一、崇高與抽象表現(xiàn)主義
盡管抽象表現(xiàn)主義已經(jīng)過去了將近半個(gè)世紀(jì)，但關(guān)于這個(gè)復(fù)雜的流派一直缺乏某種有說服力的理論闡釋。不僅對于公眾來說，抽象表現(xiàn)主義的欣賞和接受是困難的，即使對于藝術(shù)史和評論界，抽象主義的價(jià)值和意義所在也是含糊不清，而在抽象表現(xiàn)主義畫派的畫家內(nèi)部，也存在不同的風(fēng)格和觀念。抽象表現(xiàn)主義大致誕生于1943年，終結(jié)于二十世紀(jì)60年代。從它誕生之日開始，它就一直伴隨著冷戰(zhàn)期間美國文化與意識(shí)形態(tài)在本土文化身份確認(rèn)中帶來的強(qiáng)烈焦慮感。這是抽象表現(xiàn)主義一直遭到普遍誤解的地方。畢竟，抽象表現(xiàn)主義帶給了美國現(xiàn)代藝術(shù)的第一份世界性的榮耀，這也是這個(gè)流派的理論締造者格林·伯格的主要目標(biāo)，它成為公眾對這個(gè)流派接受的起點(diǎn)和可能性。
但抽象表現(xiàn)主義的價(jià)值并不在于它的接受和解讀的各種可能性，而在于抽象表現(xiàn)主義本身具有的“事件”的性質(zhì)。這個(gè)時(shí)間的性質(zhì)，就是抽象表現(xiàn)主義畫家紐曼(Barnett Newman 1905-1970)稱之為“崇高”的事物。它徹底從連續(xù)的歐洲美術(shù)史中抽身出來，打斷傳統(tǒng)藝術(shù)的對“美”的理解，標(biāo)志著一種新的藝術(shù)形式和藝術(shù)探索的方向。這個(gè)方向就是：藝術(shù)從此與“優(yōu)美”沒有關(guān)系，“崇高”才是今后藝術(shù)最重要的賭注。
紐曼用“崇高就是現(xiàn)在”這個(gè)赫然的標(biāo)題概括了整個(gè)事件，在理論上將抽象表現(xiàn)主義提升到了一個(gè)新的高度，甚至超出了抽象表現(xiàn)主義的框架。畢業(yè)于紐約城市大學(xué)的哲學(xué)系，身兼評論家、辯論家和畫家，紐曼的出色的理論素養(yǎng)和犀利的文筆讓他在這個(gè)流派中最具實(shí)力去反思和總結(jié)抽象運(yùn)動(dòng)在理論和實(shí)踐上的復(fù)雜性。他不僅是這個(gè)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的觀念和理論的塑造者，同時(shí)是超越這個(gè)流派的最出色的實(shí)踐者之一。1948年開始，他的成熟風(fēng)格的作品完美而準(zhǔn)確地體現(xiàn)了他“崇高”的“繪畫主題”。這啟發(fā)了利奧塔對“后現(xiàn)代崇高”的藝術(shù)精神的發(fā)掘，他與利奧塔后期的對康德崇高理論在后現(xiàn)代語境中的重新解讀產(chǎn)生了呼應(yīng)。
藝術(shù)家紐曼
崇高概括了抽象表現(xiàn)主義這個(gè)事件的意義和影響，但這種崇高并非古希臘的或者德國古典哲學(xué)意義上的崇高，它實(shí)際上經(jīng)過了美國本土經(jīng)驗(yàn)對崇高體驗(yàn)的轉(zhuǎn)化和重新闡釋。而這種對崇高的新的解讀最終不是證明人的主體性和理性的偉大，恰恰是在崇高中體驗(yàn)到主體的有限性，從而對未知與到來的事物保持著敞開與敏感。紐曼的作品本身就是這種現(xiàn)代的對古典崇高的轉(zhuǎn)化方式。
《Onement VI》創(chuàng)作于1953年，長8.5英尺，高10英尺，是紐曼藝術(shù)創(chuàng)作生涯中的代表作品，也是極少主義藝術(shù)流派的重要代表作。
紐曼對崇高的探索伴隨著整個(gè)抽象表現(xiàn)主義的誕生和消褪，它與紐曼的繪畫思考構(gòu)成了一種相互影響的共生關(guān)系。抽高不僅提供了一種理解抽象表現(xiàn)主義的方式，同樣，抽象表現(xiàn)主義的繪畫實(shí)踐也提供給紐曼一種“繪畫是什么”的不斷追問。利奧塔在《力比多經(jīng)濟(jì)學(xué)》《關(guān)于康德崇高的分析課程》以及《非人》等作品中系統(tǒng)而深刻地挖掘出崇高和先鋒的姿態(tài)之于現(xiàn)代和后現(xiàn)代的意義。
藝術(shù)家羅斯科
抽象表現(xiàn)主義對崇高的重新激活具有一系列深遠(yuǎn)的意味：
首先，抽象表現(xiàn)主義的“崇高”和猶太教禁止偶像崇拜及圣像畫1有著內(nèi)在的深刻的聯(lián)系，它和二戰(zhàn)后法國當(dāng)代哲學(xué)有著內(nèi)在呼應(yīng)。這主要體現(xiàn)在猶太資源在二十世紀(jì)的哲學(xué)和藝術(shù)中轉(zhuǎn)換。抽象表現(xiàn)主義陣營中兩大主要的藝術(shù)家紐曼、羅斯科(Rothko) 都為美國籍猶太后裔，實(shí)際上他們的作品從早期到成熟期，都體現(xiàn)出對形象/具象的抗拒，這無疑與希伯來傳統(tǒng)的禁止表象有著內(nèi)在的深刻聯(lián)系。
維希留(Virilio)談到二十世紀(jì)納粹的實(shí)驗(yàn)精神與現(xiàn)代藝術(shù)的實(shí)驗(yàn)精神的關(guān)系時(shí)，頗有用心地寫道：“也許在這時(shí)，我們值得回憶起德國詩人保羅·策蘭在1970年自殺身亡，和畫家馬克·羅斯科在紐約自殺是同一年”2。作為二十世紀(jì)兩大重要的猶太藝術(shù)家，他們的作品都表現(xiàn)出二戰(zhàn)和現(xiàn)代文明留下的創(chuàng)傷。羅斯科對人類的狂喜、悲劇與宿命的哀悼感籠罩著深厚的猶太情緒。
羅斯科(Rothko) 教堂
在教堂內(nèi)的作品
宗教感實(shí)際上從未從羅斯科和紐曼的作品中消失，即使后期紐曼強(qiáng)調(diào)“崇高”與懷舊的史詩、傳說沒有關(guān)系，他們作品的題目，也多數(shù)以《亞伯拉罕》《阿克琉斯》《十字架之站》《太一》等命名。有趣的是抽象表現(xiàn)主義與稍后的法國當(dāng)代哲學(xué)對猶太資源的發(fā)掘形成一個(gè)呼應(yīng)關(guān)系。這包括猶太哲學(xué)家德里達(dá)對光、圖像、暴力的譴責(zé)，猶太哲學(xué)家列維納斯對不可表象的他者面容的強(qiáng)調(diào)；哲學(xué)家利奧塔從早期的《形象、話語》一書中就將不可表象的形象(figural)作為對西方理性的再現(xiàn)的暴力，它奠定了利奧塔畢生對抽象表現(xiàn)主義的濃厚興趣。
