鋼琴是適應(yīng)歐洲音樂的需要而產(chǎn)生的，到今天為止，最偉大的鋼琴音樂也是由歐洲人創(chuàng)造的。
當(dāng)克里斯托弗里制造出第一臺鋼琴的時候，不會想到他的樂器與中國有什么關(guān)系。當(dāng)巴赫、莫扎特、貝多芬、肖邦、李斯特等等作曲家寫下他們的鋼琴曲的時候，他們想到的是歐洲聽眾，卻未必想到中國人。
然而，后來，出乎意料，鋼琴與中國人的音樂生活卻發(fā)生了日益密切、有增無減的關(guān)系。這是中西音樂文化相互交流、相互影響的歷史中，最令人驚奇、意義深遠的現(xiàn)象之一。
其中，有三個因素起著根本性的作用。第一，鋼琴不愧為“樂器之王”，它的無比強大的藝術(shù)功能，使它竟能適應(yīng)遠離它的誕生地的中國音樂發(fā)展的需要。第二，偉大的藝術(shù)是全人類共同的財富。為歐洲人寫的音樂，同時也具備了超出歐洲的全人類的審美意義。第三，中國音樂憑著自己深厚的傳統(tǒng)，而具有吸收其他民族優(yōu)秀音樂文化成果的巨大能力。沒有這三條，鋼琴就不會在中國這片土地上留下來。
1.西方的鋼琴來到陌生的東方古國
公元1601年，意大利傳教士利瑪竇在北京朝見明朝皇帝，在他貢獻的禮物中，有一件樂器，中國史書上稱為“七十二弦琴”，實際上是鋼琴的前身，古鋼琴的一種。根據(jù)對它的形狀和發(fā)音原理的記載，應(yīng)當(dāng)是古鋼琴中的擊弦古鋼琴?；实巯肼犅?，于是命四名太監(jiān)向與利瑪竇同來的西班牙傳教士龐迪我學(xué)了一個月彈奏法。這四名太監(jiān)可說是中國最早的古鋼琴學(xué)生，而龐迪我，也就是來到中國的最早的古鋼琴（兼職）教師了。
到了清代，康熙皇帝不僅是我國歷史上少數(shù)對西方科技、文化感興趣的帝王之一，而且還有親身學(xué)習(xí)西方音樂的實際行動。1673年，經(jīng)人推薦，葡萄牙傳教士徐日升應(yīng)召，擔(dān)任了康熙的音樂教師，教授皇帝西方樂理和古鋼琴?；实蹖W(xué)習(xí)的具體情形不得而知，但史料記載，1703年，也就是師從徐日升的三十年后，他還能在古鋼琴上彈奏中國古琴曲《普奄咒》。這不僅表明了相當(dāng)水平的彈奏技巧，而且還要有將中國樂曲在西方鍵盤樂器上再現(xiàn)出來的能力?？梢韵胍?，康熙一定是中國最早的西方樂理、古鋼琴的認真學(xué)習(xí)者，同對，這里還透露出一個重要信息，就是，中國人一旦掌握了外來的某種技術(shù)、技巧，就要考慮為中國所用的事情，也就是中國化的問題。不然，為什么康熙要在古鋼琴上彈《普奄咒》呢？
康熙在位的時間是1662—1722年，相當(dāng)于歐洲巴洛克音樂靠后的時期?？滴鮽€人愛好西方音樂，但并未頒布御旨廣泛引進、普及巴洛克音樂。
有確切記載的鋼琴（不是古鋼琴）的傳入，是1842年（已經(jīng)是肖邦的時代了）中英《南京條約》后，英國商人認為中國是個廣大的市場，一個鋼琴商行運來大批鋼琴到中國。但是，在當(dāng)時的中國社會條件下，實際上并不存在他們想象的鋼琴市場。這批鋼琴，后來也就下落不明了。
到了十九世紀(jì)、二十世紀(jì)之交，也就是歐洲浪漫音樂進入末期之時，上海、北京等地出現(xiàn)了教會學(xué)校，才開始有民間的（不再局限于宮廷的高墻之內(nèi)）的鋼琴教學(xué)活動。但仍然人數(shù)較少，影響力也不大。
鋼琴真正在中國大地站住腳，取得社會性的地位，是在本世紀(jì)初的“學(xué)堂樂歌”運動當(dāng)中實現(xiàn)的。“學(xué)堂樂歌”是將某些日本、歐美歌曲的曲調(diào)，填上具有反對封建思想、要求富國強兵內(nèi)容歌詞的歌曲。這在中國是與傳統(tǒng)音樂大有差別的新音調(diào)。新的音調(diào)、新的素質(zhì)，中國固有樂器難以為它伴奏，于是鋼琴、風(fēng)琴（鋼琴的代用品）參加進來。
“學(xué)堂樂歌”在中國音樂史上是前所未有的音樂潮流，以學(xué)校為中心，影響到整個社會。鋼琴，是作為最理想的伴奏樂器，乘著“學(xué)堂樂歌”之風(fēng)，而在中國這個東方古國“落下戶口”的。而它一旦留下來，就永遠置身于中國音樂生活之中了。
這說明，一種樂器、一種藝術(shù)形式，只有當(dāng)它符合了某種社會性的需要時，才能在這個社會里存活下來。為什么明、清時西方人帶來的古鋼琴和1842年英商弄來的現(xiàn)代鋼琴，都沒能在中國社會中留下足跡呢？就是因為當(dāng)時社會對它們沒有需求，哪怕皇帝個人喜歡也無濟于事。而中國社會對鋼琴的社會性的需要，正是在“學(xué)堂樂歌”時代才第一次出現(xiàn)的。
2.中國人的鋼琴演奏才能
新的樂器來了，首先要學(xué)會使用它，鋼琴教學(xué)活動也同時出現(xiàn)了。前面已經(jīng)提到，最初的教會學(xué)校已經(jīng)有了最早的鋼琴教學(xué)，到了1919年后，北京、上海相繼成立了許多音樂社團，其中大都有鋼琴教學(xué)。在這基礎(chǔ)上，在一些高等院校內(nèi)也有了更系統(tǒng)、更正規(guī)的鋼琴教學(xué)，如“北大音樂傳習(xí)所”、“北京女高師音樂科”、“北京藝專音樂科”等等。
1927年在上海，建立了我國第一所高等專業(yè)音樂教育機構(gòu)——上海國立音樂院，中國的鋼琴教育進入了更專業(yè)化的高水平時期。
