《中國美術(shù)》雜志2015年第5期“史論”欄目
[內(nèi)容摘要] 從當下出自于花鳥畫展的一本本畫冊上看，確實存在著以文人畫表現(xiàn)特征的寫意花鳥畫作品明顯減少，代之以大尺寸制作的畫幅——那種精雕細琢的所謂的現(xiàn)代工筆花鳥畫面占據(jù)了畫展的三分之二甚至更多，顯然，用追求視覺畫面替代文人畫寓意精神性的這一做法，難道不值得我們深思嗎？
一味追求視覺效果，至多是曇花一現(xiàn)的效應，而藝術(shù)上的寓意表現(xiàn)，才具備讓人細品慢嚼回味無窮的精神價值。
[關(guān)鍵詞] 寫意花鳥畫 文人畫 寓意精神 視覺性
八大山人作品
偶遇一位多日不見一直在從事中國畫創(chuàng)作的同行，說到近期的幾個重要展覽，就對著手中一本吳昌碩的寫意花鳥畫集，笑笑地說今天誰學他的畫法，或畫的類似其樣，大多很難入選畫展！
作為一位畫寫意花鳥畫者，他說的這些情況有一定代表性，并不夸大其詞。
同行的話雖看似調(diào)侃的語氣，卻道出了其中的奧妙。在當下，雖然旨在推動寫意畫藝術(shù)探索的腳步而舉辦的相關(guān)國畫展的活動頗多，但年年的畫展透出的藝術(shù)信息卻漸漸改變了長期以來人們對傳統(tǒng)寫意畫藝術(shù)一些固有的認識和印象。那么，追根溯源，宋代文人畫能夠頻頻出現(xiàn)并且成為當時一個很主要的繪畫手法，首先是把寫意花鳥藝術(shù)作為彰顯文人畫學養(yǎng)和價值的體現(xiàn)，并作為寫意語言去開拓進行。當時士大夫階層少有不諳熟詩詞音律的，寫上一手好字也是很自然的事，因為這一些功夫或一技之長都是他們每個人安身立足的工具。平常來點丹青筆墨，不僅可享風雅之樂，還能對日常纏身不已的煩心事作一些有益心身的調(diào)劑排遣，都在這情理之中。因此，士大夫群體中出現(xiàn)了不少丹青高手，偶爾為之便在畫面落款處題上“戲墨”“戲筆”這幾個字，于是，原來不是畫畫出身的官員幾乎擠入書畫家行列，如蘇東坡等，而且像這位一生遭貶被起用再貶再次被起用的朝廷命官，雖命途多舛，但詩詞造詣精深，又為當朝書壇八大家之一，偶爾戲墨枯竹一圖，真叫人佩服不已，又因所處的特殊位置，登高一呼便引來無數(shù)同僚或書畫愛好者的一呼百應，于是他成為歷代為官的楷?！茉娢纳茣嫷膶W者型官員，如此修養(yǎng)全面才成就了他在書畫領(lǐng)域較好的藝術(shù)造詣，大大推動了文人寫意花鳥畫的蓬勃發(fā)展。
所謂這樣的由士大夫擔當表現(xiàn)完成的文人畫，自然不同于院體畫。一、平日作士大夫文人畫的，既然不是徹頭徹尾的職業(yè)畫家，他們便要發(fā)明一整套最適宜其陶冶性情發(fā)揮的繪畫語言結(jié)構(gòu)，故此，作畫程序不便過于復雜，幾筆下來能與一手漂亮的落款、意味不同的詩文內(nèi)容相得益彰，詩書畫三者皆配合的天衣無縫；二、他們并不把偶爾為之的筆墨游戲當做名垂青史的雅作大畫，所追求的無外乎日常好充風雅解憂悶的筆墨戲作。因此，與當時朝廷極力推崇的院體畫那種精雕細琢的畫風截然不同，甚至是風馬牛不相及的兩個地方。對于院體畫不僅是一屑不顧，甚至到了深惡痛絕的地步，因此對這些文學詩詞修養(yǎng)全面的士大夫階層偶爾為之的筆墨戲作，理應從其內(nèi)涵到表現(xiàn)功能及形式語言給出一個貼近的叫法，這其實就是在古法早已有之也已記錄在冊的所謂“減筆畫”。