即使是抽象表現(xiàn)主義畫派中的行動(dòng)畫派波洛克(Pollock)，也深受精神分析(弗洛伊德、榮格)的影響，用潛意識(shí)支配的行動(dòng)作畫。同樣作為猶太人弗洛伊德，他的潛意識(shí)理論一開始就與猶太教的文字優(yōu)于形象的傳統(tǒng)相關(guān)。3我們可以說，抽象表現(xiàn)主義是猶太資源對西方視覺中心主義的表象暴力的批判。利奧塔在后期以抽象表現(xiàn)主義的“表象不可表象”批判了技術(shù)-圖像時(shí)代的視覺暴力。
藝術(shù)家波洛克
波洛克作品
對于紐曼的精神實(shí)質(zhì)，利奧塔評價(jià)道：這是一種希伯來的受難的模式——在生存和沒有發(fā)生的意義之間妥協(xié)。它回應(yīng)被遺棄的問題不是“知道為什么”，而是“存在(be)”，是“它發(fā)生著嗎”。利奧塔對紐曼在羅斯科教堂水池中的雕塑的評論再次肯定了紐曼崇高的風(fēng)格與希伯來的受難精神的聯(lián)系：“倒轉(zhuǎn)的紀(jì)念碑的頂尖觸到了金字塔的頂部，‘就像’上帝的手指在西斯庭教堂的頂部觸及了亞當(dāng)?shù)氖种浮＿@個(gè)作品在瞬間升起，但瞬間的閃爍擊中了它，就像一個(gè)最小的命令：Be”。 4
其次，抽象表現(xiàn)主義的崇高的精神風(fēng)格與美國作為一個(gè)崛起中的后工業(yè)社會(huì)經(jīng)驗(yàn)之間有著密切的關(guān)系。不像羅斯科等對六十年代流行的波普主義表示恐懼，紐曼和安迪·沃霍爾(Andy Warhol)等有著很好的私交。在紐曼去世后的不久，沃霍爾在1971年的訪談中說道：“……我是說他永遠(yuǎn)會(huì)去另一個(gè)聚會(huì)……你不覺得他就在另外一個(gè)聚會(huì)嗎？也許他不需要做太多，因?yàn)樗恍枰嬕粭l線，所以他有時(shí)間去參加聚會(huì)。”5它表達(dá)了沃霍爾對紐曼的贊賞和懷念。我們甚至可以在好萊塢電影《鋼鐵俠Ⅰ》和《鋼鐵俠Ⅱ》中看到紐曼的作品，表達(dá)了該電影對紐曼的敬意。紐曼啟發(fā)了流行與大眾藝術(shù)以及大眾設(shè)計(jì)的極小主義風(fēng)格，這是為什么它和大眾文化具有一種天然的親和性。
藝術(shù)家安迪-沃霍爾
實(shí)際上，只有紐曼對崇高的探索在抽象表現(xiàn)主義畫派中最為完整，因而也在最后成名，并在后期擺脫和超出了抽象表現(xiàn)主義的一系列理論。他在五十年代的展覽并不成功，1963年才引起注意，但已淹沒在波普藝術(shù)的潮流中。抽象表現(xiàn)主義流派初期，紐曼、羅斯科，戈特利布(Adolf Gottlieb)于1943年的集體宣言中聲稱：“我們認(rèn)為，僅僅只有‘主題材料’是合法的，它是悲劇和永恒，這是為什么我們表示與原始和古代藝術(shù)的精神聯(lián)系。”例如，羅斯科和戈特利布用原始和古代意象解釋自己的繪畫，波洛克用印第安原始文化和沙畫作法等來解釋自己的作品。
但在1948年左右，紐曼已經(jīng)開始放棄了對原始精神、神話、傳說等的精神聯(lián)系，而是強(qiáng)調(diào)此時(shí)此地的強(qiáng)烈的當(dāng)下體驗(yàn)和感受，這是他譴責(zé)羅斯科仍舊是宿命論者的原因。紐曼的“崇高”的論述為后期美國經(jīng)驗(yàn)的合法性打下了基礎(chǔ)。如果說，對神話、傳說等的歷史根基的尊重在某種意義上仍舊表明這些美國移民后代對美國經(jīng)驗(yàn)缺乏自信，表明了對歐洲傳統(tǒng)的鄉(xiāng)愁一樣的懷念，那么紐曼的崇高則是更徹底的對美國的新的經(jīng)驗(yàn)形式的肯定。據(jù)說，紐曼是一個(gè)十足的紐約客，美國本土經(jīng)驗(yàn)對歐洲文化的擺脫纏繞在他的整個(gè)崇高的論述中。
最后，紐曼崇高的理論與后現(xiàn)代藝術(shù)方式的關(guān)系。紐曼的理論和作品風(fēng)格的方式構(gòu)成了紐曼的藝術(shù)方式，它更接近行為藝術(shù)。紐曼崇高的方式帶給后現(xiàn)代藝術(shù)的啟發(fā)不是首先質(zhì)問“這是不是藝術(shù)？他會(huì)不會(huì)畫畫”之類，而是“什么是藝術(shù)”。對這個(gè)問題的獨(dú)特的回應(yīng)方式才能構(gòu)成藝術(shù)風(fēng)格的獨(dú)一性(singularity)，因?yàn)橹挥羞@樣發(fā)問，才能徹底地改變對藝術(shù)理解的方式，這就是崇高的可能性。紐曼首先質(zhì)問了“繪畫主題”這個(gè)嚴(yán)肅的問題，他認(rèn)為，崇高是繪畫和藝術(shù)的唯一的主題，這個(gè)主題就是對此時(shí)此地感覺的肯定，對神秘和不可表象的理性的尊重。
或者這樣說，這個(gè)主題應(yīng)該用一種矛盾的態(tài)度去理解，“繪畫的主題就是混沌”6，它是創(chuàng)始，或者是事件本身。這為成為美國藝術(shù)的試驗(yàn)性和先鋒性打下基礎(chǔ)。紐曼30歲作畫，后來將43歲前的作品全部毀掉，只剩下一百多幅作品。紐曼的成熟風(fēng)格——大塊平涂中劃上一兩根條子，據(jù)說是在他43歲生日時(shí)由于平涂了畫面后忘記撕下畫布上的膠布形成的。這個(gè)偶發(fā)的事件構(gòu)成了紐曼系列作品的一貫形式。這種偶發(fā)性、系列性本身已經(jīng)帶有強(qiáng)烈的行為藝術(shù)的性質(zhì)。它啟發(fā)了后期繪畫對偶發(fā)事件的旨趣。他還表現(xiàn)出對主體的被動(dòng)性的注重。他的畫面上只有色塊、布局和材料自身。材料本身的自足的特征顯現(xiàn)出來，它可以作用于人的感情。紐曼寫道：“當(dāng)我工作的時(shí)候，作品自身開始對我有一個(gè)作用。恰好在我作用于畫布的時(shí)候，畫布同樣作用于我?！?/span>7
巴尼特·紐曼： 《安娜的光》 1.057億美元（2017年）
二、“崇高即現(xiàn)在”
