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阿西是我的朋友，也是詩歌上的知己，相識(shí)以來，曾經(jīng)多次在一起談詩，在通州的家里，我們談詩的沉重乃至于死亡的話題；在崖州灣他的度假寓所，我們談到詩與靈魂的堅(jiān)守；在?？诘木频?，我們可以就詩的寫作談到凌晨三點(diǎn)。而有意思的事情是，我在兩年前就答應(yīng)他寫一篇文章，卻直到去年才著手，而直到今天還沒有完成，想來真有些汗顏。在去年六月底的閱讀中，我這樣寫到：夏至剛剛過去幾天，氣溫就猛然熱起來，人躲在空調(diào)的液體里，像嬰孩那樣不愿動(dòng)心思。我想起曾許諾給阿西要寫一篇文字，而至今還未曾動(dòng)筆。心總沉不下來，總像他詩中的“南方的蚊子”，而此刻，我的書房也有一只，“潛伏在床邊或書桌下/從無縫隙的潮濕之地襲擊我/瞬間的痛感，熟悉又陌生”。那么，我就從今天守住靈魂吧——記得元宵節(jié)過去的一天，我們?cè)谘轮轂吃?jīng)談及一些詩人，比如西川，就涉及靈魂的話題，但不知老天能否讓我守住？但我依然期待著“帶走我北方特有的血液與性格”。現(xiàn)在我開始在已有的閱讀札記里整理這篇文字——盡管緣于腰病躺在床上——但還是期望對(duì)詩人有新的發(fā)現(xiàn)與領(lǐng)悟。

在現(xiàn)代詩學(xué)描述中，似乎也存在著類似于高蹈的東西，就是說，在理論闡述上總有一種拔高的心理欲求，動(dòng)輒“命名”“神性”或“先知”。這種狀況在上世紀(jì)九十年代以后有所改觀。實(shí)際上，作為一個(gè)詩人，在更多的情形下只是對(duì)自己的觀感的一次別有意味的“記錄”，比如在阿西的詩里，常常就是如此。

拷問靈魂固然是一個(gè)詩人的心修，而在當(dāng)下，這樣的詩人還是太少了。即是說，很多詩人耽于肉體與性的頹蕩里不可自拔，或沉迷于自我的小情懷，從而遠(yuǎn)離了生命、人生以及社會(huì)的捫心一問。阿西似乎已經(jīng)察覺到了。在《條件反射》這首詩的最后一節(jié)，詩人寫到：

我在大地上和螞蟻、蜘蛛混居

與牛為伍，但未曾耕種

我在這些冷血或熱血的動(dòng)物身上

發(fā)現(xiàn)細(xì)胞里缺失的元素

是的，在大地上，與我們一起混居的昆蟲和動(dòng)物身上所顯現(xiàn)出來的同情，憐憫與愛，恰恰是人所缺失的。這不能不讓詩人感嘆與痛苦，而從這里開始的思考將會(huì)為詩帶來更多的人性之重。

在傳統(tǒng)文化與日常經(jīng)驗(yàn)里，烏鴉是不祥之物，只是在華萊士·斯蒂文斯的《十三種看烏鶇的方式》傳入漢語詩壇后，烏鴉的形象才在漢語詩里有了某些美學(xué)松動(dòng)。阿西顯然更為大膽，看他的《烏鴉》開篇，

烏鴉從曠野之鄉(xiāng)起飛，飛過我頭頂

它們從真實(shí)語境里、從被毀之地

飛向三環(huán)內(nèi)的金融街、CBD、北京站

天安門廣場(chǎng)。編隊(duì)飛行，像不發(fā)音的鐘

在初冬的京郊早晨上空緩緩移動(dòng)

顯然，這里有著更多的稱頌與贊美，一掃過去文化沉淀中的忌諱，甚至于詩人還予以更深沉的同情與由衷的敬佩：“這些歷史或者未來里的小角色——/有自己的祖國(guó)：溝渠、垃圾場(chǎng)、無葉林/它們從最隱秘的方向愛著自己的祖國(guó)/它們帶著一身黑愛自己的祖國(guó)/它們吞噬祖國(guó)的腐朽與糜爛——實(shí)現(xiàn)使命”，同時(shí)也對(duì)于烏鴉在人們心理上產(chǎn)生的不祥予以清洗，以還其清白：“更多的時(shí)候，它們徘徊在墓場(chǎng)上空/與各種各樣的亡靈合而為一，孤絕于世”這不啻是在為烏鴉高尚的情懷立下豐碑。那么，詩人最后的眷戀就順理成章了：“現(xiàn)在最后一只烏鴉從我頭頂飛過/帶走了田野與繪畫，帶走了思想和家園”。而我們，在反襯之下，居然成為可憐的族群，這種反差與類比令人類自慚形穢，故此，詩人無異于在說，在靈魂的天平上，人這個(gè)種族是比一群烏鴉還卑微而卑鄙的生命體。至此，詩人在對(duì)于烏鴉的觀察與想象中完成了對(duì)于靈魂的審視，從而發(fā)出“我們和烏鴉互為存在”的宿命般的感慨。