在中國人學(xué)習(xí)的早期，鋼琴這件外來樂器，連同相應(yīng)的外國曲目，很自然地，主要由外國人擔(dān)任教師。但中國優(yōu)秀學(xué)生迅速掌握鋼琴技巧的能力，卻是出乎他們的意料的。例如在上?！皣⒁魳穼W(xué)院”任教的薩哈羅夫，原來是彼得堡音樂學(xué)院的教授，在歐洲也是一流的演奏家。當(dāng)著名的中國音樂教育家蕭友梅請他留在上海任教時，他曾表示：在中國有什么可教的呢？只是在蕭友梅一再挽留下，才抱著試試看的心情開始了他的授課。但他一旦投入工作后，就立刻喜歡上了聰明的中國青年，直到去世，也沒有離開中國。我國第一代鋼琴家李獻敏、李翠貞、丁善德等等，都是他的學(xué)生。還有意大利人梅百也教鋼琴，著名鋼琴家朱工一、傅聰?shù)热司褪撬膶W(xué)生。
五十年代，原蘇聯(lián)及東歐一些國家的鋼琴家、鋼琴教授，與中國鋼琴界往來頻繁，對于提高中國的鋼琴水平起到了重要作用。
反映出中國鋼琴水平的迅速提高，僅1951年—1964年間，就有13名我國鋼琴家在20次不同的國際比賽中獲獎，其中包括傅聰、顧圣嬰、劉詩昆、殷承宗、李名強等人都是在重大比賽中獲獎。而我們的鋼琴教授丁善德、朱工一、周廣仁、吳樂懿、李其芳等等，又都應(yīng)聘擔(dān)任過各種國際鋼琴比賽的評委。
“文革”過后，特別是八十年代，在中外音樂界的廣泛交流中，新的一代鋼琴家成長起來，例如李堅、韋丹文、許斐平、孔祥東等等，都在重大比賽中取得了突出的成績，世上再也沒有人懷疑中國人的出色的鋼琴演奏才能了。
同時，在普及方面，隨著生活水平的提高，鋼琴進入千千萬萬個普通家庭之中，全國所有大中城市，幾乎都卷入了“鋼琴熱”之中，這些令人興奮的事實說明，中華民族以她寬闊的胸懷，對于一切人類優(yōu)秀的音樂文化成果，是勇于吸收、樂于吸收，也能夠吸收的。
3.中國鋼琴曲——嶄新的鋼琴音樂美
當(dāng)今，中國人不僅能彈好鋼琴，而且還能制造達到相當(dāng)質(zhì)量水平的鋼琴，眾多平民百姓也都擁有鋼琴，這樣，就為人類優(yōu)秀鋼琴文化進入中國，成為中國人民的精神食糧的組成部分，創(chuàng)造了良好的條件。
然而，鋼琴來到中國的最重要的意義還不限于此。而是由此產(chǎn)生出來的另一個后果，那就是中國的鋼琴曲創(chuàng)作。這是不同于歐洲音樂的、新的鋼琴音樂美的創(chuàng)造，是中國音樂家對世界鋼琴藝術(shù)的新貢獻。這段歷史，已有九十年之久，對于其中的成果，很有回顧的必要。讓我們沿著歷史的線索，對中國鋼琴曲之美，也漫游一番。
本世紀(jì)的前二十年
二十世紀(jì)最初的二十年內(nèi)，中國鋼琴曲的創(chuàng)作可以趙元任為代表。
趙元任是我國著名語言學(xué)家和作曲家，約1913年，他還在美國康奈爾大學(xué)讀書時，曾為風(fēng)琴改編一首樂曲《花八板與湘江浪》，旋律是中國古老的傳統(tǒng)曲調(diào)，“花八板”的開頭：
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“湘江浪”的開頭：
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鋼琴是立體、多聲的樂器，當(dāng)我們在鋼琴上彈出一條中國曲調(diào)時，立刻就遇到一個如何處理多聲結(jié)合的問題。中國傳統(tǒng)音樂思維主要是單聲的。歐洲雖然已經(jīng)有了多聲音樂的系統(tǒng)技術(shù)體系，但卻往往不適合中國的曲調(diào)。打個比方，簡單地用西方和聲配上中國曲調(diào)，其效果就象一個人上半身著中國的傳統(tǒng)服裝，下半身著西式服裝一樣不協(xié)調(diào)。本世紀(jì)初的二十年間，中國作曲家都在探索如何克服這個難題。從上面兩個譜例中，可以看出一方面在曲調(diào)上加了許多裝飾音，以求保持中國風(fēng)格的韻味，同時，又非常小心謹(jǐn)慎地加上一點和聲因素。
1915年，趙元任又寫了一首《和平進行曲》，這是正式發(fā)表的第一首中國鋼琴曲。它的第一句是：
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樂曲本身完整，有朝氣，曲調(diào)流暢。但它典型的歐洲G大調(diào)式的歐式和聲，使它缺少鮮明的中國風(fēng)格。1917年趙元任還發(fā)表一首《偶成》，“偶成”的意思類似西方音樂中的《即興曲》、《音樂瞬間》之類。手法類似《花八板與湘江浪》，中國式曲調(diào)，加上裝飾音，再配合一點和聲因素。
除趙元任外，也還有其他人寫了中國最早的一些鋼琴曲。整個一、二十年代，是中國鋼琴曲剛剛開始探索、實驗的時代，免不了不成熟、不理想的情形，但如果我們想到這是世界鋼琴音樂的新事物，就不能不欽佩那一代中國鋼琴曲作曲家的勇氣和貢獻。
“爭求中國風(fēng)味鋼琴曲”創(chuàng)作比賽及三十年代
三十年代里，對于中國鋼琴曲創(chuàng)作來說，一件大事是“爭求中國風(fēng)味鋼琴曲”的創(chuàng)作比賽。
1934年，游歷中國的美籍俄羅斯作曲家、鋼琴家齊爾品，深深地迷上了中國音樂，為了在世界各地演奏中國音樂，由他發(fā)起、出資，上海音專（即“國立音樂學(xué)院”）協(xié)助，組織了這次比賽。獲得這次比賽第一名的作品，就是著名中國作曲家，當(dāng)年上海音專學(xué)生賀綠汀的《牧童短笛》。
《牧童短笛》是第一首具有鮮明、成熟的中國風(fēng)格的鋼琴曲。一經(jīng)問世，就受到中國聽眾的喜愛，經(jīng)齊爾品的推廣，也很快受到世界其他國家聽眾的歡迎。這是中國鋼琴藝術(shù)之樹上的第一朵鮮花。它的美的魅力經(jīng)久不衰，直到今天，依然如初。樂曲分三段，第一段用二聲部復(fù)調(diào)手法寫成。開頭：