自五代蜀國徐熙黃筌的花鳥畫藝術(shù)出現(xiàn)以來，就一直有“黃筌富貴、徐熙野逸”之說。盡管在長期的藝術(shù)發(fā)展過程也有過多種藝術(shù)手法出現(xiàn)，不過這種工整細致的畫風還是成了一種人人追求的藝術(shù)時尚，并被完整地延續(xù)下來，好去呈現(xiàn)富貴堂皇的審美價值，而且都往大尺寸畫幅發(fā)展。每一幅手法細膩工整、尺寸巨大的作品形成都需與時間工夫聯(lián)系在一起，實則為大制作而不是一般意義上的寫畫出來的。如果不是通過那些被供養(yǎng)起來的宮廷畫師去創(chuàng)作，其他人很難勝任這一工作，所以文人畫的出現(xiàn)與宮廷畫法其實沒有必然的聯(lián)系，說白了，他們至多也只是業(yè)余畫家，不必為宮廷政治需要描繪一類歌功頌德的作品，粉飾太平盛世，如歷朝歷代的宮廷畫師那樣有時間去制作這一類工整細膩的畫面。雖然，這些屬于業(yè)余畫家的士大夫，有自身的優(yōu)勢，如文史哲知識無所不精，還會借書畫這一形式發(fā)發(fā)牢騷，而這方面又恰好是那些宮廷畫師所不及的地方。于是，由專職的宮廷畫師留在世上一幅幅畫作來看，縱使手法有多么的工整細膩，用色有多么的匠心獨具，卻少有美奐美侖的詩文題跋于畫上。雖然視覺效果可以強烈奪目，但普遍存在著讓人品讀后雅興不足的遺憾。
潘天壽作品
從屬于業(yè)余畫家即士大夫文人那些在自由自在狀態(tài)下創(chuàng)作完成的寫意作品中，不難窺探到，在歷代畫論上闡述的有關(guān)中國畫畫面空白之處皆為藝術(shù)的審美作用和獨特性上，即“無畫處皆成妙境”，根本不屬于院體畫特有的，恰恰是由這些倡導“逸筆草草”文人畫所擁有的一筆財富。有時，為了彌補空白過多，便出現(xiàn)了與畫面內(nèi)容形成一致的詩文題跋，也許從視覺感上或許不及于以布滿取勝的院體畫，但借以一手漂亮的行書和洋洋灑灑的詩文題跋聯(lián)成一體的這種以虛取勝的布白，更展示了一種品讀效果，也使得文人畫表現(xiàn)愈來愈走向極致完美。到了明代的徐渭、清初的八大山人至清末的缶翁，更加蔚為大觀，寫意花鳥無論在布局章法、運筆用墨以及設(shè)色各個層面，都顯示出強烈的文人畫藝術(shù)氣息。有趣的是，宋代和明代這兩個時期正是院體畫走向鼎盛輝煌的時期，文人畫還屬于初創(chuàng)時期各種技法都在挖掘和完善之中，多半是三三兩兩，尚不成大氣候，想成大格局還既不足與院體畫抗衡，更無法和如日中天的寫意山水畫平分秋色，一時間提到傳統(tǒng)寫意筆墨藝術(shù)的累累碩果，大多是指山水畫藝術(shù)，不僅名家多且留在畫史的佳作更是不勝枚舉。
或應了世俗的一句話“有盛必有衰”，清代不僅是院體畫日落西山的時候，就是傳統(tǒng)繪畫中最有成就感的山水畫，也被“家家一峰、人人大癡”的摹古風氣所籠罩，氣息趨于奄奄之際，卻是以文人畫精神為主旨的寫意花鳥畫，大放異彩，向大的藝術(shù)格局邁進。其中吳昌碩的融金石氣息于寫意筆墨之中，一下子刷新了寫意畫舊有的表現(xiàn)面目，吳昌碩不僅讓寫意技法更加完善全面，而且一掃之前畫面普遍存在著柔弱的不足，予以了一種氣勢磅礴剛健挺拔的藝術(shù)氣息。
