單一的色調(diào)，運(yùn)筆中容易流于干枯和凝重，但我們只要注重在用筆中將輕與重所傳遞出的情感變化豐富起來，注入一種抒情性，它的詩(shī)情畫意同樣也會(huì)顯露出來?；蛟S隨著筆墨所呈現(xiàn)的秘境或禪意更使人進(jìn)入一種妙不可言的境界之中……
焦墨問道，定會(huì)有許多的問題和答案，這將有待于以藝術(shù)為宗教，勇于實(shí)踐、敢于創(chuàng)新和擔(dān)當(dāng)?shù)奶剿髡邅砘仞伇娙说钠诖?/p>
聯(lián)系客服
