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論水墨工筆花鳥畫

吳東奮

　　在歷代中國繪畫品類中，有工筆重彩、工筆淡彩、大寫意、小寫意、沒骨、兼工帶寫、勾花點葉、白描、墨花墨禽等記載，卻沒有見到有水墨工筆花鳥畫的提法。如今書畫界的理論家，更加簡要地將中國畫分成兩大類：一則“工筆畫”，另則將“寫意畫”，改為“水墨”。他們認為“寫意”一詞應(yīng)改為“水墨”方合適，因為“工筆”為一種筆法，“寫意”是一種審美取向，把兩者對稱起碼是不工整的。因而將“水墨”筆法劃歸“寫意畫”了。這種分門別類意味著工筆畫只有色彩畫一類，寫意畫僅是水墨。其實從中國繪畫史來看，寫意畫起于水墨，到了清末則發(fā)展為用濃艷色彩抒寫的寫意花鳥畫。而且這兩個畫種前后經(jīng)歷一千余年的發(fā)展，它們的藝術(shù)都已經(jīng)達到極致的境地。工筆花鳥畫起源于色彩，發(fā)展到了元代，出現(xiàn)水墨工筆花鳥畫，這是客觀存在的，是中國花鳥畫從工筆色彩畫向意筆水墨畫藝術(shù)變革中所出現(xiàn)的，而且還是元代畫壇曾經(jīng)興盛一時的畫種。

　　元代水墨工筆花鳥畫代表畫家和代表作是王淵和他的《花竹集禽圖》、陳琳和他的《溪鳧圖》，張守中和他的《芙蓉鴛鴦圖》等。這些畫家都是師承五代的黃筌、徐熙的工筆色彩技法。后來，在文人水墨畫的思想影響下，他們改用水墨來描繪工筆花鳥畫。他們這些作品，先是用筆勾線，后以墨進行渲染，并用點、絲、厾、破等技法，通過濃淡不同墨色恰如其分地表現(xiàn)出不同形象的體態(tài)和質(zhì)感，是一幅幅形神兼?zhèn)涞乃すP花鳥畫傳世佳作。

　　從唐代五彩繽紛的色彩工筆花鳥畫，演變到元代的水墨工筆花鳥畫，這不僅是技術(shù)形式上的變革，而且其中蘊涵著藝術(shù)表現(xiàn)的本質(zhì)變化。宋代色彩工筆花鳥畫是由客觀花鳥物象的物理、物性、物情、物態(tài)來表現(xiàn)大自然的勃勃生機，是通過具象來表達。它在對花鳥的細節(jié)真實描寫與詩情畫意的追求上達到了新的高峰，折射出對自然景物的單純抒情與摯愛，使絢爛的色彩工筆花鳥畫達到了高峰。然而，元代水墨工筆花鳥畫具有特定審美觀念，代表了東方藝術(shù)所特有的一種美學(xué)思想。那種清閑文靜、灑脫淡雅的情調(diào)，沉浸在淡然景象之中，生動體現(xiàn)出士大夫文人所追求的自然素靜、不假雕飾、超凡脫俗的美學(xué)追求。這種以墨代色，將工筆加進意筆成分，加強畫家的主觀意識，使工筆花鳥畫從寫境開始步入造境的藝術(shù)層次，這是中國工筆花鳥畫本質(zhì)的大變革。然而，由于種種原因，這種變革沒有能夠深入進行下去，以致水墨工筆花鳥畫在元代就消失在萌芽之中。這是前輩大師們留下的一座唯一沒能被征服的山頭，有待我們?nèi)ヌ剿?、去攀登?/p>

“墨色”最能體現(xiàn)中國傳統(tǒng)美學(xué)精神

　　墨色即是黑色，黑色的基調(diào)是沉默、幽深、靜穆。只要聯(lián)想到黑夜，幽深的森林、山谷就能給人以變幻莫測之感。一旦將黑色與其它彩色配置在一起，它就成為中性顏色，與任何一種色彩都能調(diào)和。當黑色與白色相配合時，色彩感覺就會變得異常強烈，卻又十分和諧。

　　 太極圖是中國哲學(xué)和傳統(tǒng)美學(xué)象征的圖形，在某種意義上已經(jīng)成為東方古典文化最簡潔的形象象征。整個圖形僅由黑白兩色組成，即在圓內(nèi)以一條S線穿過圓心，均分為兩個空間。S形對稱的凹處各有一個小圓。大圓內(nèi)的兩個小圓形狀上完全相同，只是一黑一白。色彩相反，被稱為“陰陽魚”。太極圖的兩個空間選用了黑與白兩個色配置，顯得十分和諧，但它提示了兩個哲學(xué)與美學(xué)概念。由于黑與白相配合，色彩上對比強烈卻又感到自然和諧，它就成了“對立統(tǒng)一”兩點論哲學(xué)思想的特征。另外，“一陰一陽即為道”又體現(xiàn)出變幻莫測道家思想。