史上記載，把寫意花鳥畫推向高峰的這位出生于浙西一個小縣城的安吉人，且在衙門也做過一段小官職卻被人物畫家任伯年在描畫他的肖像畫上，戲稱為“寒酸尉”的吳昌碩，就是一位與前面朝代的多數(shù)文人畫家一樣不屬于宮廷的專職畫家。因此，這些人無人去顧及甚至對院體畫提不起興趣，他們卻始終堅持著這一藝術(shù)理想行走著——以寫畫而不是以描畫世間的花花草草，拒絕繁瑣的制作，奉行簡練的寫意潑墨揮灑規(guī)則。當作為以文人修養(yǎng)支撐起寫意精神為發(fā)展的這一表現(xiàn)形式，便厚積薄發(fā)似的在清末及至民國之初，走到了藝術(shù)全盛時期。
總體來說，寫意花鳥畫技法已由初創(chuàng)期的稚嫩進入到鼎盛階段的全面成熟提高，包括畫面落款的書法都是可圈可點的。從章法布局上看，多數(shù)作品皆不以某一植物草本的完整形態(tài)出現(xiàn)于畫面，總是取“賞心悅目二三枝”這一角度構(gòu)置于整幅作品中，于是從布局上形成了“左實右虛或左虛右實，上重下輕或上輕下重”等視覺變化，故中國畫空白這一處理特色最適宜在文人畫的寫意花鳥形式中出現(xiàn)，按慣常的審美經(jīng)驗看，這里的空白處可由此聯(lián)想到是空曠的原野，是凈潔的天空，其處理特色及藝術(shù)內(nèi)涵，完全與“布滿為上”的院體畫徹底拉開距離。
毫無疑問，今天就“梅蘭竹菊”這一傳統(tǒng)寫意畫形態(tài)，為何可以在現(xiàn)代社會中有它繼續(xù)存在的價值？是因為它讓人們在書寫過程中得到一種輕松愉悅即陶冶性情的舒適滿足感。所以說中國畫藝術(shù)具有養(yǎng)生健身之卓越功效，可以通過一些書畫家長壽的具體事例來佐證這一說法，確有其充分理由，比如一些人經(jīng)過長期書畫學習，使得過去粗俗舉止消失，人也變得風雅起來，這是花鳥畫藝術(shù)中那種陶冶性情的功能潛移默化的結(jié)果。于是，包括像村夫走卒的一旦會畫上幾筆蘭竹便自謂鄉(xiāng)間風流之士，而居住于大城市的許多著名花鳥畫家，大都是某個時期或區(qū)域的文化名人。比如新中國成立時期在全國各地活躍著一大批專事寫意花鳥畫創(chuàng)作的畫家，他們中的一些人成為當時畫壇的中堅力量，代表了一個時期的文化水平和最高的藝術(shù)成就，如以齊白石、潘天壽等為代表的一批活躍在20世紀的寫意花鳥畫大家巨匠。
就像業(yè)內(nèi)人士清醒地看到的，由“梅蘭竹菊”這一層面相續(xù)展開的花鳥畫題材，內(nèi)容都是與民間表現(xiàn)吉祥歡樂這些寓意所分不開的。畫松寓意為長壽，或喜畫蘭怒寫竹等等，都寄托著國民直觀和樸素的情感生活的一面。這種現(xiàn)象在西方繪畫領(lǐng)域似乎不多，致使這些年花鳥畫領(lǐng)域有許多新的題材被挖掘出來，但多數(shù)由于忽視了題材與社會文化含義的必然聯(lián)系，大都只停留在類似于標本一類的真實性再現(xiàn)，這都是當今這類被發(fā)現(xiàn)新扶植起來的花鳥題材與以往傳統(tǒng)寓意深刻的花鳥畫題材有所不同的地方。