但凡上世紀(jì)六十年代出生的詩人都會(huì)對(duì)那個(gè)時(shí)代的瘋狂記憶猶新，在所謂革命的名義下，人們像玩偶般失去或隱藏個(gè)性，匯入狂熱而悖謬的洪流中，在《六十年代》這首詩里，詩人寫到，“曙光普照，紅旗飄飄的田野/國(guó)家的饑餓在加深”，而此刻，詩人似乎在心靈深處有所觸動(dòng)，但依然迷茫，或許有了某些醒悟，故而“我開始學(xué)習(xí)發(fā)出神圣的聲音”，就是這樣心緒的表達(dá)，詩人也并不靠修辭立身，他在一種精準(zhǔn)而生動(dòng)的描述中，讓詩意得以呈現(xiàn)：“沼澤地里，牛蹄花早于冰凌/一只早于我而至的黑雁/從茂密的水草中騰空而起”。我們，不，是詩人在《精神病院》里，看到了“懷舊者失去了自由與回憶”，我不得不說，這是一首意味深長(zhǎng)的詩，讀著這樣的句子，我不由自主地想起曼德爾施塔姆的《不要吐一個(gè)字》：“不要向一個(gè)靈魂吐一個(gè)字。/忘掉你見到的，/鳥、老婦、監(jiān)獄，/和其他一切。”(黃燦然 譯)而阿西從這座精神病院里看到了更多的東西，七十年代，避難所是否有一個(gè)預(yù)設(shè)？接下來的詩句則昭然若是，

燕子飛落，并不是小天堂

錯(cuò)亂時(shí)空里，偽敘述勝于翻案本身

三層黃色小樓裝著咆哮的大海

毀滅者的靈魂似乎從未存在

他在漫長(zhǎng)白晝說出夢(mèng)囈

混亂而生動(dòng)，在天空生下孩子

更是厭倦播種，厭倦人間煙火

把我當(dāng)做他，把他當(dāng)做魔鬼

終于完成對(duì)現(xiàn)實(shí)的謀殺

顯然，詩披示了一個(gè)不是天堂(那便是人間地獄)的錯(cuò)亂時(shí)空里面的一場(chǎng)災(zāi)難，那里人心在咆哮，靈魂被毀滅，麻木就像從未存在一樣，話語如囈語，雖混亂仍舊生動(dòng)，厭倦了一切傳播與交流，視對(duì)方為魔鬼，這顛覆的世界在詩人那里生動(dòng)、真切而肯定，這無異于一個(gè)清醒的靈魂對(duì)于那個(gè)荒誕年代的精到的刻畫與無情的鞭撻。讀阿西的詩，總能體會(huì)出一種直面現(xiàn)實(shí)的力量，而這種現(xiàn)實(shí)既有來自生存的外在表現(xiàn)，也有心靈深處的切身感受，在表達(dá)上既有直接的呈現(xiàn)，也有曲隱的披示，但無論采取哪一種手段，都有一股直抵靈魂的氣度與撞擊，不啻說，詩人在這詞語的方寸之中，擁有了對(duì)于時(shí)代的審視乃至于犀利的審判。

當(dāng)然，一個(gè)擁有社會(huì)情懷的詩人，未必就一定要在詩里時(shí)時(shí)刻刻撻伐社會(huì)與政治，他能夠在自我的清醒里反思與生活已經(jīng)是難能可貴了。就是說，當(dāng)每一個(gè)人都成為一個(gè)醒悟者，那么，這個(gè)社會(huì)才會(huì)匯聚一股浩蕩之氣，推促歷史向著有些人性的方向緩慢行進(jìn)，正如阿西在《危險(xiǎn)的日子》里所做的那樣，不再相信政治宣傳，不再留戀曾經(jīng)的歲月，“當(dāng)早晨的霧靄全部退去/我吃下必須的藥片/像失敗者，開啟新的一天//點(diǎn)上香煙，在電腦里刪除/青年時(shí)代寫下的詩歌”，而正緣于這份類似失敗后的彌補(bǔ)性行動(dòng)，才構(gòu)成一個(gè)知性的詩人所呈示的真實(shí)。同樣，在“生活/剩下一些沒有體積的碎石”(《地質(zhì)現(xiàn)象》)這樣的體驗(yàn)里，詩人依然給我們展示了自我的心智與心靈鏡像——哪怕這是一些令人憂郁的感受。