道家哲學(xué)思想對中國傳統(tǒng)美學(xué)影響是最深刻的，其最高境界是“道”。老子曰：“道可道，非常道；名可名，非常名。”“道”要是能夠說清楚就不是真正的道，“名”要是能夠說清楚，也就不是真正的名，“道”具有“有”和“無”的兩個屬性，是看不到、摸不著，但又是客觀存在的東西。因此，魏晉時期把道家思想稱為玄學(xué)。如果將色彩畫與水墨畫同玄學(xué)聯(lián)系起來看，就會發(fā)現(xiàn)，黑色繪畫最能體現(xiàn)玄學(xué)的精神。因為現(xiàn)實生活中，所存在的景物都是有色彩的，色彩畫是客觀現(xiàn)象的反映。然而黑的景物在現(xiàn)實生活中是不存在的。因而，黑白形式的畫是畫家主觀意識的創(chuàng)造，它使人們產(chǎn)生虛幻、非現(xiàn)實，又有深奧莫測之感。

　　老子曰：“五色令人目盲?！痹诶献友劾铮蕾p五彩繽紛的色彩不是美麗動人的精神享受，而是一種災(zāi)難。在這樣斑斕色彩的刺激下，只能帶來“目盲”的悲劇。這正是莊子所說：“五色亂目，使目不明。”因而他提出“散五彩，膠離朱之目”去追求“樸素而天下莫能與之爭”，這種“樸素”實質(zhì)上就是一種淡雅、素靜之色了。顯然，墨色正是老莊觀念中最理想的色彩了。這與禪學(xué)的“色不異空，空不異色；色即是空、空即是色”的精神是如此相似。

　　唐代大文豪王維在《山水訣》中指出：“夫畫道之中，水墨最為上?！币驗樗嫷暮诎字芤躁庩柦粯?gòu)，塑造出自然的美景，成就師造化之功，為后人所廣泛應(yīng)用。難怪五代的荊浩在《筆法記》中提出：“如水暈?zāi)?，興吾唐代。”正因為唐代水墨畫家巧妙地用水將墨暈開，使墨色產(chǎn)生出濃淡的無窮變化，具有極強的造型能力，因而，在唐代開始興盛起來。所以，唐代張彥遠在總結(jié)色彩應(yīng)用之后說：“是故運墨而五色懼，謂之得意，意在五色，則物象乖‘矣’。”

　　墨色能創(chuàng)造出豐富的視覺形象，又能與現(xiàn)實生活拉開距離，它的視覺就是靠畫家主觀意識進行塑造的。它就不是寫外物之形，而是寫內(nèi)心之意，即描繪畫家內(nèi)心的意象。正因為這個“意象”使人們感到水墨畫是那樣玄妙高深，韻致幽遠，極富意境。因而，適合于畫家表達自己內(nèi)心的深層感情，所以長期以來被文人士大夫畫家所推崇，成為他們“借物緣情”抒發(fā)“胸中逸氣”和“聊以自娛”的藝術(shù)形式。

　　因而，黑白相間的水墨畫最能體現(xiàn)中國含蓄玄妙的傳統(tǒng)美學(xué)思想。

　　水墨畫是獨樹一幟、極富表現(xiàn)力的藝術(shù)形式

中國水墨畫不管是寫意水墨畫，或是水墨工筆畫，其表現(xiàn)形式主要是靠筆墨來完成。筆墨包含有兩層意義：首先是中國畫藝術(shù)造型的工具與材料，其次是中國畫的表現(xiàn)形式。

　　中國畫的造型工具與材料系人們所指文房四寶。中國畫所用毛筆是獸毛制作成圓錐形體積，這個既軟又長的筆毫，有別于西洋油畫筆、水彩筆、鉛筆等形狀和性能，而且它更富于變化，能像魔術(shù)師一樣，創(chuàng)造出無限神奇的視覺形象。世界上所有畫種的工具中，它是最有表現(xiàn)力的一種。中國畫的墨不能與西洋繪畫“黑”的顏色等同，因為它有極其高深的學(xué)問和藝術(shù)效果。特別是中國書畫材料的宣紙，堪稱獨一無二。由于宣紙有強烈的滲化作用，豐富的中國書畫筆法和墨法都能在宣紙上淋漓盡致的表現(xiàn)出來。