毋庸置疑，傳統(tǒng)士大夫通過在花鳥畫創(chuàng)作上找到了一種自娛自樂的情感天地，并讓這一形式達到了一定高度，從而賦予了文人畫一副高貴的身架，使美術(shù)史一度曾以文人畫成就來統(tǒng)攝整個中國繪畫歷史的美術(shù)風格面貌。雖逾千百年的漫長時間，但文人畫累積起來的幾個招式或所謂的程式化，給喜歡它的人在筆墨揮灑與娛樂性上找到了一個很好的表現(xiàn)平臺，即可以稱之為藝術(shù)上的“舒適感”，而且，在多數(shù)人眼里，它比起山水畫、人物畫，技法上似乎更容易掌握，自然就更面向廣泛的社會人群。即使從事其他門類創(chuàng)作的中國畫家，也會以此拓展其他表現(xiàn)領(lǐng)域或豐富之，如影響廣泛的浙派人物畫家方增先就曾經(jīng)學習了寫意花鳥畫技法來拓展其人物畫手法。不過，20世紀后期在花鳥畫領(lǐng)域中原為寫意畫構(gòu)成的這一長期格局，隨著工筆畫的全面復興，而逐漸被打破改寫，比如重視精細的勾染、恢宏的畫幅等新的視覺效果，不僅光大了傳統(tǒng)院體畫的表現(xiàn)形式語言，而且在進入現(xiàn)代化展廳后很快成為視覺新寵，成為最奪人眼球的繪畫載體。當人們在面對這一看似熱鬧華麗的工筆花鳥畫面，卻為每一幅畫面?zhèn)鬟f過來的一味沉緬于精雕細琢的畫風有所憂慮時，因為在傳統(tǒng)花鳥畫圖式中最可貴的是那些簡練明快的表現(xiàn)手法，尤其從中折射出各種題材的寓意性，現(xiàn)在這樣一味追求現(xiàn)代化展廳視覺效果被以求大求滿的畫面所掩蓋取代，如果說人物畫通過表現(xiàn)了一種“成教化，助人倫”的教化功能，從而實現(xiàn)作品的審美價值，這是人物畫立足根本所在。就山水畫發(fā)展軌跡看，著重在意境的發(fā)掘，使再現(xiàn)自然山川形貌的這一載體，從而避免了一般的景觀再現(xiàn)，而轉(zhuǎn)化為更講究立意深刻而具有詩情畫意的山水畫藝術(shù)構(gòu)造。
當代花鳥畫展為什么會出現(xiàn)寫意精神的普遍流失呢？最重要一點是“寓意”這一特點被淡化，乃至被其他現(xiàn)象取代，如大量的視覺手法表現(xiàn)。使人們一走近一個又一個相關(guān)工筆花鳥畫展覽中，看到的是類似于植物園的被人為剪裁過的具有景觀效果的標本式再現(xiàn)，這豈不是落入古人論畫中最忌諱的求形似而忽略神似的缺陷不足？從傳統(tǒng)文人畫寫意花鳥精神中對神似的表達，不僅有別于人物畫、山水畫，而且正是通過這一種寓意性的表達，形成寫意花鳥畫的獨立人文精神所在。除了與人物畫、山水畫有所不同之外，在緣物寄情方面表現(xiàn)得更直接和簡練，比如八大山人刪繁就簡達到的藝術(shù)高度以及概括凝練的寫意手法，很重要一點就是通過其作品的寓意性而實現(xiàn)其最大化的寫意精神價值。雖然，一幅作品的成功之處還有運筆用墨方面，但由他個人創(chuàng)造的那單腳立于枯木荒石上的孤鳥這一特定的風格語言，表現(xiàn)這位明末王孫如何在明王朝被顛覆了的環(huán)境下生存而心懷凄涼之情，他另畫了一眼睜開一眼閉著的野鴨和水鳥，則反映了他冷眼對清廷的一種孤傲和反抗精神，以及在一片荒野中突兀地豎立起一根長長的荷莖，則表現(xiàn)了他絕不與清人同流合污，所追求的獨立人格等等。