中文字幕理论片,69视频免费在线观看,亚洲成人app,国产1级毛片,刘涛最大尺度戏视频,欧美亚洲美女视频,2021韩国美女仙女屋vip视频

我們哦！

從公元4世紀起，唐宋山水畫達到了第一個明顯且持續(xù)的巔峰（但更主要是在宋朝）。對于自然，不是單純地再現(xiàn)，而是人們想要在繪畫中達到對其整體的解讀。在山水畫框架下的許多主體使得繪畫具有表達能力，而在當時，這些物象已經(jīng)成了繪畫的標準，某些層面上來說，它們至今仍然適用。特殊形狀的山脈、瀑布與河流、不同種類的樹木、位置精確的寶塔與橋梁、宮殿或孤獨的洞穴等等，不但這些個體的細節(jié)，而且完整的自然觀都被納入這個繪畫標準中。所以在中國傳統(tǒng)中，可以明顯體會到存在著兩種基本的區(qū)別：面對山水全景，也就是占滿整個篇幅的山水畫，觀者的視線發(fā)生擴散，游離至畫面深處的地平線（甚至超越它），或者完全相反地，觀者的視線聚焦到某個精確的物象上，聚焦到微觀自然。兩者具有截然不同的含義與歷史背景。

周韶華一生都致力于深入探討人與自然、山水的關聯(lián)，也因此成為公認的大師。他著實師承自然，幾乎在每一個作品中，人們都能感受到他在向這位全能的老師致敬。在由整體構(gòu)成與個體細節(jié)結(jié)合展現(xiàn)的升華的圖像語言中，他對自然的崇高敬仰與癡迷有增無減。面對這樣的畫面，人們便自然會開始思考它的唯一性、獨特性。從西方人對于個性的標準來看，大師的弟子往往沿襲所教授的傳統(tǒng)，所以他們很難從這種陰影中走出來。由此引發(fā)的問題是：傳統(tǒng)的繼承與藝術家個性之間不可調(diào)和的矛盾沖突。周韶華的作品中線條的走向、色彩的過渡以及對主體的簡化都富有鮮明的風格，從一開始就極具個性。一位20世紀的藝術家要如何使得自己的作品在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的緊張關系中存活，而非像西方文化中多次出現(xiàn)的那樣，通過否定或越過自己的繪畫根源進行創(chuàng)作？我認為這是一個本質(zhì)問題，因為這涉及中國當代藝術與文化的內(nèi)部關聯(lián)，所以要比任何意欲跟上西半球的現(xiàn)代主義的說法更具根源性。

為了對此進行初步研究，將圍繞周韶華作品尤其是他的山水畫作，從下面幾點進行展開：

1. 刻意回避開放的空間。與中國繪畫對于畫面中留有沉思空間的形式原則相違背。

2. 在某個集中的區(qū)域中對于風景的反復拾取，而不出現(xiàn)地平線。

3. “滿”對于“空”。

4. 用色理念。

法國著名漢學家、哲學家弗朗索瓦·于連在2005年發(fā)表了一篇十分有見地的文章，關于對西方藝術與亞洲藝術的理解，尤其是他第一次將亞里士多德的文本與老子（生于公元前6世紀，苦縣，今位于河南省內(nèi)）的傳統(tǒng)文本進行了對比。根據(jù)于連，在兩種哲學理論中都出現(xiàn)了經(jīng)文與概念。不需要刻意去思考其共通之處，便能發(fā)現(xiàn)這兩種在西方和東方文化中同樣發(fā)揮作用。這尤其適用于西方文化中的“滿”與“空”這對相對的概念。當然，自老子起，這對概念在中國哲學中并不完全視為對立，而是相輔相成甚至相互受益地存在。因此他借用了這位中國著名哲學家老子的話作為文章的標題《大象無形》（Das gro?e Bild kennt keine Form），并將此與亞里士多德的類似思想進行對比。形式在這里不僅被理解為結(jié)構(gòu)工具，還被理解為精神空間，瞬間能與中國視角的畫面理解進行關聯(lián)。