“呈現(xiàn)不可呈現(xiàn)”是利奧塔對康德崇高感解讀的最精短的概括。這個(gè)“呈現(xiàn)不可呈現(xiàn)”的基礎(chǔ)恰恰是時(shí)間(瞬間)的本身，或者是呈現(xiàn)(present)本身。我們看到，呈現(xiàn)一詞(present)同時(shí)具有當(dāng)下、在場的時(shí)間性含義，也具有呈現(xiàn)、表現(xiàn)的動(dòng)詞意義。事實(shí)上，崇高感一直都在時(shí)間的瞬間出竅的無時(shí)間性中發(fā)生，或者用利奧塔的原話來說，就是雙重的時(shí)間的減弱。崇高感和“當(dāng)下的此時(shí)此地”是密不可分的。這是利奧塔在藝術(shù)品中區(qū)分出來的真正崇高的方式，它粉碎了一切可依賴的知識(shí)性和客觀性，包括習(xí)俗、風(fēng)格、趣味和懷舊。
將整個(gè)時(shí)間的“瞬間”獨(dú)立出來考察，或者將整個(gè)時(shí)間獨(dú)立出來考察，正是整本《非人》的嘗試和任務(wù)。盡管在之前的《異爭》中，利奧塔已經(jīng)將崇高的時(shí)間性獨(dú)立出來考察，但《非人》將時(shí)間性與音樂、資本主義、先鋒派、抽象表現(xiàn)主義等藝術(shù)聯(lián)系起來，可以說，它是利奧塔最精致的關(guān)于崇高美學(xué)理論的構(gòu)建。而“崇高即現(xiàn)在”出自利奧塔贊賞的畫家紐曼的一篇文章的題目。
作為一個(gè)哲學(xué)家，利奧塔首先關(guān)注的是紐曼的崇高與時(shí)間的關(guān)系。利奧塔看重紐曼，因?yàn)榧~曼不同于其他抽象表現(xiàn)主義畫家，他直接給出了“時(shí)間就是圖像自身”的天才一樣的答案，這就是為什么紐曼的作品最經(jīng)典地體現(xiàn)出“崇高即現(xiàn)在(present，now)”。而“崇高即現(xiàn)在”事實(shí)上是出自紐曼的一篇同名的文章《崇高即現(xiàn)在》。紐曼在藝術(shù)史上的貢獻(xiàn)以及他對崇高的論述在某種意義上深刻地影響了利奧塔。在一個(gè)藝術(shù)遭遇到技術(shù)挑戰(zhàn)的世紀(jì)，紐曼最能符合利奧塔所認(rèn)可的理想的具有高度自覺意識(shí)的畫家。這種詢問和反思性的藝術(shù)方式實(shí)際上也是現(xiàn)代藝術(shù)的先鋒精神的最好總結(jié)。
紐曼曾說道：“第一個(gè)人是畫家?！边@意味著藝術(shù)作品和藝術(shù)家的到來方式總是一種第一次降臨世界的方式，而這種可能性，就在于對“此時(shí)此地”的當(dāng)下的感受，也就是紐曼式的崇高，它激發(fā)了利奧塔對呈現(xiàn)等下的關(guān)注。事實(shí)上，紐曼的呈現(xiàn)當(dāng)下應(yīng)該放在一個(gè)美國語境中去理解，這是現(xiàn)代性和美國本土文化的自卑感帶來的雙重焦慮。美國藝術(shù)上的赤貧感、疏離感在某種意義上滋生出一種擺脫歐洲腐朽的文化氣息和藝術(shù)傳統(tǒng)的徹底質(zhì)詢和背叛。
如果說，抽象表現(xiàn)主義前期的這種格格不入體現(xiàn)在整個(gè)流派集體地對古希臘-羅馬文明的重新認(rèn)同，那么紐曼后期對自身經(jīng)驗(yàn)肯定的激進(jìn)性，則體現(xiàn)在對這種文化赤貧的肯定，他拋棄重回歐洲文化的懷舊的安慰，強(qiáng)調(diào)快樂與痛苦并存的崇高感。 正如德勒茲所言：“一個(gè)偉大的畫家從他的角度去重新看待整個(gè)繪畫的方式永遠(yuǎn)都不會(huì)是折中的?！?/span>8紐曼也擁有自己完整的對西方“崇高”歷史的態(tài)度。在著名的《崇高即現(xiàn)在》中，他回顧了西方藝術(shù)中崇高的歷史，將崇高與對此時(shí)此地的肯定結(jié)合起來，鮮明地指出了崇高是現(xiàn)代藝術(shù)最徹底的姿態(tài)。我們不妨跟隨紐曼對崇高與當(dāng)下的論述來更好地理解利奧塔思想的靈感來源。
首先，紐曼指出古希臘發(fā)明了美，并將美作為一個(gè)理想，這個(gè)美變成了歐洲藝術(shù)和美學(xué)哲學(xué)的重要賭注。這是一個(gè)陷阱。一個(gè)重要的混淆出現(xiàn)了，這個(gè)混淆是紐曼對西方美學(xué)歷史的重要批評，也是他崇高理解的創(chuàng)見。他寫道：“人類在藝術(shù)中表現(xiàn)絕對的自然欲望得到了認(rèn)可，同時(shí)，它與完美創(chuàng)造的絕對主義——對品質(zhì)(quality)的迷戀混淆起來?！?/span>9這兩者——表現(xiàn)絕對的自然欲望的崇高感與完美創(chuàng)造的絕對主義的優(yōu)美感——混淆起來，于是它在藝術(shù)家中演變?yōu)椋?strong>美的話語和崇高欲望之間的道德斗爭。紐曼認(rèn)為，美與崇高的混淆貫穿著整個(gè)歐洲的哲學(xué)，哲學(xué)的混淆也制造了藝術(shù)的歷史的混淆。
希臘的藝術(shù)堅(jiān)持狂喜的崇高的感覺是一個(gè)完美的形式，它和理想的感性是相同的；朗基努斯(Longinus)也是這個(gè)混淆的代表。他仍舊沒有從柏拉圖的關(guān)于美的態(tài)度中走出來?？裣驳某绺吒信c完美的陳述(一個(gè)客觀的修辭)等同起來。紐曼指出，這個(gè)混淆一直延伸到康德的先驗(yàn)知覺(transcendent perception)：“現(xiàn)象比現(xiàn)象更現(xiàn)象”。這還包括黑格爾，他建立了一個(gè)美的理論，崇高只是在美的種類的結(jié)構(gòu)的底部。在這點(diǎn)上，紐曼贊同博克(Burke)，因?yàn)椴┛藞?jiān)持一個(gè)美和崇高的區(qū)分，這個(gè)區(qū)分影響了超現(xiàn)實(shí)主義。
藝術(shù)家米開朗琪羅
紐曼在哥特藝術(shù)(Gothic)和巴洛克(Baroque)藝術(shù)中找到了對打破優(yōu)美的形式的最好例子。它擺脫和摧毀了美的形式，這正是崇高藝術(shù)的最好體現(xiàn)。優(yōu)美和崇高的掙扎在文藝復(fù)興中最能體現(xiàn)。以米開朗琪羅為例子：他的雕塑不是中世紀(jì)的大教堂的形式，或者古希臘的形式，而是雕塑一個(gè)像神的人，或者雕塑一個(gè)從人里面走出來的教堂。因此它創(chuàng)造了一個(gè)利奧塔意義上的“呈現(xiàn)不可呈現(xiàn)”崇高的標(biāo)準(zhǔn)。同樣，印象派堅(jiān)持一個(gè)滿布丑陋筆觸的畫面，它打破了優(yōu)美的修辭。對于紐曼，“現(xiàn)代藝術(shù)的動(dòng)力就是這個(gè)破壞優(yōu)美的欲望”。10