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兩條曲調(diào)都有地道的中國民間音樂的風(fēng)格，優(yōu)美、樸素，表現(xiàn)出美好大自然中牧童那舒暢、喜悅的心情。兩條旋律在縱向上的結(jié)合，則是借鑒了歐洲古典復(fù)調(diào)技巧。但它所應(yīng)用的只是原理，具體的對位關(guān)系、協(xié)和音與不協(xié)和音的觀念，完全按照中國音樂審美趣味來安排，對比的中段開頭：
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跳躍、活潑，右手模仿清脆、明亮的中國笛聲。這是段主調(diào)音樂，運用了歐洲古典和聲技巧。作曲家準(zhǔn)確、巧妙地找到了歐洲和聲中能夠與純樸的中國曲調(diào)互相吻合的形式。樂曲的第三段是第一段稍有變化的再現(xiàn)。
《牧童短笛》的成功，不僅對中國鋼琴曲，而且對整個現(xiàn)代中國音樂的新創(chuàng)作都有重要啟示。它用美妙的笛聲證明了：西方樂器，西方作曲技巧中的某些原理、因素，是可以能來表現(xiàn)中國氣質(zhì)的。同時，中國鋼琴曲又必須與中國傳統(tǒng)文化一脈相承?！赌镣痰选凡粌H音調(diào)是純正的中國味，而且它那樂觀、明朗、質(zhì)樸的意境，都是中國式的詩意和情趣。它的美，本質(zhì)上源自中國文化藝術(shù)中傳神、寫意、精煉的傳統(tǒng)。
這次比賽中，賀綠汀的另一首作品《搖籃曲》獲名譽二等獎，也是首成功的鋼琴曲。有精致的曲式、豐滿的中國色調(diào)的和聲，在象征搖籃擺動的節(jié)奏律動中，右手的曲調(diào)有如母親的歌：
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除《搖籃曲》外，獲得這次比賽二等獎的還有《搖籃曲》（江定仙）、《牧童之樂》（老志誠）、《C小調(diào)變奏曲》（俞便民）和《序曲》（陳田鶴）。
三十年代，賀綠汀還寫了《晚會》、《懷念》、《小曲》。這些鋼琴曲都有鮮明的中國風(fēng)格和精致的筆法。其中《晚會》是較經(jīng)常被演奏的曲目之一，歡快、熱烈而又風(fēng)趣。
三十年代旅居日本的江文也是同時代寫了最多數(shù)量的鋼琴曲的中國作曲家。由于他的特殊經(jīng)歷，使他的作品有兩個明顯不同于國內(nèi)作曲家的特點。一個是他更多地借鑒了歐洲現(xiàn)代風(fēng)格的技巧，另一個是某些作品的日本風(fēng)格多于中國風(fēng)味。但他1936年寫的《十六首小品》中的《午后的二胡》、《午夜的琵琶》、《北京正陽門》、《賣糖小販的金蘆笛》，都已是鮮明的中國風(fēng)情。例如，《賣糖小販的金蘆笛》，一聽就會聯(lián)想起中國式的市井、小巷的情調(diào)：
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而他回到祖國后于1938年寫的《北京素描》（即《北京萬華集》，包括十首小品），更表現(xiàn)出他對祖國文化的皈依，和對北京風(fēng)情更為深沉的眷戀。僅以其中的第一首《天安門》為例，以十分簡潔的手法表達了他的虔敬之情。廣板的曲調(diào)是：
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三十年代，以賀綠汀為代表的中國作曲家，通過杰出的創(chuàng)作性勞動，確立了中國鋼琴曲這一結(jié)合中西兩大音樂文化因素的音樂道路，深遠地影響了后來中國音樂的發(fā)展。
丁善德的鋼琴曲及四十年代
丁善德教授是我國著名作曲家、鋼琴家。他自幼熟悉民間音樂。1928年入上海國立音樂學(xué)院，開始學(xué)琵琶，后來改學(xué)鋼琴，師從薩哈羅夫。1935年以優(yōu)異成績畢業(yè)。同年為賀綠汀的《牧童短笛》、《搖藍曲》錄制了第一張唱片。后在天津、北京、上海從事教學(xué)、演奏活動。然而，他并不滿足于只演奏、教授外國鋼琴曲，決心要創(chuàng)作中國自己的鋼琴曲。1945年寫出了他的第一部鋼琴曲《春之旅》組曲。組曲由《待曙》、《舟中》、《楊柳岸》和《晚風(fēng)之舞》四首樂曲組成。《待曙》短小，很象全組曲的序，風(fēng)格類似“無言歌”，真摯親切，有細微的心理刻劃，表現(xiàn)出期待的心情。開頭主題：
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《舟中》和《楊柳岸》對于小舟的擺動、楊柳的姿態(tài)都有描寫，而且探索著更豐富的和聲手法。《晚風(fēng)之舞》與前三首性格迥異，歡騰、詼諧：
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這首樂曲的風(fēng)格上通俗易懂，曾經(jīng)廣泛流傳。在和聲上應(yīng)用了尖銳不協(xié)和的小二平行，15年后的1960年，原蘇聯(lián)著名作曲家卡巴列夫斯基見到該曲樂譜曾大為驚訝和贊賞。
《春之旅》作為丁善德的第一部鋼琴曲，已經(jīng)表現(xiàn)出他音樂形象鮮明、富有動力感、善于和聲上的創(chuàng)造的特點，使他的鋼琴曲一開始就立足于一個很高的起點。