在他進行研究的過程中，于連也引用了批評家錢文史（譯者音譯）從自身的角度對一幅清代繪畫的描述，并將雨的情緒比照“存在著的”與“不存在著的”。根據(jù)錢文史，作品《表象之外》（Beyond the surface of things）便是基于這肯定存在的同步性。通過繪畫自身溶于呼與吸、存在與不存在、主體與客體之間的狀態(tài)，使一個全面的世界觀得以實現(xiàn)?！八漠?，來自原始的混亂或又沉歸于此，遵循著這偉大的氣息交替，吸進、呼出，使世界實存??他的畫，在于‘有’與‘無’之間。也就是說，‘有’與對它的交談不再站在悲劇的對立；它們在基本層面與溝通上達成一致??他以它們本身的方式描繪，不是在有關存在（或虛無）的范疇，而是作為一個有意識的過程?！?這在西方世界，尤其是在膜拜神權(quán)的基督教統(tǒng)治的世界中，古典時期的“萬事皆流”（Panta  Rhei）的認識論在很晚的時候才得到世人的承認，世界被理解為是一個具有流動過程的世界，而科學也終于取代了宗教走上世界的舞臺。文藝復興又提供了一個新的觀念與體驗空間：阿爾特多費爾、丟勒、尤其是列奧納多·達·芬奇（如他對《洪水的學習》）、再晚些時候的倫勃朗，他們的作品都見證了大自然的巨大力量。通過透視與對球面波動的準確探索，他們將其與一種邏輯的、部分可計算的結(jié)構(gòu)相連接。尤其是當人們想到達芬奇繪制的近乎完美的海浪與風暴的繪畫，我們看到了對物理力量絕對精準的觀察，同樣也發(fā)現(xiàn)了運動與運動的持續(xù)重復（參見他對《洪水的學習》，皇家收藏，溫莎城堡）。由此，短暫與延伸（在無限的空間—時間結(jié)構(gòu)中）才第一次在西方世界中得以想象——晚于中國繪畫若干世紀。以往對自然的呈現(xiàn)往往與神權(quán)的標志掛鉤——神秘、非理性、凡人不可見，而今這種力量體現(xiàn)于自然本身，并越來越少地意指高級權(quán)利、意指神。在歐洲早期的浪漫主義時期，對自然的觀察又繼續(xù)到達了一個重要的層面，即將風景作為（獨立）靈魂的反映，以這種方式尋求對神權(quán)的理解——重新轉(zhuǎn)向基督教。風景觀賞——如同在中國藝術中——被視為沉思?？ㄋ古痢ご笮l(wèi)·弗里德里希與威廉·透納的主要作品見證了自然神秘主義的觀察方式的轉(zhuǎn)變。（省略引用）

周韶華的作品明顯受到了“不但-而且”的影響，受到了思想與概念的同時性的影響，以非常原始的方式直接匯聚不同的方面。人們可以明確指出，他甚至在某些層面上打破了規(guī)范禁忌。一方面體現(xiàn)在他對風景的處理，他多數(shù)只是十分提煉地將風景作為大塊篇幅、呼吸著的色彩平面，從而幾乎完全放棄了敘事元素與標志的場景細節(jié)。他總是將自己的色彩流限制于單色或者雙色，便沒有了頂部與底部，沒有水平線，極少有天空，但仍然存在空間的——更多是情感的——深度。第一個禁忌突破在對風景特征的完全放棄，如山川、河流、植被等。為了引導觀者對色彩流的認知等同于風景（源于濕水墨畫的精神），周韶華總是會在構(gòu)圖的前景放置一棵單獨的樹。然而在這里——與畫面空間的色彩流相反，他卻將所有能量聚集于干勁的筆觸，非常詳細地作畫，精確地運用線條與色彩。就這樣，便賦予這棵單一的樹以伴有光暈的高貴與美感。在歐洲繪畫傳統(tǒng)中，樹往往作為連續(xù)圖像的“襯托”（Repoussoir）被放置于畫面。在他這里，風景的沉思得以實現(xiàn)?？梢悦鞔_，抽象色彩空間的兩極運用對周韶華十分重要，如同這種運用在19世紀60年代的歐洲現(xiàn)代抽象繪畫中的發(fā)展，在抽象地折射單個物象的同時，使其亦得到了完全象征性的佐證。抽象與具象在此匯聚，與其它方式相反，彼此相得益彰。

如同于連在總結(jié)時寫的那樣，如果在早期的中國山水觀中便已開始考慮這樣的造型同時性，不對正統(tǒng)進行反駁，而是直接邏輯地在觀者眼前闡釋，那就是“大象”的形成：“大象同時保持了可能的造型的正統(tǒng)，它并不將其固化為一個明確的圖像解答，而在西方思想中，往往是將杰作取代。完成的悲愴正在消失?！?nbsp;