同時(shí)，紐曼指出了印象派不足的地方，這就是，在這種突破歐洲審美范疇的掙扎中，他們卻專注于他們可塑歷史的文化價(jià)值。他們僅僅只是能夠做出一個(gè)價(jià)值的轉(zhuǎn)換，而不是“喚起一個(gè)經(jīng)驗(yàn)生命的新方式”。11這如同后期的達(dá)達(dá)主義，僅僅只是將文藝復(fù)興絲絨的畫面替代為報(bào)紙和信封而已。對于歐洲藝術(shù)的這種失敗，紐曼感嘆道：“在歐洲文化形態(tài)的巨大的語境中，對崇高狂喜修辭的把握作為一種態(tài)度是如此的強(qiáng)壯，以至于崇高的因素在我們所知的現(xiàn)代藝術(shù)革命中，它僅僅存在于其擺脫這種樣式的努力和能量中，而不是存在于對一個(gè)新的經(jīng)驗(yàn)的自覺中?！?/span>12
紐曼總結(jié)道，歐洲藝術(shù)是不能抵達(dá)崇高的，因?yàn)樗嬖谟趯Ω惺艿南嗨菩缘拿つ坑?，在一個(gè)純粹的可塑性中建立藝術(shù)的框架。換言之，現(xiàn)代藝術(shù)不能逃脫建立一個(gè)新的崇高的形象，不能脫離文藝復(fù)興的形象和客體的物象。而擺脫這種歐洲的被形象(figurative)所局限的優(yōu)美的審美方式，只能通過破壞形象，或者一個(gè)空的幾何的形式才能做到。這正是抽象表現(xiàn)主義的事件：“我相信在這里，在美國，我們中的一些人，從歐洲文化的重量中解放出來，找到了他們的答案。”13
這似乎開始意味著，藝術(shù)開始與優(yōu)美/美沒有關(guān)系。紐曼認(rèn)為，在美國這個(gè)被鮑德里亞喻為“沙漠”的國度，神話和傳說的時(shí)代，如果不是在純粹的與崇高的狂喜的關(guān)系中，如果不是在抽象中，便不能創(chuàng)造一種抽象藝術(shù)。而藝術(shù)家的責(zé)任不是創(chuàng)造優(yōu)美，因?yàn)閮?yōu)美總是與現(xiàn)成的形象、修辭、神話、傳說、意識(shí)形態(tài)等有關(guān)系，它總是一種安慰和已知的藝術(shù)形式。藝術(shù)家需要擺脫這些鄉(xiāng)愁的神話和傳說的支撐，需要問道：“什么是藝術(shù)”。只有在這種對未知的來臨的詢問中，才能對此時(shí)此地更為敏感。現(xiàn)代藝術(shù)家的出發(fā)點(diǎn)是從自身出發(fā)，從自身的感受出發(fā)。
因此，紐曼認(rèn)為抽象的形象是自足的，自我指涉的，它的解讀不需要和過去的神話、傳說的形象聯(lián)系起來，它在無限的自我指涉中打開了闡釋的多種可能性，它全然沒有歷史懷舊的眼鏡。1944年，紐曼寫道：“這些雕塑所具有的高貴的感覺和高度嚴(yán)肅的目的，使我們非常清楚地認(rèn)識(shí)到為什么現(xiàn)代雕塑家被迫拋棄了束縛歐洲創(chuàng)作方法長達(dá)數(shù)個(gè)世紀(jì)之久的虛偽的英雄主義、驕奢淫逸的和膚淺的現(xiàn)實(shí)主義題材。”14人成為這個(gè)量度崇高的尺度：“我渴望沒有紀(jì)念碑，沒有教堂，我想按人的大小來表現(xiàn)人類的哭泣，用人類的比例來表現(xiàn)人類的尺度。”15
在崇高中另外一個(gè)重要的性質(zhì)是抽象表現(xiàn)主義對材料的極端重視。這個(gè)材料包括色調(diào)、比例、布局、尺寸，甚至包括展覽廳的技術(shù)要求。抽象表現(xiàn)主義在展覽環(huán)境的選擇上也重新定義了觀看方式對崇高體驗(yàn)的重要性。實(shí)際上，波洛克、羅斯科和紐曼都選擇了大尺寸的作品，它們幾乎和人的大小比例相等。而在展覽的空間上，則希望盡量地狹窄，沒有退后總攬整個(gè)畫面的多余的空間。這樣人就能直面巨大色塊的調(diào)子，產(chǎn)生一種幾乎被整個(gè)畫面吞噬的恐懼和驚愕感。我們甚至可以說，羅斯科教堂本身就是抽象表現(xiàn)主義行為的一個(gè)最為極致的表現(xiàn)。
紐曼作品
三、利奧塔的瞬時(shí)
紐曼將崇高與時(shí)間關(guān)聯(lián)起來論述崇高的藝術(shù)史的方式，給予利奧塔寬廣的哲學(xué)闡發(fā)空間。紐曼的“崇高”的時(shí)間啟發(fā)了利奧塔，他不僅證明了利奧塔的哲學(xué)旨趣與見解，他的觀點(diǎn)直接參與和影響了利奧塔對藝術(shù)哲學(xué)的思考。利奧塔對抽象表現(xiàn)主義興趣濃厚，早在《力比多經(jīng)濟(jì)學(xué)》中，利奧塔便開始評論抽象表現(xiàn)主義。他用力比多的能量動(dòng)力學(xué)解釋了抽象畫與具象繪畫的差異。這個(gè)階段，利奧塔主要用從弗洛伊德的潛意識(shí)發(fā)展而來的不可表象的“形象”(figural)與法國當(dāng)代哲學(xué)的布置(dispositif)概念來解釋抽象畫。
首先，利奧塔指出抽象畫的布置(dispositif)與具象繪畫的不同：形象繪畫自身是不自足，它需要指涉外界的客體，需要用傳說和神話佐證，它屬于再現(xiàn)/表現(xiàn)的布置。而抽象畫，它如同理論話語，“并不是指涉的領(lǐng)域被話語統(tǒng)一起來，而是話語自身變成了一個(gè)統(tǒng)一和一個(gè)總體性?！?/span>16和具象繪畫不同，在抽象繪畫中，一個(gè)重要的位移發(fā)生了：圖像再現(xiàn)無，它不再參照坐落在指涉的領(lǐng)域中的凝固(的意義)；而具象/圖像的再現(xiàn)是部分的驅(qū)動(dòng)力(再現(xiàn)布置中的驅(qū)動(dòng)力)，它的機(jī)制是：“一個(gè)有機(jī)的身體，通過中介(也就是身體)的名字，通過一個(gè)涂抹掉的、不能辨認(rèn)的中介物(部分的欲望的布朗運(yùn)動(dòng))統(tǒng)一和濃縮到死亡中。17 因此具象繪畫的驅(qū)動(dòng)力和意義仍舊在文化再現(xiàn)的體系中。