丁善德為進一步提高自己的技巧，了解和掌握更多的作曲手法，于1947年赴法進入巴黎音樂學(xué)院學(xué)習(xí)，在巴黎寫了兩部鋼琴曲：《序曲三首》（1948年）和《中國民歌主題變奏曲》（1948年）。這是兩部更成熟、更現(xiàn)代的中國風(fēng)格樂曲，也是他對祖國無限懷念心情的反映。特別是《中國民歌主題變奏曲》，是后來大量的民歌主題變奏曲的第一部。而它筆法的干凈、簡潔，情感的深切，多聲技巧的純熟，中國風(fēng)格的濃郁，使它至今也是最優(yōu)秀的變奏曲之一。全曲由主題及五個變奏組成。主題的開始，行板：
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瞿維寫于1946年的《花鼓》，是四十年代另一部重要鋼琴曲。音樂表現(xiàn)了一個民間熱烈的歌舞場面。樂曲開頭的引子，摸擬民間鑼鼓的節(jié)奏和音響：
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一段開場鑼鼓過后，仿佛場面已經(jīng)打開，《鳳陽花鼓》的主題出來，歡悅的舞蹈正式開始：
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中間段是輕歌曼舞，曲調(diào)是《茉莉花》的演變，行板：
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中段過后，再現(xiàn)第一段的曲調(diào)，但通過新的鋼琴織體，音樂比開始時更為熱烈、歡騰。與此前的中國鋼琴曲相比，《花鼓》具有更濃重的民間氣息。是用鋼琴這件洋樂器表現(xiàn)中國鄉(xiāng)土氣的成功創(chuàng)作，開拓了鋼琴音樂美的新天地。
四十年代的江文也，也寫了幾部值得注意的鋼琴曲：《小奏鳴曲》（1940年）、《鋼琴敘事詩“潯陽月夜”》（1943年）和《第四鋼琴奏鳴曲“狂歡日”》（1949年）。其中《鋼琴敘事詩“夕陽月夜”》是傳統(tǒng)古典琵琶名曲《潯陽月夜》（又名《外陽簫鼓》）的鋼琴改編曲。中國傳統(tǒng)樂曲是中國傳統(tǒng)音樂的寶庫之一。其中凝聚了具有深遠淵源的中華民族音樂審美意識。將這種樂曲用鋼琴再現(xiàn)出來，是種行之有效的創(chuàng)造中國化鋼琴曲的途徑之一。江文也是最早的在較大規(guī)模的曲體中采取這種形式的作曲家。遺憾的是，由于特殊的社會環(huán)境和江文也的特殊經(jīng)歷，他的鋼琴作品都沒能在中國產(chǎn)生較大范圍的影響。
初步繁榮——五十年代及六十年代初
這一時期，中國鋼琴曲的質(zhì)量、數(shù)量，從事鋼琴曲創(chuàng)作的作曲家人數(shù)，都有巨大發(fā)展，呈現(xiàn)出初步繁榮的局面。
丁善德的鋼琴曲
四十年代已經(jīng)做出重要貢獻的丁善德，五十年代又有杰出的創(chuàng)造。
《第一新疆舞曲》寫于1950年。這是后來許多作曲家大量的“新疆風(fēng)”作品中的第一首。獨特的調(diào)式色彩，巧妙的變化音和強烈的不協(xié)和音，妙趣橫生的復(fù)合節(jié)奏，濃艷的新疆色彩，展示了一幅動人的西北邊陲的生活圖畫。那盎然的詩意，令人神往。樂曲的靈感，來自作曲家觀看的名為《馬車夫之歌》的舞蹈。舞蹈音樂特殊的新疆風(fēng)味，吸引了作曲家的注意，并將它在鋼琴上再現(xiàn)出來。主題曲調(diào)是：
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《兒童組曲“快樂的節(jié)日”》寫于1953年。這首組曲，是整個中國鋼琴曲中最杰出的創(chuàng)造之一。即使放到世界眾多優(yōu)秀的兒童題材的鋼琴曲中，這部組曲也毫不遜色。樂曲既是兒童生活情景的描寫，同時也反映出當(dāng)時社會上普遍存在的朝氣、樂觀、美好的精神面貌。組曲由《郊外去》、《撲蝴蝶》、《跳繩》、《捉迷藏》和《節(jié)日舞》五首樂曲組成。
《郊外去》，是去郊外的路上快活得意的心情。樂曲用6/8拍，而不是2/4拍，那是因為高興，不能按常規(guī)走路了。
《撲蝴蝶》，小心而又緊張急切地撲，可是機靈的蝴蝶可不那么容易撲得著。它忽此忽彼，你以為撲到了，可是，它在你頭上飛呢，你再撲過去，一次、兩次、三次……，蝴蝶還是遠飛而去，飛到你夠不著的地方。
《跳繩》，不僅跳得高興，而且跳得技巧高明，跳出好多花樣來。
《捉迷藏》，是那種老鷹捉小雞的游戲，有追、撲，有躲、閃。與《撲蝴蝶》不同，這里，最后在混亂當(dāng)中是捉到了。
《節(jié)日舞》，不必解釋了。
《第二新疆舞曲》寫于1955年，與《第一新疆舞曲》有許多相似處。不同的是“第二”更豪邁、更有氣魄，也更粗獷，一派樂觀的、勇往直前的氣概。
總括地說，五十年代丁善德的鋼琴曲，在民族風(fēng)格、音樂形象、作曲技巧、鋼琴演奏技巧等方面，都達到了很高的水平，將中國鋼琴藝術(shù)推向了一個新高度。
陳培勛的“廣東鋼琴曲”
五十年代，陳培勛先后寫了四首以廣東民間音樂為主題的鋼琴曲：《賣雜貨》、《思春》、《旱天雷》和《“雙飛蝴蝶”主題變奏曲》。這組鋼琴曲，富于廣東音樂情趣，樂觀、詼諧，帶著廣東人的機敏，也有優(yōu)美、歌唱性段落的對比。是以地方色彩見長的民族風(fēng)格，作曲家巧妙地找到了相應(yīng)的和聲和鋼琴織體。
《賣雜貨》的主題，小快板：
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中段是歌唱性的曲調(diào)，中板：
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《思春》的主題，快板：