　　中國繪畫在唐以前是金碧輝煌、五彩繽紛的。自唐末水墨畫出現(xiàn)，到了元代，這些色彩繪畫為什么很快被水墨畫全部占領(lǐng)，而且經(jīng)歷一千多年而不衰，其原因除了中國繪畫美學(xué)思想的指導(dǎo)外，主要是筆、墨與宣紙這幾種特殊的、獨一無二的繪畫工具和材料，以及水墨畫的筆墨這種特殊的藝術(shù)形式所決定。

　　經(jīng)過歷代畫家的創(chuàng)造，中國水墨畫里的筆墨形式十分豐富。

　　首先，正、側(cè)、順、逆、臥、拖、潑、掃、點、提、戰(zhàn)、頓、轉(zhuǎn)、擦、疾、緩等等，這些筆法的運用，能創(chuàng)造出變幻莫測的動態(tài)，如古代創(chuàng)造的人物衣紋就有十八種描法、這十八種描法，后來又被花鳥畫等其它畫種所借鑒。中國畫山水的筆法最為豐富，其中有畫山石的皴法、畫樹枝的樹法、畫樹葉的點法、夾葉法和尖葉法。從花鳥畫各種畫法來分，那就更多了，畫竹有畫干法、出梢法、畫葉法；畫葉法中又分為：個字葉、介字葉、分字葉、女字葉等等。此外還有叢竹法、叢柳法、行云法、流水法、翎毛法、嘴爪法、點睛法……總共有一百多種技法。然而，每個畫家在運用這些技法時，由于他們素質(zhì)、修養(yǎng)、愛好的不同，所創(chuàng)作出來的藝術(shù)作品就有差異。例如，任伯年的線條流暢、飄逸；吳昌碩的線條渾厚多變；潘天壽的線條挺拔、剛毅等等，他們的作品呈現(xiàn)出各自藝術(shù)面貌。即使同一個人在不同的環(huán)境和感情狀態(tài)下，所抒寫出來的畫作也是不同的。所以，中國畫筆法的豐富性就不言而喻了。

　　“墨錠”從本身的性質(zhì)來看，不但是黑色，其中尚有許多微妙的色彩傾向。好的墨錠所磨出來的黑色是那樣的晶瑩、透徹、光亮，但它又含蓄、內(nèi)蘊。“墨分五色”，“墨有六彩”，歷代畫家通過藝術(shù)實踐，創(chuàng)造出許多墨法，使墨色變化更為豐富多彩。如破墨法、蘸墨法、潑墨法、宿墨法、焦墨法。破墨關(guān)鍵在于一個“破”字，通過“破”，即打破許多單調(diào)畫面，形成多變的情調(diào)，求得作品氣韻之生動；蘸墨法十分神奇，只要一筆畫過去，陰陽向背，立體、平面都是那樣的協(xié)調(diào)，描繪的物象都是那樣逼真。齊白石先生的蝦的畫法，足可證明這種墨法的精妙。黃賓虹先生善用宿墨法，他的作品是那樣古樸而華滋。此外，還有墨色淋漓的潑墨法，墨色渾厚的積墨法和極具精神的焦墨法。這些墨法通過墨色的濃、淡、干、濕的變化，抒寫出數(shù)以千計的傳世佳作，使墨的功能發(fā)揮得淋漓盡致。

　　墨色與五彩色相對比，其高明之處在于不但變化豐富，更關(guān)鍵在于和諧，即使墨法變化十分強烈，但仍然是統(tǒng)一在和諧的黑、白、灰調(diào)子里。這些黑白灰調(diào)子通過墨法精熟，在宣紙上產(chǎn)生出千變?nèi)f化的藝術(shù)效果，這比五色之間所構(gòu)成的關(guān)系更為統(tǒng)一和諧。這就是中國畫筆墨能以單調(diào)色彩勝過其它色彩的統(tǒng)一和諧的效果。

　　因此，在中國畫論中對于重墨輕色做了這樣的記載，“墨韻既足，設(shè)色可，不設(shè)色亦可”，“輔色之不可奪墨，猶賓之不可奪主”，“補筆墨之不足，顯墨彩之精神”。足見筆墨的重要性。所以說，中國畫筆墨形式的表現(xiàn)力之豐富是世界上任何其它畫種所無法比擬的。