其次，利奧塔強(qiáng)調(diào)了抽象畫的“材料組織”的重要性。抽象不是通過(幻像-效果)來起作用，而是通過它的材料自身的組織。抽象畫阻擾中介進(jìn)入一個(gè)幻像的客體中，進(jìn)入一個(gè)指涉和參考中。材料的安排成為抽象畫的關(guān)鍵。它是抽象畫消解主體的純粹材料的布置，它是純粹的自我指涉：沒有任何外部的參考，沒有一個(gè)危險(xiǎn)的內(nèi)部領(lǐng)域；在抽象畫中，道路和軌跡都喪失了，一個(gè)封閉在空白的同一性中的模型，將自身暴露向重復(fù)。好的抽象畫能讓這些材料的布置處于不停地流動(dòng)之中，而不是處于靜止的狀態(tài)。
這兩點(diǎn)實(shí)際上在利奧塔后期對抽象表現(xiàn)主義和紐曼作品思考中得到了詳盡的發(fā)展。在第一點(diǎn)上，利奧塔指出抽象畫布置對能量流動(dòng)的肯定，它是一種實(shí)驗(yàn)性的藝術(shù)/技術(shù)的裝置。抽象畫事件的性質(zhì)已經(jīng)融入了這個(gè)布置對力比多的管理之中，但它和社會(huì)的力比多裝置對能量的減慢和壓抑不同，它保持著能量的不停流動(dòng)。
而第二點(diǎn)，利奧塔開始強(qiáng)調(diào)抽象畫的材料性，它與布置的技術(shù)性一道，參與到利奧塔關(guān)于“崇高之后”的對材料與技術(shù)的論述中。 在中后期，利奧塔將康德的解讀與紐曼的作品和理論融合在一起。崇高與利奧塔的理論生涯的一系列關(guān)鍵術(shù)語：異爭、無形的形象(figural)、非人等聯(lián)系起來，甚至還與圖像-技術(shù)時(shí)代與藝術(shù)境地的思考關(guān)聯(lián)在一起，顯得更為豐富、全面。
現(xiàn)在/在場(present)是瞬間的出竅，是西方在場中心主義所著迷的現(xiàn)在，奧古斯丁和胡塞爾是典型的代表，他們都企圖用主體意識(shí)去征服和占有“在場”。延續(xù)著德里達(dá)對西方的在場哲學(xué)的解構(gòu)，利奧塔將現(xiàn)在/在場的不可表象與崇高的經(jīng)驗(yàn)聯(lián)系起來，他一方面解構(gòu)了現(xiàn)在的不可能性，另一方面在對現(xiàn)在的否定性表現(xiàn)中強(qiáng)調(diào)“表象不可表象”。這個(gè)崇高的經(jīng)驗(yàn)是此時(shí)此地(here and now)的無規(guī)定性。紐曼的作品是對這個(gè)崇高的“此時(shí)此地”的最好體現(xiàn)。
利奧塔寫道：如果在紐曼的畫面上有什么“主題材料”，它就是瞬時(shí)，它在此時(shí)此地發(fā)生，它顯示出一個(gè)“那里”，這是一個(gè)處所、位置，是托拉中的沒有命名，沒有規(guī)定的位置；這個(gè)位置只屬于時(shí)間，它不是具體的空間。紐曼的猶太朋友和評論家托馬斯 B·赫斯(Thomas B.Hess)曾經(jīng)指出了這個(gè)位置與希伯來傳統(tǒng)的空或哈瑪空(Makom Hamakom)的關(guān)系，它只是一個(gè)空位。同樣，利奧塔將這個(gè)位置用法國猶太哲學(xué)家列維納斯(Levinas)創(chuàng)造的“有”(il y a)的概念說出來。 “什么”(quid)總是隨后才到來，開始是那個(gè)“有” (quod)?！?8。因?yàn)椤坝小笨傇谝庾R(shí)之外，并且摧毀意識(shí)19。
利奧塔指出，在紐曼的作品中，時(shí)間就是畫面本身，它是一個(gè)事件。事件是瞬間的發(fā)生，它超出意料地到來，但一旦它在那里，就在已經(jīng)發(fā)生的事物的脈絡(luò)中20。事件超越了意識(shí)可以理解和預(yù)測的范圍，而且是一直到來著，對主體施加影響。被動(dòng)性是利奧塔所闡發(fā)的這種“后現(xiàn)代崇高”主要的特點(diǎn)。和薩特對現(xiàn)在感到惡心的態(tài)度不同，利奧塔讓現(xiàn)在享有特權(quán)，他強(qiáng)調(diào)此時(shí)此地正在進(jìn)行的、超出主體意識(shí)的發(fā)生。
一旦將崇高與時(shí)間、事件聯(lián)系起來之后，利奧塔將崇高經(jīng)驗(yàn)的問題提出為：它在發(fā)生嗎？對于紐曼，繪畫不是由某個(gè)人創(chuàng)造的表象，它是在不確定性中的發(fā)生。正是由于這種不確定性、無規(guī)定性和未知的到來性，人不能徹底理解一個(gè)事件，它超出了人們可以理解的范圍。一方面，人們不能知道事件為什么發(fā)生，什么時(shí)候發(fā)生和怎樣發(fā)生，它總是在主體意識(shí)之外；另外一方面，相對于事件，人們總是在事件之前和事件之后，不是來得太遲就是太早，人們無法與事件面對面，而且語言、陳述、意義都在事件之后。這是為什么抽象表現(xiàn)主義繪畫這個(gè)事件拒絕任何語言的穿透：事件總是在闡釋中逃逸，它拒絕闡釋。利奧塔認(rèn)為，紐曼的繪畫一直徘徊在偉大的“太早和太遲的交接處。”
利奧塔寫道：事件總是在貧困中到來，主體之于事件只能等待和懸隔。在這種等待中，真正的恐懼是不發(fā)生，是什么都沒有發(fā)生。紐曼的作品在欣賞的方式上取消了信息發(fā)送者、接收者和參照物的交流形式。它呈現(xiàn)時(shí)間而不是空間，是向耳朵打開，而不是向眼睛。對時(shí)間與聲音的強(qiáng)調(diào)，使得利奧塔更側(cè)重于紐曼作品的猶太性質(zhì)。
繪畫的首要主題對于紐曼來說等于時(shí)間的瞬間性，而在畫面上紐曼為什么選擇“非具象”的繪畫，甚至不是一個(gè)象征意義上的形象呢？這同樣是一個(gè)時(shí)間問題。對于博克(Burke)，超現(xiàn)實(shí)主義并不是真正的崇高，因?yàn)樗耘f屬于表象的范圍。博克認(rèn)為詩歌比圖像更能表現(xiàn)崇高。相反，紐曼讀過博克，覺得博克有點(diǎn)“超現(xiàn)實(shí)主義”。因?yàn)槌F(xiàn)實(shí)主義過于依賴前浪漫主義的方式。紐曼在繪畫上找到一種表現(xiàn)崇高的方式：這就是“它正在發(fā)生著”，就是繪畫本身，這是浪漫主義和現(xiàn)代先鋒的區(qū)別。博克的崇高美學(xué)直接打開了抽象表現(xiàn)主義和極簡主義的可能性，它們都逃離了形象/具象的牢籠。