顯然，由宋代形成的文人畫寫意精神及這一表現(xiàn)形式，最初還只停留于普羅大眾表達善良美好愿望的一般寓意，但到了明末清初八大山人諸多畫面上，就不再是沿用民間那一點點寓意而已，而給予了更多的社會文化內(nèi)涵，使得八大山人筆下這些富有生命力的藝術(shù)形象，特立獨行在中國畫這一片藝術(shù)領(lǐng)域里而備受世人的廣泛關(guān)注，成為寫意花鳥畫中最具獨特精神所在?？梢?，寫意花鳥畫這一藝術(shù)語言既“可歌”也“可泣”，歌者為世間一切歡樂吉祥之事，泣者為訴胸中郁結(jié)之不平事，其即興特點，是人物畫、山水畫等繪畫形式所一時無法比擬達到的畫“柿”寓言為事事如意，畫“竹”寄托高風亮節(jié)，畫“蘭”寓意身懷高潔之人等等，寫意花鳥畫這一表現(xiàn)形式從它為有文化修養(yǎng)的士大夫所扶植開發(fā)并不斷壯大成為傳統(tǒng)繪畫領(lǐng)域里一技獨秀的表現(xiàn)載體以來，就看出它的出身背景非同一般。它不世俗，更無媚態(tài)，包含了高深的文化知識和藝術(shù)修養(yǎng)，才能成就不一般化的新的語言結(jié)構(gòu)。因為它是由歷史上一個個文化人發(fā)掘出來的，更綜合了全面的文化知識結(jié)構(gòu)，三筆二筆就能形之于意、發(fā)之于心，且點到為止，拒絕繁瑣多余，所以更符合人們借筆法墨意表達心目中的藝術(shù)情感。從兩宋時期開始，文與可畫墨竹，蘇東坡寫枯石修竹圖，再到元人柯九思和明代徐渭、陳道復，以及清八大山人、趙之琛到吳昌碩諸位花鳥畫寫意大家，在這一漫長發(fā)展過程中，是每個畫家自身的文化知識修養(yǎng)決定了寫意花鳥畫韻高氣古的藝術(shù)格局所在，并撐起了風清氣閑的一片藝術(shù)天空。
齊白石作品
而形成于當下，通過與現(xiàn)代畫展廳相匹配的視覺效果，多數(shù)畫作是從細無巨細的制作描繪上展示其吸人眼球的效果。加上借助現(xiàn)代媒體技術(shù)，輕而易舉實現(xiàn)了把自然現(xiàn)象中的花草植被，以纖毫畢現(xiàn)的手法一一搬到畫上，畫幅也布局得愈滿愈大，足見工筆花鳥畫家關(guān)注的面，正是當下日益高漲的普遍通過制作去片面追求“現(xiàn)代”展廳效果，由此掩蓋了傳統(tǒng)文人寫意花鳥畫那種雅玩的精神性。這些表面看似華麗熱鬧的花鳥畫展，正與一些因題材緣故可以將畫幅畫得大一些的人物山水畫一爭展廳視覺效果。的確，隨著這波制作風的蜂擁而至，人們正通過欣賞這一幅幅制作精細的工筆花鳥畫面，得到視覺上的愉悅滿足感，及不無道理地陶醉在那些正漸漸遠離我們心靈而去的花鳥畫寓意特質(zhì)不顧，而心甘情愿地被不怕畫大就怕畫小的現(xiàn)代工筆花鳥畫幅所覆蓋。
正如前面已提到，寓意性恰好體現(xiàn)了文人畫的精神表現(xiàn)特質(zhì)和價值所在，文人畫家這一身份不能由那些沒有文化思想武裝的一般畫匠去擔任，文人繪畫思想不主張通過創(chuàng)建大尺寸畫幅，與別的畫種一比高低，而是以言簡意賅的內(nèi)涵、以少勝多的語言展示自身的藝術(shù)價值。因此，那些缺乏文化知識修養(yǎng)，沒有一手過硬的書法功夫，企圖構(gòu)建起任何一種語言形式，在文人們看來是難登大雅之堂的。