水墨工筆花鳥畫有極大的發(fā)展?jié)摿?/p>

　　水墨畫是最能深刻揭示中國傳統(tǒng)美學(xué)精神的畫種，由文人畫鼻祖王維創(chuàng)立以來，就成為中國畫領(lǐng)域最富表現(xiàn)力的藝術(shù)形式。因而，“筆墨”這兩字悄悄地成了中國畫的代名詞。色彩畫讓位給水墨畫，青綠山水畫讓位給淺絳山水畫。著名大畫家的名聲更多得益于他們的水墨畫。北宋三大家、南宋四家都是以墨為主、以色為輔的；“元四家”全是水墨畫大畫家；吳門畫派、新安畫派、浙派、揚州畫派、清代“四僧”，都是以水墨這種形式確立其地位。這足見“水墨”藝術(shù)形式生命力和歷史地位，這對于獻身于現(xiàn)代水墨工筆花鳥畫的畫家是極大的鞭策。

　　一千多年來，歷代水墨畫家在繼承和發(fā)展水墨畫的過程中，創(chuàng)造出許多表現(xiàn)手法，給現(xiàn)代水墨工筆花鳥畫提供可借鑒的藝術(shù)形式。然而，許多傳統(tǒng)創(chuàng)作手法尚未發(fā)展到盡頭，還有許多可填補的空間。比如用水法，這是傳統(tǒng)水墨畫中的薄弱環(huán)節(jié)。實際上中國畫對水的應(yīng)用的重要性不低于筆、墨、紙、硯文房四寶的運用。這種方法到了近代蒲華才開始受到重視。而運水法能有大發(fā)展就是靠當代畫家的探索與實踐了。

隨著時代的發(fā)展，中國畫創(chuàng)作觀念也隨之發(fā)生了許多變化，所表現(xiàn)的對象也在不斷更新，因而，畫家們已經(jīng)感到傳統(tǒng)技法無法表達自己對新事物的感受。于是他們在探索、尋找更適合于自己創(chuàng)作的手法，以表達自身藝術(shù)語言。他們開始對某些技法進行創(chuàng)新，例如撞墨法，將畫面上未干的墨塊點上清水，使平整墨色產(chǎn)生出變幻莫測的墨象。又如揉紙法，將要繪制的宣紙，根據(jù)畫面需要而進行整張或局部揉皺，然后鋪展開，進行繪制。用這種方法畫出來的畫面效果麻而皺，可以更真實地表現(xiàn)樹干、石塊等粗糙物體的質(zhì)感。在創(chuàng)造新技法過程中，有的還選用新的工具、新的材料進行創(chuàng)作。如膠礬法、加蠟法，這兩種方法是利用膠水與礬水能使生宣變?yōu)槭旒?，以及蠟不易吸墨的特點進行創(chuàng)作，適宜表現(xiàn)雨雪、月夜、浪濤等對象。又如壓印法為了使所要描繪的物象更逼真，更自然，可利用某些自然現(xiàn)象，如樹葉、樹皮、膠合板等有明顯紋理的物體，在紋理上涂顏色或墨水后，將宣紙鋪在上面壓印，構(gòu)成圖案和線條，最后渲染繪制。

　　我在創(chuàng)作現(xiàn)代水墨工筆花鳥畫中，曾經(jīng)成功地進行沖水法的嘗試。沖水法，即在畫面上的墨線或墨塊未干時，用清水沖洗，使墨塊中或墨線上未干的墨水被洗凈，使線與塊的邊緣留下不規(guī)則的邊緣線，讓畫面獲得一種斑斑駁駁，猶如畫像石、畫像磚拓片那樣的拙樸氣質(zhì)。使畫面產(chǎn)生出富有新意的水墨工筆花鳥畫雛形，再用勾勒渲染等工筆畫技法描繪花卉、禽鳥，使工筆畫嚴謹規(guī)矩與水墨畫的寫意精神糅合，形成別具一格，既有古意，又有新意的水墨工筆花鳥畫。

　　將新技法糅入水墨工筆花鳥畫中來，使畫面產(chǎn)生與當代背景血肉相連的嶄新藝術(shù)形式。但是，這些新技法與傳統(tǒng)技法的創(chuàng)作目的是一致的。新的技法是注重畫肌理效果，而傳統(tǒng)中國畫技法也講究肌理的表現(xiàn)，如解索皴、披麻皴、大斧劈、小斧劈、折帶皴等技法的形成，也是為表現(xiàn)山石土坡肌理而創(chuàng)造。為此，新技法的產(chǎn)生是傳統(tǒng)技法發(fā)展的必然，它給中國畫領(lǐng)域輸入不少新鮮血液，使中國畫更顯出勃勃生機。但是，對于新技法的應(yīng)用，要根據(jù)所表現(xiàn)對象質(zhì)感與形態(tài)進行選用，決不能照搬照套，不能為肌理而肌理，或者筆墨不夠肌理湊。應(yīng)該使新技法成為中國畫筆墨藝術(shù)的新層面，以增強畫面表現(xiàn)力和藝術(shù)個性。