紐曼區(qū)分的兩種表現(xiàn)崇高的方式，讓利奧塔區(qū)分出兩種崇高，這種區(qū)分貫穿著整個(gè)利奧塔中后期的藝術(shù)評論。受紐曼的啟發(fā)，利奧塔認(rèn)為有兩種崇高，一種是懷舊的崇高。它是求助于失落的鄉(xiāng)愁的共通感，這是浪漫主義的傳統(tǒng)。在繪畫上，它的時(shí)間是歷史人物的時(shí)間。紐曼拒絕這種崇高，他認(rèn)為他的作品的圖像不控制空間或者形象，而是控制時(shí)間。它不是時(shí)間的意識(shí)，時(shí)間意識(shí)是傳統(tǒng)繪畫的根本的主題，它總是牽涉鄉(xiāng)愁或高雅戲劇的感覺；它總是與歷史有關(guān)系。而這種傳統(tǒng)的歷史性時(shí)間是紐曼和利奧塔所反對的。他們推崇另外一種崇高，這是實(shí)驗(yàn)的崇高，是表象不可表象的崇高。它的時(shí)間就是瞬時(shí)，在繪畫上的表現(xiàn)是色彩材料本身，或者材料和布置本身(比例，模板和成分)。這種在崇高之中超出了主體意識(shí)的材料，也是利奧塔從技術(shù)與材料上重新思考藝術(shù)的起點(diǎn)。
紐曼作品
四、共通感、技術(shù)與材料
利奧塔是一個(gè)實(shí)踐性的哲學(xué)家，紐曼在藝術(shù)上對崇高的論述為利奧塔找到了一種超越共通感的、異質(zhì)性的先鋒方式，這種方式其實(shí)在利奧塔解讀康德的《崇高的分析論》之中已經(jīng)清晰地表達(dá)出來。沿著崇高作為一個(gè)事件打斷了歷史和時(shí)間之鏈條，紐曼將崇高的先鋒姿態(tài)放在資本主義的技術(shù)與社會(huì)狀況下，思考這種先鋒的崇高方式的意義。 利奧塔寫道：“后現(xiàn)代藝術(shù)拒絕優(yōu)美形式的撫慰和趣味的一致——這種一致是使公眾共同緬懷的那不能獲得的東西；它尋求新形式的表現(xiàn)，目的不是獲得愉悅之感，而是產(chǎn)生一種更強(qiáng)烈的不可表現(xiàn)質(zhì)感?！?/span>這種觀念是現(xiàn)代與古典的區(qū)別，而不是現(xiàn)代與后現(xiàn)代的區(qū)別。對于利奧塔，重要的是前者，而不是后者。現(xiàn)代與后現(xiàn)代的時(shí)間關(guān)系更多是“什么”(quid)和“有”(quod)的關(guān)系。利奧塔認(rèn)為，首先作為是后現(xiàn)代，其次才能成為現(xiàn)代的。后現(xiàn)代不是現(xiàn)代的結(jié)束，而是現(xiàn)代性的萌芽，而且這是一種常態(tài)。
那么，如何將利奧塔這種反對“優(yōu)美形式的護(hù)衛(wèi)和趣味的一致性”的崇高精神放回利奧塔的崇高基本原理中理解呢？利奧塔將趣味、知識(shí)、品味、文化、習(xí)俗和歷史作為康德優(yōu)美中所承諾的“品味”，它仍舊只是一種承諾中的“共通感”，而不能真正地實(shí)現(xiàn)。即使是一種懷舊的崇高，仍舊帶著這種鄉(xiāng)愁一樣對文化根源的想象性認(rèn)同，以尋求一致性的安慰。在徹底的崇高中，真正的可交流性是不存在的。因?yàn)樵诔绺咧?，想象力無法產(chǎn)生一種領(lǐng)會(huì)客體的知識(shí)；而調(diào)和想象力和理性兩股思想的力量只能轉(zhuǎn)移到實(shí)踐理性，它在審美判斷中仍舊是處于緊張的異爭中。利奧塔將這種異爭的崇高感理解為藝術(shù)這兩個(gè)的“實(shí)驗(yàn)精神”。
崇高的實(shí)踐帶來的是當(dāng)今藝術(shù)最為關(guān)鍵的實(shí)驗(yàn)精神，而不是尋求共通感?！敖涣鞲静淮嬖?，因?yàn)闃?biāo)準(zhǔn)體系不夠穩(wěn)定，作為無法找到它的指定位置，確保得到公眾鑒賞的機(jī)會(huì)。”21，這種后現(xiàn)代的“崇高感”更強(qiáng)調(diào)一種當(dāng)下感受的異爭感：想象力的無力呈現(xiàn)理念的力量給我們痛感，但理性力量的整體要求和它蘊(yùn)涵的道德力量又給我們快感。崇高與先鋒本身就是密不可分的，而崇高也許是唯一的描述現(xiàn)代藝術(shù)感覺的方式。在崇高這種矛盾的情感中，不確定性時(shí)有時(shí)無，這是十七世紀(jì)末到十八世紀(jì)末的浪漫主義的藝術(shù)反思方式，但它仍舊不夠徹底，因?yàn)樗耘f以某種確定的理念作為最后的歸宿。而從十九到二十世紀(jì)的藝術(shù)賭注才真正利用崇高美學(xué)來使自己成為不確定性的見證者。在詰問此在也就是作品的同時(shí)，先鋒派藝術(shù)拋棄了作品以前那種接受者團(tuán)體相關(guān)的認(rèn)識(shí)作用，也就是像康德那樣將共通感作為合法性的推斷，而不是實(shí)際的現(xiàn)實(shí)。
因此，共通感不再是懷舊、習(xí)俗，而是當(dāng)下，是紐曼意義上的“此時(shí)此地”。在大眾文化瘋狂轟炸人們視覺的年代，崇高還能突破這種虛假的共通感以及技術(shù)性共通感的統(tǒng)治。崇高同時(shí)規(guī)定了先鋒藝術(shù)的嚴(yán)密的邏輯，它不是一種什么都可以的庸俗的后現(xiàn)代主義：“放開了所有的知識(shí)和力量，解除它們，意識(shí)到繪畫的時(shí)間不是必然的，而是幾乎不能預(yù)料的，一個(gè)面對‘它在發(fā)生著嗎’的赤貧。在任何的辯護(hù)之前，任何幻想和任何的評論之前守護(hù)著事件，在守護(hù)之前守護(hù)，在現(xiàn)在的盾牌下‘看’之前，這就是前衛(wèi)藝術(shù)的嚴(yán)格性?！?/span>22利奧塔的目標(biāo)就是將康德的反思性判斷力從認(rèn)知的角度脫離出來，也就是從再現(xiàn)中脫離出來。崇高的感覺成為這種脫離的重要支撐。盡管先鋒藝術(shù)的時(shí)間和商業(yè)時(shí)代的“革新”(innovation)有著某種程度上的曖昧關(guān)系，但利奧塔指出與創(chuàng)新沒有關(guān)系，創(chuàng)新將會(huì)強(qiáng)化時(shí)間的同質(zhì)性。它仍舊是資本主義的形而上學(xué)的時(shí)間，是一個(gè)同質(zhì)化的技術(shù)的時(shí)間。利奧塔的新是一種類似于基督教的垂直啟示的新，是一種去掉了超越者的“道成肉身”。