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音樂幽默、風(fēng)趣，也有一個優(yōu)美的中段，曲調(diào)是：
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《旱天雷》是聽眾非常熟悉的：
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唯有《“雙飛蝴蝶”主題變奏曲》有較大的對比和展開，形成較大的幅度，但也沒有根本改變“廣東性格”的基本特點。
桑桐的“內(nèi)蒙鋼琴曲”
1952年，桑桐以內(nèi)蒙地區(qū)民歌為主題，寫了《內(nèi)蒙古民歌主題小曲七首》。這七首是：《悼歌》、《友情》、《思鄉(xiāng)》、《草原情歌》、《孩子們的舞蹈》、《哀思》和《舞曲》。這部作品在1957年世界青年聯(lián)歡節(jié)的作曲比賽中獲銅質(zhì)獎。
前面我們欣賞過了新疆風(fēng)格的豪邁粗獷，接著是廣東風(fēng)格的樂觀詼諧，現(xiàn)在內(nèi)蒙風(fēng)格又別有一番情趣，那就是樸實、深情、遼闊草原的氣息。
《悼歌》用了朗誦調(diào)的形式，如說如訴，悠長的散板，沉痛的和聲。
《友情》的主題單純、質(zhì)樸，典型的蒙族音調(diào)：
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《草原情歌》，美麗無比的曲調(diào)，樸實親切的情感：
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《孩子們的舞蹈》，帶有草原兒童的天真：
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《舞曲》，力量之中有著一股憨厚勁兒：
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汪立三的鋼琴曲
汪立三于1953年改編的《蘭花花》，是一首受到好評的鋼琴曲?！短m花花》原是陜北民歌，敘述一個農(nóng)村的姑娘反抗封建壓迫的故事。鋼琴曲以民歌為主題，不僅表現(xiàn)出蘭花花的美麗，還容納了驚慌、悲痛、反抗等等情緒。在比較短小的結(jié)構(gòu)內(nèi)，形成了敘事性、戲劇性和悲劇性的對比，樂曲的主題音調(diào)是我們非常熟悉的；廣板：
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這個主題立刻把我們帶到陜北高原，那么遼遠、那么迷人，也會想到蘭花花是那么純樸、美麗，故事就從此這兒開始了。樂曲用變奏手法展開，通過織體的改變、和聲的力量、節(jié)奏的推動，講述了那令人激動的故事。結(jié)尾深沉而又有遙遠的感覺，仿佛暗示這是過去的故事。
汪立三于1957年還寫了首《小奏鳴曲》，由有標(biāo)題的三個樂章組成：《在陽光下》、《新雨后》和《山里人之舞》。整部作品無比清新，富有朝氣，有強烈的現(xiàn)代氣息。這是一首最早成功的中國《小奏鳴曲》。
這兩部作品，已經(jīng)顯示出汪立三個性鮮明、勇于探索的創(chuàng)作風(fēng)格。
劉莊的《變奏曲》
利用中國民歌為主題寫鋼琴變奏曲，是五十年代許多作曲家都喜歡嘗試的形式。劉莊的《變奏曲》就是有代表性的一首。主題是非常優(yōu)美的《沂蒙山小調(diào)》：
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這個主題經(jīng)過九次變奏，仿佛是從九個角度入手，將主題內(nèi)含的意味揭示出來；也好象是從九個視角觀賞它的美麗。
杜鳴心的《練習(xí)曲》
將一定的技術(shù)訓(xùn)練目的與音樂美的情趣結(jié)合起來，使之可以在音樂會上演奏，這種《練習(xí)曲》，也引起許多中國作曲家的興趣。其中杜鳴心寫于1955年的《練習(xí)曲》就是出色的一首。樂曲開頭有一個悠長的引子，單音奏出：
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象是期待、象是感召，從心頭油然升起。接著，華麗快捷的音流自上而下，一方面是手指靈活的訓(xùn)練，同時又在“無窮動”的奔馳中，體現(xiàn)出明快、熱情和高昂的氣概，是首難得的優(yōu)秀的中國《練習(xí)曲》。
蔣祖馨的《廟會》
這是寫于1955年的一部組曲，也曾獲1959年世界青年聯(lián)歡節(jié)作曲比賽的銅質(zhì)獎。組曲由《藝人的小調(diào)》、《二人舞》、《老人的故事》、《笙舞》和《社戲》五首樂曲組成。這是民俗風(fēng)情中的五個場景，都有濃郁的地方特色，這里例舉其中第一首和第五首的主題。
第一首《藝人的小調(diào)》，小行板：
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音樂帶有敘事性，好象民間藝人訴述往事。第五首《社戲》：
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音樂的節(jié)奏和不協(xié)和音的碰撞，都是對民間打擊樂器的模仿。
吳祖強、杜鳴心的《舞劇“魚美人”選曲》
這部作品寫于1959年。是兩位作曲家根據(jù)他們創(chuàng)作的同名舞劇音樂選編而成的曲集，包括《人參舞》、《珊瑚舞》、《水草舞》、《草帽花舞》、《二十四個魚美人舞》和《婚禮場面舞》六首樂曲。其中流傳最廣、最常被演奏的是《水草舞》和《珊瑚舞》。