　　花鳥畫的意境是傳達畫家的情感，反映那個時代人們的情思、趣味和審美理想。在當代花鳥畫創(chuàng)作領(lǐng)域里，畫家的情感已經(jīng)與古代畫家的情感產(chǎn)生根本的變化，因為當代的自然美和社會美都為我們提供了創(chuàng)造新的意境的現(xiàn)實基礎(chǔ)。著名美學(xué)家、美術(shù)理論家王朝聞先生在《全國首屆中國花鳥畫展覽作品集》前言中寫道：“荷花、梅花在許多作品里成為帶有普遍性的題材，這些題材的寓意和傳統(tǒng)的審美觀念是一致的。但不完全是潔身自好的君子的人格象征，更著重地表現(xiàn)了與時代精神相合拍的堅貞精神……即使是前人稱為有富貴氣的牡丹，在許多新作品里以其生動的自然美，成為自尊、自愛、自重的人格象征。”現(xiàn)代社會生活給畫家提供無數(shù)創(chuàng)作素材，關(guān)鍵是畫家能用現(xiàn)代人審美情趣，以敏銳的觀察力和創(chuàng)作能力，在自然界中，在生活里，去尋找、去發(fā)現(xiàn)所蘊藏的美，去領(lǐng)悟這些自然美的含義，以自己藝術(shù)修養(yǎng)和傳達能力進行藝術(shù)創(chuàng)作。畫家只有對自然體驗有獨特的和由衷的感受，才有可能別有心裁地給花鳥傳神，去表現(xiàn)畫家的獨創(chuàng)性，才會賦予花鳥畫一種嶄新的意境。

　　水墨工筆畫與意筆畫相比，工筆畫具有更大的包容性。從歷代繪畫發(fā)展過程可以清楚看到，工筆畫最善于吸收宮廷、民間、裝飾美術(shù)、實用美術(shù)、工藝美術(shù)、雕刻、建筑以及世界上各種繪畫形式的藝術(shù)精華，以完善、豐富和發(fā)展自身的藝術(shù)內(nèi)涵。如極富表現(xiàn)力的敦煌壁畫，在造型、色彩和構(gòu)圖形式上，融進了許多西域的藝術(shù)養(yǎng)分，使這座藝術(shù)寶庫更加金碧輝煌。明清之際，一些歐洲耶穌會的傳教士來到中國，也帶來西方繪畫藝術(shù)，外來繪畫開始直接對中國傳統(tǒng)繪畫進行影響和滲透。這種滲透就是表現(xiàn)在寫實的工筆畫風(fēng)上。在振興當代中國畫壇上，演出一幕幕創(chuàng)新喜?。辉跀?shù)以萬計的美術(shù)展覽會上，展出一張張使人嘆服的杰作；翻閱那密密麻麻的報刊、畫冊，一幅幅傳世精品畫作映入眼簾……在這些新作中，工筆畫所占的比重是最大的。這些事實進一步證明，西方現(xiàn)代思潮沖擊著中國繪畫領(lǐng)域，工筆畫又一次顯示出適應(yīng)性、可融性，能融入中西方新的構(gòu)成因素、融合現(xiàn)代精神。不管是寫實的工筆畫，或是以抽象意味的工筆畫，畫家們都能運腕自如，別開生面。

　　中國水墨工筆花鳥畫有著極大的發(fā)展?jié)摿?，讓我們共同努力，使這朵藝術(shù)之花更加鮮艷奪目。我相信，六百多年來被冷漠、遺忘的畫種，經(jīng)過我們這一代畫家的努力，會在中國美術(shù)史上補上這艱難而又輝煌的一筆。

該文全文刊載于：《藝術(shù)探索》雜志總第59期

《中國花鳥畫》雜志1997年第三期

摘要刊載于中國美術(shù)家協(xié)會：《美術(shù)家通訊》1997年第二期

吳東奮, 1943年生，福建仙游人。中國水墨工筆花鳥畫原創(chuàng)者，中國美術(shù)家協(xié)會會員，福建省美術(shù)家協(xié)會常務(wù)理事，福建省工筆畫家學(xué)會秘書長，國家友好畫院、江蘇國畫院特聘畫師，李耕畫院名譽院長，教授。原任教于三明學(xué)院美術(shù)系，閩江學(xué)院藝術(shù)系，退休后客居北京。師承著名金石書畫家陳子奮、潘主蘭先生。后考入浙江美術(shù)學(xué)院國畫系，南京師大美術(shù)系研究生班，中國畫研究院。

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