實(shí)際上，如果說利奧塔走得比紐曼更遠(yuǎn)一點(diǎn)的話，那是因?yàn)?/span>利奧塔思考了在崇高事件之后材料和技術(shù)的重要性。利奧塔寫道：“在某些畫家，諸如B·紐曼或K·阿普爾，對色彩的運(yùn)用表明了重要的東西并不是形式，雖然色彩為形式所捕獲，好像是一種依靠形式而成的材料。恰恰相反，材料(色彩)本身具有一種懸置精神形式化的力量。這種畫法讓我們想起音樂家門稱之為“音色”的東西。23這點(diǎn)在抽象表現(xiàn)主義對材料獨(dú)立和自主性的強(qiáng)調(diào)中已經(jīng)體現(xiàn)出來。但利奧塔用康德的理論更為系統(tǒng)地闡釋了這一點(diǎn)。早在二十世紀(jì)七十年代前后，利奧塔企圖用“形象”(figural)這個(gè)“無形”的概念反對帶著結(jié)構(gòu)主義痕跡的話語(discourse)概念。從對康德的解讀開始，利奧塔試圖超越康德的形式/概念，在形式之外去思考自然和藝術(shù)的可能。利奧塔找到了技術(shù)與材料兩種方式。
利奧塔認(rèn)為，技術(shù)影響的根基正是此時(shí)此地，它比共通感的可交流性更早，可交流性只是第二位的。而“此時(shí)此地”與崇高感受的激發(fā)緊密相連。技術(shù)觸及到主體，但主體的意識(shí)只有在事后才知道，因?yàn)榧夹g(shù)和事件分享著同樣的拒絕闡釋的邏輯。利奧塔認(rèn)為，在康德中崇高的被動(dòng)性并沒有消失，而是變成了對缺失的被動(dòng)性，也是對空白的被動(dòng)性。而這種空白的被動(dòng)，就是利奧塔的去主體性的崇高感受。之于感受它并沒有被動(dòng)與主動(dòng)的區(qū)分，因?yàn)檫@是主體性只是整個(gè)思維的全部；而之于主體意思，它是一個(gè)事后的被動(dòng)反應(yīng)，崇高中的自我反復(fù)的情感功能遠(yuǎn)遠(yuǎn)先于它的知識(shí)功能。
和紐曼一樣，利奧塔認(rèn)為，在崇高中，形成了我們的目的和命運(yùn)的優(yōu)美消失，崇高包含了這種消失的痛苦，這是肉身有限性的痛苦。新的技術(shù)與藝術(shù)一樣，它影響的是比共通感更早的“此時(shí)此地”。利奧塔甚至反問道：“在電話、電視和電子望遠(yuǎn)鏡中，這里意味什么？現(xiàn)在呢？一個(gè)電腦在某種意義上是這里和現(xiàn)在嗎？24”這種技術(shù)的對“此時(shí)此地”的影響是否意味著技術(shù)本身就具有“崇高”的藝術(shù)性質(zhì)呢？這個(gè)答案在利奧塔的作品是肯定的。技術(shù)和藝術(shù)分享著相同的基礎(chǔ)。
從《力比多經(jīng)濟(jì)學(xué)》到后期的《非人》，利奧塔嘗試在技術(shù)與材料上找到這種崇高的具體呈現(xiàn)方式。材料的重要性進(jìn)一步在利奧塔的作品中體現(xiàn)出來，它有一個(gè)名詞，就是物(thing)。這是利奧塔在想象力形式之外所捕捉到的不是現(xiàn)象的現(xiàn)象。實(shí)際上，康德談及到感受的材料，但他反對它的形式，它的構(gòu)造，而這些東西，是利奧塔認(rèn)為不能計(jì)算和概念化的他者，康德稱之為大X。贈(zèng)予從一個(gè)X中而來，而這個(gè)贈(zèng)予在任何捕捉和概念化之前，在它們給材料回憶、概念之前，這個(gè)贈(zèng)予超越了優(yōu)美修辭中的知識(shí)和概念。而優(yōu)美的交流理論和美學(xué)哲學(xué)正是建立在這個(gè)贈(zèng)予之上的。事實(shí)上，這個(gè)材料(材料的比例、安排、結(jié)構(gòu))的組織方式在抽象表現(xiàn)主義中得到了很好的體現(xiàn)。
正如紐曼認(rèn)為自己的作品“既不是空間的剪裁，也不是空間的建造(立體主義)，不是結(jié)構(gòu)也不是野獸派的解構(gòu)；不是純粹的線條，筆直的和狹窄的(蒙德里安式的或其他幾何抽象家式)，也不是彎曲的線條，扭曲的和羞辱性的(表現(xiàn)主義的)；既不是現(xiàn)實(shí)主義的精確目光，也不是學(xué)院超現(xiàn)實(shí)主義那種夢境中的閃爍不定的狂野的目光?！?/span>25他作品所強(qiáng)調(diào)的，正是格林伯格強(qiáng)調(diào)的“冷漠的被結(jié)構(gòu)、形式或材料事物支配的藝術(shù)形式?！边@是一種超出了認(rèn)知概念和形式之外的材料和材料的混沌，它不能被表象：“正如任何表象都在于已知條件的材料之‘成形’一樣，想像遭受的失敗可以理解為形式和崇高情感并非直接關(guān)聯(lián)。然而這樣一來，如果形式不再為使材料成為可表象的而在的話，那材料將何處去？表象又將何處去呢？”26
材料與形式之間自然契合的理念在后現(xiàn)代藝術(shù)中已經(jīng)走向衰退。“藝術(shù)的賭注，尤其是繪畫和音樂的賭注就只能是靠近材料，也就是說不借助呈現(xiàn)手段來靠近呈現(xiàn)。”這就是利奧塔認(rèn)為擺脫了形式和概念音色和色調(diào)，藝術(shù)不走向精神，而是走向物。材料的獨(dú)立性本身已經(jīng)含有事件一樣的拒絕理解，但又影響著理解的性質(zhì)。
對共通感、技術(shù)和材料的發(fā)掘事實(shí)上關(guān)系到利奧塔對藝術(shù)在技術(shù)時(shí)代命運(yùn)的思考。在后工業(yè)時(shí)代的資本主義科學(xué)世界，繪畫將如何面對攝影技術(shù)的挑戰(zhàn)？利奧塔寫道：“繪畫成了一種哲學(xué)活動(dòng)，繪畫形象的形成的規(guī)則不是先定的，不是只等運(yùn)用的。繪畫的規(guī)則更多地是探索繪畫形象形成規(guī)則，就像哲學(xué)探索哲學(xué)語句形成規(guī)則一樣?！?/span>27這個(gè)探索的必不可少的問題是“繪畫是什么”。也許紐曼第一次出色地回答了這個(gè)問題，他用崇高打破了先前的游戲規(guī)則，重新創(chuàng)立了自己的游戲規(guī)則。現(xiàn)代藝術(shù)的這種不斷超越共通感和現(xiàn)成規(guī)則的實(shí)驗(yàn)性見證了紐曼的“崇高”氣質(zhì)和影響，它同時(shí)在某種意義上增加了藝術(shù)理解和闡釋帶來的難度。它帶來的問題包括：紐曼的作品屬于現(xiàn)代主義還是后現(xiàn)代主義？也許對這個(gè)問題的滿意的回答方式，就是重新返回紐曼和利奧塔在崇高中發(fā)現(xiàn)的洞見。崇高僅僅只是作為連續(xù)時(shí)間的打斷。