于連的書評家克里斯汀·陶伯恰當?shù)剡M一步指出：“以此，繪畫變成了一個‘無盡的世界’，充斥著無法遏止的相同的能量補給，如同生活過程本身。這種能量的動力，于連說，源自兩極性的非辯證的概念，它是不分化或不被整體割裂的二級展開，是差異的持續(xù)，是‘是’與‘非’、出現(xiàn)與未出現(xiàn)、‘有’與‘沒有’、無形與成形、在場與不在場的同時發(fā)生。” 

這也是周韶華繪畫引發(fā)的另一個狀態(tài)：在他的“不但-而且”概念中，在具體化與嚴謹、遠與近之間的平衡浮動，在難以觸及的滲透的震蕩形勢，緊張與動力得以產(chǎn)生，似乎將其它一切都消除了。當他用畫揭示的山水場景在神秘的不確定中溶解，并以此將觀眾不可思議地置于畫面的固定位置中，他的主體便在構(gòu)成中臨近的前景中變得精細。個體與難以想象的茫?？臻g正在對弈，盡管可能會有一棵樹或者別的植物存在，它似乎總是暗示著個體的人?？臻g的含糊與個體形象的具體形成鮮明對比。“存在著的”與“不存在著的”似乎在周韶華營造山水空間中正在同時展開。這尤其體現(xiàn)在流動著的色彩過渡中，在他的許多畫中，結(jié)構(gòu)幾近消失，沒有打破廣度與深度。只是鬼祟的漸變中那最微妙的色彩差別，便營造了色彩—空間的感知，純粹集中在聯(lián)想的視覺。更為清醒地觀察圖像背景，能發(fā)現(xiàn)這就是純粹的抽象構(gòu)圖，這總會讓人聯(lián)想到馬克·羅斯科或哥達·格奧伯作品中單色的色彩平面。兩者以截然不同的方式創(chuàng)建了新的圖像體驗的類型，從各自的角度重新尋回了古典的價值觀，如莊嚴與崇高。體驗這浮動的色域，它們似乎不斷補充著能量，并且正在以某種形式呼吸著，盡管只是一些色差或者色塊間并不尖銳的分割，便喚起了這樣的印象，邊界的消失正被釋放。從中感受到自由的空間，感受到自由的本質(zhì)。戰(zhàn)后的美國藝術，尤其是紐約學派，將此視為解放行為——放棄引用物體的行為，與同時在歐洲發(fā)生的非定型相似。巴內(nèi)特·紐曼于1948年完成了一篇在某些方面具有開創(chuàng)性的論文《崇高就是現(xiàn)在》（The Sublime is now），他反問道：“如果我們生活在一個沒有可以被稱為崇高的傳說或者神話的時代??我們?nèi)绾蝿?chuàng)作出崇高的藝術？”他自己解答：“我們正在創(chuàng)作自己，正在創(chuàng)作我們自己的感覺，而非建造教堂祭奠基督、人或者‘生活’。”與跟他同時期的歐洲藝術不同，紐曼將自我指涉——從“自身”與“自身感受”出發(fā)的藝術——作為自己藝術的唯一有效的指標，與他同時期的人也都如此。他不涉獵其它，而是從自己的生活感受中汲取能量，所有對“別的東西”的借鑒都將邏輯地被省略?！啊冻绺摺吩趫D像展示形式上的非明確是美國戰(zhàn)后藝術的特征?！?nbsp;

歐洲藝術則有別的趨向性，它尋求的不僅僅是理性的新形式，更是新的意義——也許是在有了二戰(zhàn)毀滅性的經(jīng)驗后。在偉大的抽象傳統(tǒng)的基礎上，如康定斯基、德勞內(nèi)、克利、弗朗茲·馬克以及別的在一戰(zhàn)之前與20年代至二戰(zhàn)爆發(fā)的藝術家引領的那樣，藝術家們在世界秩序徹底崩潰后創(chuàng)造了一個新的語言。這既來源于純粹的抽象，又來源于以獨有方式鋪平了抽象之路的后超現(xiàn)實主義。哲學家特奧多爾·W·阿多諾、格奧爾格·伽達默爾與弗朗索瓦·利奧塔分別以各自的方式發(fā)展了對崇高的論題，直接與將抽象藝術家作為討論對象。與美國不同，古典思想氛圍，尤其是柏拉圖的思想，依舊與歐洲藝術感受牽扯不斷，并且引導著其重新定位?；诎乩瓐D在《費德羅斯》的對話，伽達默爾1972年的時候強調(diào)：“在我們的語言記憶中，依舊存在‘美德’運用，德國唯心主義借此區(qū)別希臘國家與道德世界和沒有靈魂的現(xiàn)代國家機器的機制?！?/p>