《水草舞》用擬人化的構(gòu)思，創(chuàng)造了一個幻想的、美妙的音樂意境，深受聽眾喜愛。樂曲開頭的引子形象地描會出在清澈幽深的水中，纖細柔軟、微微擺動的水草的樣子：
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主題泛著水波，緩緩奏出，展現(xiàn)出無憂無慮的心情：
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這好象是個清靜的、遠離塵世的世界，但是，“水草”卻又不免孤寂和期待的心情，這是中間段的主題：
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這段音樂后來變得熱情起來，然后再現(xiàn)第一段。最后又恢復(fù)水中的寧靜。
整部曲集是我國第一部神話題材的鋼琴曲。因為是神話，音樂在優(yōu)美中還有奇妙、少許怪異的色調(diào)。適應(yīng)這特殊題材的需要，產(chǎn)生了這部現(xiàn)代民族風(fēng)格的作品。
儲望華改編的《翻身的日子》
《翻身的日子》原來是朱踐耳創(chuàng)作的民族管弦樂曲。儲望華于1964年將它改編為鋼琴曲。樂曲表現(xiàn)了歡天喜地的情緒，具有強烈的民間色彩，也發(fā)揮了鋼琴演奏技巧，所以很受廣大聽眾歡迎，是在音樂會上可以經(jīng)常聽到的為數(shù)不多的中國鋼琴曲之一。樂曲主題的一些音故意用小二度和音奏出，模仿板胡中常見的滑音奏法：
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整首樂曲都有民族樂隊那種火爆而又親切的風(fēng)格。
在中國幅員遼闊的國土上，生活著數(shù)十個民族，古往今來創(chuàng)造了極為豐富的傳統(tǒng)民間音樂，這為發(fā)展、創(chuàng)造中國鋼琴音樂提供了取之不盡的源泉。五十年代及六十年代初，中國作曲家初步利用這個源泉，就實現(xiàn)了中國鋼琴的初步繁榮。除了上面提到的樂曲外，這一時期還有《序曲》（朱工一）、《火把節(jié)之夜》（廖勝京）、《第二小奏鳴曲》（羅忠容）、《新疆幻想曲》（鄧爾博）、《變奏曲》（徐振民）、《快樂的馬車夫》（肖培衍）、《花燈舞》（章純）、《紅頭繩》（江靜）、《序曲第二號“流水”》（朱踐耳）、《喜豐年》（尚德義）、《巴蜀之畫》（黃虎威）、《隨想曲》（桑桐）、《新疆舞曲》（郭志鴻）、《喀什噶爾舞曲》（石夫）、《采茶撲蝶》（劉福安）、《塔吉克鼓舞》（石夫）、《谷粒飛舞》（孫以強）、《解放區(qū)的天》（儲望華）、《洪湖赤衛(wèi)隊幻想曲》（瞿維）和《快樂的羅嗦》（殷承宗）等等，等等，實在無法一一列舉，都是優(yōu)秀的中國鋼琴曲。
改編曲時期——六十年代末及七十年代
鋼琴改編曲，是指將既有的歌曲或器樂曲，在保持原曲相對完整性的情形下，改編為鋼琴曲?！案木帯钡摹案摹?，是指改由鋼琴演奏?！熬帯笔侵钢匦戮幣?，使之適合鋼琴的性能。其中的關(guān)鍵，也是最困難的，就在于選擇、創(chuàng)造與原有旋律相適應(yīng)的立體、多聲的鋼琴織體。
改編曲的最大優(yōu)點，是便于普及。因為作曲家總是選擇那些聽眾熟悉和喜愛的歌曲、樂曲作為改編的對象。憑借這一點，鋼琴曲就更容易被聽眾理解和接受。
改編曲這種方式，在藝術(shù)上是有失有得的。舉例來說，將二胡曲改編為鋼琴曲，必然要失去二胡的音色，失去二胡特有的演奏法產(chǎn)生的韻味。而得到的則是音樂上的立體、多聲化。立體、多聲音樂能體現(xiàn)出單聲線條所無法體現(xiàn)的藝術(shù)意義。所以，我們在欣賞改編曲時，就不要期望那必然失去的，而要用心領(lǐng)會必有所得的。
鋼琴改編曲并不是七十年代才有。早在1913年，趙元任最初的嘗試，就是改編曲。后來，這種方式一直存在著。只是到了七十年代，改編曲幾乎是唯一的形式。改編曲本身，也達到了成熟的階段。主要標(biāo)志是：豐滿而又能與中國旋律溶化為一體的多聲化手法，鋼琴技巧較充分地發(fā)揮。
“文革”中的一個階段，中國人只能聽到兩部帶有鋼琴的音樂，一個是“鋼琴伴唱”，一個是《鋼琴協(xié)奏曲“黃河”》?！颁撉侔槌笔菫榫﹦〕慌鋵懙匿撉侔樽啵瑢嶋H上，也是以京劇曲調(diào)為旋律的鋼琴改編曲?！朵撉賲f(xié)奏曲“黃河”》則是將《黃河大合唱》改編為鋼琴與樂隊演奏的器樂曲。
專門為鋼琴獨奏用的改編曲，到七十年代末，數(shù)量已經(jīng)很大，這里列舉一些：
杜鳴心改編的《舞劇“紅色娘子軍”組曲》；
崔世光改編的《松花江上》、《云雀》（羅馬尼亞民間樂曲）；
周廣仁改編的《臺灣同胞我的骨肉兄弟》；
儲望華改編的《瀏陽河》、《新疆隨想曲》、《紅星閃閃放光彩》、《南海小哨兵》和《二泉映月》；
王建中改編的《瀏陽河》、《大路歌》、《山丹丹開花紅艷艷》、《軍民大生產(chǎn)》、《翻身道情》、《百鳥朝鳳》和《梅花三弄》，以及他改編的日本歌曲《五木搖籃曲》、《櫻花》、朝鮮歌曲《赤膽忠心》等；
黎英海改編的《夕陽簫鼓》；
陳培勛改編的《平湖秋月》；
由于改編曲的旋律都是廣大聽眾熟悉的，欣賞中便于理解，所以不必過多介紹，下面只對少數(shù)作品略予提示。
《舞劇》“紅色娘子軍”組曲》是依據(jù)同名舞劇音樂改編的。舞劇本身地一個革命歷史故事。鋼琴組曲選取了《娘子軍操練》、《赤衛(wèi)隊員五寸刀舞》、《清華參軍》、《軍民一家親》、《快樂的女戰(zhàn)士》、《常青就義》和《奮勇前進》七段音樂改編為七首鋼琴曲，為表現(xiàn)革命斗爭的內(nèi)容，音樂的性格是樂觀、勇敢、激昂的?！冻Ｇ嗑土x》在沉痛中凝聚著力量?！秺^勇前進》有宏大的奮進場面。單獨被演奏次數(shù)最多的則是《快樂的女戰(zhàn)士》。歡快、明朗，是戰(zhàn)士式的輕松?？彀逯黝}：