同樣，理解現(xiàn)代和后現(xiàn)代，應(yīng)該將后現(xiàn)代理解為一種崇高的對古典連續(xù)時(shí)間的打斷方式，只有這種中斷，才會(huì)出現(xiàn)“現(xiàn)代”的事后“闡釋”的可能性。這樣，對于紐曼，他的藝術(shù)首先是后現(xiàn)代的，其次才能成為現(xiàn)代的。在利奧塔的名單上，這種打斷藝術(shù)歷史的藝術(shù)家包括：卡夫卡、喬伊斯、莎士比亞等等。他對“后現(xiàn)代”的理解與時(shí)代和歷史沒有什么關(guān)系。對于紐曼，利奧塔的“后現(xiàn)代”一詞可以換成“崇高”，它包括哥特、巴洛克藝術(shù)、印象派等。對“崇高”的重新闡釋和實(shí)踐，紐曼對這個(gè)世紀(jì)中的藝術(shù)可能性的啟發(fā)仍舊是不可忽視的，它意味著對資本主義技術(shù)時(shí)代的一次次新的突圍。在這點(diǎn)上，我們不難理解為什么紐曼并不排擠波普藝術(shù)。波普藝術(shù)復(fù)制了資本主義的生產(chǎn)方式從而取消了藝術(shù)的地位，在某種意義上屬于一種新的打斷藝術(shù)傳統(tǒng)的方式。它同樣屬于是后現(xiàn)代崇高的可能性之一。
注釋：
1 摩西十戒第二條規(guī)定不可雕刻、跪拜和侍奉任何偶像
2 Paul Virilio: Art and Fear, Continuum International Publishing Group, 2006, P.17
3 具體的論述可以參考《利奧塔讀本》中的《排除形象》，Basil Blackwell出版，第69頁；同樣，德里達(dá)在《論文字學(xué)》的《弗洛伊德與書寫舞臺(tái)》中對弗洛伊德認(rèn)為潛意識(shí)具有書寫一樣的活動(dòng)方式大為贊賞。
4 Jean-Francois Lyotard: The Inhuman: Reflections on Time, Trans. by Geoffrey Bennington and Rachel Bowlby, Polity Press, P.88
5 《我將是你的鏡子——安迪·沃霍爾訪談精選，1962-1987》， kenneth Goldsmith 編，任云莛譯， 生活·讀書·新知三聯(lián)書店， 第270頁
6 Jean-Francois Lyotard, The Inhuman: Reflections on Time, Trans. by Geoffrey Bennington and Rachel Bowlby, Polity Press, P.82
7 Barnett Newman, Selected Writings and Interviews, Edited by John P. O’Neill, University of California Press, Berkeley·Los Angeles, P.189
8 【法】吉爾·德勒茲：《弗蘭西斯·培根：感覺的邏輯》，董強(qiáng)譯，廣西師范大學(xué)出版社，第159頁
9 Barnett Newman, Selected Writings and Interviews, Edited by John P. O’Neill, University of California Press, Berkeley·Los Angeles, P.171
10 Ibid., p.172
11 Ibid., p.172
12 Ibid., p.172
13 Ibid., p.173
14 轉(zhuǎn)引自張敢：《繪畫的勝利？美國的勝利？——美國抽象表現(xiàn)主義繪畫研究》，文化藝術(shù)出版社，第138頁
15 Barnett Newman, Selected Writings and Interviews, Edited by John P. O’Neill, University of California Press, Berkeley·Los Angeles,P. 190
16 Jean-Francois Lyotard, Libidinal Economy, trans. by Iain Hamilton Grant, Indiana University Press, Bloomington and Indianapolis, P. 245
17 Ibid., p.244
18 Barnett Newman, Selected Writings and Interviews, Edited by John P. O’Neill, University of California Press, Berkeley·Los Angeles, P.82
19 Jean-Francois Lyotard, The Inhuman: Reflections on Time, Trans. by Geoffrey Bennington and Rachel Bowlby, Polity Press, P.90
20 Ibid., P.82
21 《后現(xiàn)代性與公正游戲——利奧塔訪談書信錄》，談瀛洲譯，上海人民出版社，第19頁
22 Jean-Francois Lyotard, The Inhuman: Reflections on Time, Trans. by Geoffrey Bennington and Rachel Bowlby, Polity Press, P.93
23 《利奧塔訪談錄》，荷 W.V. 雷杰、D· 維曼 范廣偉譯 張鳳蓮校，國外社會(huì)科學(xué)，1991年09期
24 Jean-Francois Lyotard, The Inhuman: Reflections on Time, Trans. by Geoffrey Bennington and Rachel Bowlby, Polity Press, P.118
25轉(zhuǎn)引自張敢：《繪畫的勝利？美國的勝利？——美國抽象表現(xiàn)主義繪畫研究》，文化藝術(shù)出版社，第139頁
26 【法】讓-弗朗索瓦·利奧塔：《非人——反思時(shí)間》，羅國祥譯，商務(wù)印書館，2001，北京，第150頁
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