確實，從一些熟悉的花鳥畫圖式以及長期積累已成約定俗成的繪畫樣式里，有時通過不同畫家的表現(xiàn)，也能從視覺感官及內(nèi)涵方面，讓人有所觸動和聯(lián)想。如，出自于文人士大夫筆下的荷花這一題材，他們更喜歡以“運墨五色俱”構(gòu)思勾勒潑墨之，從而形成一種業(yè)已廣泛被理解接受的含義，真正形成了“出淤泥而不染”的荷花那種給人的高貴品格，“腹有詩書氣自華”，折射出畫者即這類士大夫不媚俗、不同流合污的藝術(shù)性情，及充滿個性的文化氣質(zhì)。同樣還是這個題材，一旦被缺少文化修養(yǎng)的畫匠所描繪，難免出現(xiàn)污漬庸俗的一面，無法同上述由文人們創(chuàng)造的那些外觀形式生動而內(nèi)在精神美妙的畫面，同在一個層面顯現(xiàn)其文化觀賞性價值?？梢娨环嬅娌荒軆H是技巧的炫耀，還有其間文化氣息才能讓作品躍上一個高雅的層面。而在世間眼里最能討個吉利富貴之意的牡丹這一題材，由于所畫者皆是一般畫匠，加上這一圖式已被長期固定下來，讓人以為大紅大綠才能烘托出這一喜慶富貴的氣氛，逐漸蛻化為俗不可耐最后由巨大的市場需求流行于坊間的一幅幅畫面。但是，“衰年變法”的齊白石老人也觸動這一題材，由于他自身的文化素養(yǎng)決定了一出手就有不俗的表現(xiàn)，他獨創(chuàng)性地以“紅花墨葉”這一語言形式創(chuàng)建了一種新的寓意，即流行于民間同樣認可的吉祥富貴、喜氣沖天的表現(xiàn)圖式。如果說明代徐渭筆下的牡丹不著一色，以“墨兼五色”構(gòu)架了文人畫藝術(shù)特質(zhì)，顯得曲高和寡、不世俗不媚態(tài)的高深含義，那么20世紀的齊白石自創(chuàng)一格的紅花墨葉這一生動活潑的藝術(shù)圖式，多少把高雅與世俗這兩種本來難以兼容調(diào)和的相互矛盾統(tǒng)一在一個雅俗共賞的層面上，成為既能為業(yè)內(nèi)人士點頭稱贊又能為坊間平民普遍接受的成功探索。這無疑是隨著歷史角度的改變，人們接受的信息隨之變化，所形成新的表現(xiàn)效果，但文人畫題材和形式寓意性仍然起決定性作用，無疑，齊白石充滿睿智的處理方式拓展了文人寫意花鳥畫一個在視覺與文化兩者間相輔相成的嶄新天地，也給了那些曾譏笑文人畫將走向氣息奄奄的人一記響亮的耳光。這是一種充滿生機的文人寫意花鳥畫，因為它是由現(xiàn)代文人畫家將時代與創(chuàng)新精神結(jié)合在一起的寫意展示，一種有別于傳統(tǒng)文人畫形式而形成新的藝術(shù)表現(xiàn)內(nèi)涵的寫意展示。
我們有理由相信，以寓意內(nèi)涵構(gòu)成寫意花鳥畫這一藝術(shù)特質(zhì)，將會在未來中國畫的開拓進程中起到關(guān)鍵作用，再現(xiàn)與時俱進的人文精神演繹，使得當代寫意畫的精神性，不至于淹沒在那過多追求視覺效果的大畫幅下，如各種精雕細刻下形成的一幅幅工筆花鳥畫。
（潘風全/廈門大學藝術(shù)學院教授、碩士生導師，中國美術(shù)家協(xié)會會員）
本文刊于《中國美術(shù)》雜志2015年第5期p096-099，轉(zhuǎn)載請注明出處，謝謝！
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