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整部組曲音調(diào)親切，又有催人奮進的力量，結(jié)合著戲劇性、悲壯性，發(fā)揮出鋼琴的藝術(shù)威力，在“文革”那特殊的年代，這是難得的優(yōu)秀鋼琴曲目，起了重要的歷史作用。即使今天，也仍不失其藝術(shù)美的魅力。
《二泉映月》原是華彥鈞的同名二胡曲，是我國二胡音樂中最杰出的作品之一。它的勾魂攝魄般的魅力，使它早已深深銘刻在中國聽眾的心里。將這樣人們已經(jīng)有了欣賞“慣性”的樂曲改編為鋼琴曲，實在不易：
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這是鋼琴曲開頭的幾小節(jié)。右手高音聲部是與原二胡曲同樣的旋律。第四小節(jié)內(nèi)的裝飾音、七連音都是模仿二胡揉弦、加花的味道。盡管這樣，假如鋼琴也是只奏旋律，那與二胡比較，不知道要遜色幾百倍，實在沒有改為鋼琴的必要。幸好，鋼琴有自己的長處，在旋律下方加上了三、四個聲部，形成與主旋律的和聲或復(fù)調(diào)的關(guān)系。于是主旋律得到了立體音樂思維的支持，它的涵義得到進一步的說明與補充。當(dāng)音樂激憤時、哀傷時、飄渺時，鋼琴那寬廣的音域和音色、力度變化的巨大幅度，都可聽?wèi){調(diào)用，絕非一條單旋律所能勝任。
有人可能永遠最喜歡二胡獨奏，也不妨聽聽鋼琴改編曲。確實有所失，但也得到了許多新的美。
《百鳥朝鳳》原為民間嗩吶曲。嗩吶的風(fēng)趣、百鳥爭鳴斗艷、美麗大自然引起的歡悅和贊嘆，都在鋼琴曲中得到了維妙維肖的再現(xiàn)。開頭主題是中板只列出主旋律：
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《梅花三弄》原為古琴曲，用梅花象征古代文人高潔的品格，和不畏嚴(yán)寒的傲骨。鋼琴曲以富有創(chuàng)造的多聲語言，再現(xiàn)并發(fā)揮了原曲的藝術(shù)內(nèi)容：通過描繪梅花的千姿百態(tài)，聯(lián)想到豐富多彩而又始終是高貴的精神境界。主要主題的旋律是：
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《夕陽蕭鼓》原是琵琶古曲，通過對美麗自然景色的描繪，從中抒發(fā)了對美好河山的情懷。鋼琴曲保持著同樣的詩情畫意。仿佛當(dāng)夕陽西下時，晚霞染紅了天空，映紅了江面，遠處傳來鼓點聲、簫聲，引出主要主題，端莊大方，婷婷玉立：
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鋼琴技巧借鑒了古箏、古琴、琵琶的手法，將洋樂器完全溶解于東方古香古色的風(fēng)格中。
《平湖秋月》原為呂文成所作同名廣東音樂曲目。慢板主題：
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鋼琴曲充分施展出鋼琴善于表現(xiàn)“水性”的特長，將湖光山色、水中秋月，繪聲繪色地展示出來，使原來單線條的曲調(diào)極大地豐滿起來。其中對水、光、影的刻畫，會使我們想起歐洲印象派音樂來。但相似的僅僅是技法，音樂的情調(diào)，那是迥然相異。
汪立三的新作品及八十年代
隨著“文革”結(jié)束，改編曲一統(tǒng)天下的局面也漸趨完結(jié)。改革開放時代的到來，也使西方從二十世紀(jì)初直到現(xiàn)代、當(dāng)代的最新風(fēng)格、技巧都被介紹進來。中國作曲家的鋼琴寫作技巧有了更多的選擇和借鑒的對象。樂曲構(gòu)思，也不再局限于改編既有的歌曲、器樂曲，于是，中國鋼琴曲創(chuàng)作也進入了一個新時期。
新時期的最主要特點就是多樣化。題材體裁多樣化，形式風(fēng)格多樣化，審美趣味多樣化，技術(shù)技巧多樣化。總之，過去有意無意地遵循的原則也好，框框也好，現(xiàn)在都可以自由取舍，甚至完全拋開。
在多樣化當(dāng)中，汪立三的幾部鋼琴曲，以其鮮明的特色而引人注目。
《東山魁夷畫意》組曲，寫于1979年，1982年正式發(fā)表。這是作曲家觀賞日本當(dāng)代畫家東山魁夷畫展，有感于畫家那清高、冷峻的風(fēng)格，選取四幅畫而譜成的四樂章組曲：《冬花》、《森林的秋裝》、《湖》和《濤聲》。
異國風(fēng)光，要求異國音調(diào)。整部組曲都可以聽到這一日本風(fēng)味的音調(diào)：
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在《冬花》里，上面這個音調(diào)化解為疊置著的二、三個或三、四個同一調(diào)性或不同調(diào)性的線條，音樂的色彩晶瑩璀璨的光芒，仿佛是在清寒料峭中，躍動著生命的力量。在《森林秋裝》中，高音時斷時續(xù)的曲調(diào)，低音與它的對答，中間的和聲“斑點”，也都源自同一音調(diào)?！逗?，透明、深逐、靜謐：
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《濤聲》，這是最激動人心的一章。東山魁夷的原畫，只是海景，鋼琴曲卻賦于了更多的聯(lián)想，表達了環(huán)繞我國古代鑒真大師多次東渡日本終于成功這一帶有傳奇色彩的事件，及由此引起的的動人想象、濃烈的情感和哲理性的思緒。