1945年后，在美國與歐洲都誕生了抽象的可持續(xù)發(fā)展的開創(chuàng)性的概念，但仍存在細微的差別。進步中的抽象在50年代末帶來了后續(xù)的發(fā)展，尤其是在英年早逝的畫家伊夫·克萊因的作品中，尤為明顯。在1945年歐洲權(quán)力與國家形象的崩潰后，伊夫·克萊因的概念“空”（le vide）準確地帶來了思想的激進性，就在他巴黎的伊麗絲·克蕾畫廊。他對日本之旅深有感觸，他的柔道黑帶與他對佛教禪宗的學習，使得他逐漸形成了自己對物質(zhì)與精神的空的理解，找到了新的精神上的朝圣之地?？巳R因的《躍入虛空》（1960年）以及他所寫的令人印象深刻的論文《非物質(zhì)的繪畫感受區(qū)》（創(chuàng)作于1959年至1962年），表明了他與禪的關聯(lián)——不僅是他新作品源源不斷的靈感來源，更是更深入的對待精神的態(tài)度。敞開靈魂直面廣袤的空（作為精神區(qū)域），這種體驗伴隨著脫開凡塵俗世的心境，無數(shù)遐想由此發(fā)生，并且確定了他的總體藝術理念。因此，他第一次產(chǎn)生了要完全消除白色的畫面空間并且不展現(xiàn)任何事物的想法——第一個《白色立方》—《虛空》。盧西奧·豐塔納的《空間的概念》也異曲同工，他被割裂的畫布形成于1958年至1966年。他同樣受到了虛空與虛無的啟發(fā)。從一開始他便指出：“我的藝術深受這種純粹性的影響，深受虛無哲學的影響，并不是毀滅的虛無，而是創(chuàng)造的虛無。明白嗎？”

在觀賞周韶華作品時，特別是作品《鐵壁江山》，在超然意義上的刻意排除空隙的線索特別明顯。繪畫的平面被構(gòu)想為靈魂的空間，觀者由此能夠進入自己的內(nèi)心深處。他打造了一個視覺的空間，沉醉于對山水的思考，卻沒有詳盡地去刻畫。更多是一種接近詮釋、感受、表達，尤其是對創(chuàng)造力的美、崇高、神秘的狂熱。周韶華通過鋪滿畫面達到色彩的強烈，而這種用色方式重新反射并詮釋了中國的色彩傳統(tǒng)。只在少數(shù)構(gòu)圖中，藝術家會留下白色的自由空間，釋放出神奇的牽引效果，吸引人眼球（《雪域之光》）。他清楚地描述了空——靈魂的自由空間，我認為，這個空間也通過那些在滿的色彩上游動的圖像表達，形成了滿。在“存在著的”與“不存在著的”這對已描述過的意義上，周韶華在“滿”與“空”兩個層面上表達了這種沉思的空。當他與中國傳統(tǒng)相違背，創(chuàng)建了在古希臘哲學中“自然界厭惡真空”（Horror Vacui）的精神意義上的空間，周韶華藝術觀的特點借此展露無疑。正如已經(jīng)提到的，在某種程度上，這給人一種順應歐美構(gòu)圖原則的感覺。但周韶華的這種基于抽象、近乎單色的色彩運用、單一具象的主體的表達方式，卻是尊重傳統(tǒng)構(gòu)圖原則的。

巨大的寧靜承載著的強烈色彩，為數(shù)不多卻表達鮮明的對比運用，以及其任何必不可少地向自身的簡化統(tǒng)一，示意著周韶華繪畫作品與精神詮釋的意圖的確定。對特定主體的孤立，如畫面前景的樹或有時是動物、蒼穹下一兩只飛禽，加強了這種不為人所動的對山水結(jié)構(gòu)的印象。創(chuàng)造力反射出的思想，就在身邊。在巨大的傳統(tǒng)、過渡中的當代與人類未來的真實遇見之間，它見證了屬于藝術家自身的維度。