鑒真是中國古代英雄，他有百折不撓的意志和矢志不移的信念，樂曲用這個寬廣、莊嚴(yán)的主題，概括他的形象（只列出單音曲調(diào)）：
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這個簡煉、大度、中國傳統(tǒng)風(fēng)格的主題音調(diào)，聽起來令人肅然起敬。這個主題主導(dǎo)著《濤聲》全曲。它有時挺立在險惡的風(fēng)浪中；有時象是浮現(xiàn)在遠方的航標(biāo)；有時預(yù)告著勝利的彼岸；在結(jié)尾，化為壯麗的晨鐘，表達人們的贊嘆、敬佩。
構(gòu)成中國主題背景的，是日本調(diào)式音調(diào)，有時象征旅程的艱難，有時表現(xiàn)為沖破險阻的氣概。還有大海的形象也基于日本音調(diào)：
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大海深不可測，威嚴(yán)地翻滾著波濤；海浪時高時低，聽來驚心動魄。
《濤聲》中還有個鐘鼓之聲的音調(diào)：
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第一個和弦已經(jīng)是中低音區(qū)的不協(xié)和和弦，第二個更是罕見的用法，是鋼琴最低的五個白鍵的同時轟鳴！這個音調(diào)多次出現(xiàn)，音響本身就有震撼心脾的威力，既是鐘鼓之聲，也是壯偉的魄力。結(jié)尾最后一次出現(xiàn)時，與中國音調(diào)轉(zhuǎn)化的“高音鐘群”結(jié)合一道，形成綿綿不絕，簡直可以“觸得到”的音流，將我們久久留在遠古的遐想之中而不能離去。
《東山魁夷畫意》組曲，在中國鋼琴曲之中具重要意義。它運用許多非傳統(tǒng)的技法；它將日本音調(diào)引進中國作品中；它表現(xiàn)的不是單純的喜怒哀樂的情緒情感，而是哲理性的境界。
關(guān)于這部作品，畫家本人曾致函作曲家稱：“你對我的作品理解之深，令我十分欽佩?！逼鋵?，曲意早已超過了畫意。
還有日本現(xiàn)代音樂協(xié)會委員長廣漱董平，也對這首與日本有關(guān)的中國鋼琴曲有評價：“杰作也，很思念。高作曲技法，實現(xiàn)新境地，我信是世界性名品，很是新也?！闭Z句不夠順暢，但他的意思，我們完全理解。
《他山集》是八十年代汪立三的一部鋼琴曲集。曲集包括五首作品：《＃F商調(diào)“書法與琴韻”》、《A羽調(diào)“圖案”》、《bA徵調(diào)“泥土的歌”》、《G角調(diào)“民間玩具”》和《F宮調(diào)“山寨”》。實際上是中國調(diào)式的五首“前奏曲與賦格”。
用巴洛克音樂的基本格式，表現(xiàn)中國的內(nèi)容，這是相當(dāng)困難的事。汪立三用他的機智和才氣，巧妙地解決了這一難題。五首作品既是典范的賦格，又有生動的形象，例如“書法”，筆墨線條化為了旋律線條，“筆勢”化為“音勢”，時而抑，時而揚，時而頓，時而挫，時而疾，時而緩，時而濃重綿密，時而清秀委婉?！扒夙崱?，是古琴的韻味，凝神求索，坦蕩從容。作曲家說，他在“書法與琴韻”里，看見的是“上下求索”的靈魂，升華的靈魂?！?div style="height:15px;">
在前面講到歐洲二十世紀(jì)鋼琴音樂時，曾提到過勛伯格的“十二音體系”。很長時間內(nèi)，“十二音體系”都被當(dāng)作反動的怪物，禁止接觸，更不要說應(yīng)用。八十年代，禁錮破除后，中國作曲家也要“嘗嘗這怪物的滋味”。汪立三寫的《夢天》就是這種嘗試之一。
唐代詩人李賀有首詩叫《夢天》，其中有“遙望齊洲九點煙，一泓海水杯中瀉”，和“更變千年如走馬”的句子。這是從想象中的極其遙遠的太空中俯視地球上的人間塵世，竟然產(chǎn)生了“愛因斯坦式”的幻想。對一個唐朝人來說，這真是非同尋常。為表現(xiàn)這特殊的題材，作曲家選擇了十二音技法原則，同時又巧妙地結(jié)合進中國音調(diào)。音樂在高音區(qū)，徐徐緩行在疏落的節(jié)奏中，產(chǎn)生高、遠、空曠、遙距地面的聯(lián)想。在那里，流動著美的想象。
八十年代，是中國鋼琴曲又一個多產(chǎn)的時期。但由于種種原因，許多作品演奏機會不多，聽眾也不夠熟悉。一方面我們希望鋼琴家們對演奏中國作品應(yīng)傾注更多的精力，同時，我們廣大聽眾也要更加關(guān)注當(dāng)代中國作曲家的鋼琴創(chuàng)作，例如下面這些作品，都是各有特色、富于探索精神、值得欣賞品味的作品：
《長短的組合》（權(quán)吉浩）、《新疆幻想曲》（鄧爾博）、《托卡塔》（王千一）、《即興詩八首》（孫振興）、《江西民歌五首》（董為杰）、《太極》（越曉生）、《遐想》（石正波）、《版納風(fēng)情》（夏良）、《鋼琴曲三首》（羅忠）、《宴樂》（權(quán)吉浩）、《第一鋼琴奏鳴曲》（崔文玉）、《第二新疆舞曲》（石夫）、和《遙遙》（陸培）等等。
回顧九十年代的中國鋼琴創(chuàng)作史，我們不能妄自菲薄，說這無足輕重；也不能自吹自擂，說這有多么光輝。倘若我們放眼世界優(yōu)秀鋼琴音樂的整個園地，就不會不承認其中的中國鋼琴音樂，還遠沒有占據(jù)應(yīng)有的地位。所以，盡管中國人能演奏好鋼琴，能造出優(yōu)質(zhì)鋼琴，但不能說鋼琴已經(jīng)中國化了。鋼琴中國化的最根本的標(biāo)志，只能是大量世界水平中國鋼琴曲的出現(xiàn)。我們期望這一天早日到來。