在《空虛之舌》這首詩里，我就讀出來一個(gè)中年男人精神之域的超然與徹悟以及作為詩人的透徹，這是難得的一條詩學(xué)路徑，也成為我們對(duì)其懷有更多期待與信任的理由——

和一個(gè)男人談?wù)勊膲災(zāi)?/span>

就是和一匹中年之馬談?wù)撍^的農(nóng)事

就是和自己的祖國(guó)交代未了之情

當(dāng)然還會(huì)繼續(xù)談?wù)撎煜?，無論陰晴

都不會(huì)怨天怨地

這種從死亡緣起的談?wù)撟⒍〞?huì)溝通一位中年男人深埋的心思，其中的痛苦、絕望與遺憾也易于吐露出來。“未了之情”與“一匹孤狼的話語權(quán)”的申述以及“存活的艱難”才成為可能，而這種傾心交談意味著什么？難道僅僅是為了“我開始贊美。笑著，自在地笑著/我和過去這個(gè)‘?dāng)橙恕帐窒鄵怼保炕蛘哒f，這里坦承著與時(shí)代的一場(chǎng)“和解”？細(xì)讀與品味之中，我并沒有得到如此的結(jié)論。相反，整首詩給人一種無奈與無望，不啻說，這是詩人寫給世界的一首失望之書，而如是方顯得阿西作為詩人身份的在心靈深處不與這個(gè)時(shí)代“和解”的古老話題。

每個(gè)詩人都有屬于自己的語言本相，這也是個(gè)性使然，阿西自然也是如此。他的幽默就是他的個(gè)性之一端——生活中如此，在詩里亦如此。在《存在之詩》里，我看到了詩人與蜘蛛、烏鴉結(jié)成了同伙，而他/它們都在京城“發(fā)黑的槐樹，落滿京城的塵埃/旁邊是中關(guān)村的劇院/夏天知了的叫聲淹沒了所有樓群”，最后一節(jié)最精彩：“蜘蛛有結(jié)網(wǎng)的政治/烏鴉有腐朽的政治/我有寫詩的政治/偶爾，我們相聚，討論一下時(shí)局”，這里的幽默融入詩句，給我們帶來獨(dú)有的趣味。

《11月13日，J別上苑去海南》是一首送別詩，是與詩友蔣浩贈(zèng)別的，寫的溫暖而風(fēng)趣。

三場(chǎng)雪降落在同一首詩中

結(jié)冰的句子?；械脑~，還有歐洲

林中黃色小屋。它們將啟程漂移

一直向南。剛印制的詩集尚有空白

這節(jié)詩顯示了一種過程感，三場(chǎng)雪，歐洲黃色小屋，詩集這些物象形成詩的語言結(jié)構(gòu)，這種轉(zhuǎn)換是巧妙的，是一種生活的經(jīng)驗(yàn)到語言的有效轉(zhuǎn)化，“接下來你就要挖掘無聲之穴/為新生命誕生準(zhǔn)備好名詞與海水”，“那時(shí)海甸島上的鳥巢/已有一只雛鷗嗷嗷待哺。/你會(huì)像土著人赤裸上身哼南國(guó)小夜曲/隨手拾起漂浮之年”亦如此。只是這里有一種生命誕生的欣喜，或許也有對(duì)詩的期待與顧盼，詩里透出一個(gè)“還好，友誼還有機(jī)會(huì)”的溫馨。同樣《山莊之夜》也寫的自然、親切，讓往日的情景在語言里浮現(xiàn)，頗為快意。我依然記得那是2013年的暮春，在焦作的神農(nóng)山莊，一群詩人云集此處，是夜，在晚宴過后，又散落院落草坪上繼續(xù)喝酒敘談，醉酒者或唱、或鬧，或摔酒瓶，皆盡性情。阿西在此觀察細(xì)致，將臧棣的空地摔倒與西海固詩人的花兒錄入詩中，自然還有野趣。而最后的感傷似與私密有關(guān)?？傊?，詩里有一種散淡中的凝聚，讀來給人愜意。

探索語言的哲學(xué)，說到底是一個(gè)“說”的哲學(xué)，記敘，說明與思辨等等。而詩作為說的一種，一定有其獨(dú)特之處，那便是詩的說法，這一點(diǎn)讓詩迥異于其它文體。阿西自然也有他獨(dú)異的說法，他可以說“我減少的想象力”“加劇空氣的可疑”，他還可以說“這個(gè)冬天注定漫長(zhǎng)，灰暗談話里/連續(xù)下起一場(chǎng)又一場(chǎng)大雪”，“我昨夜一直醒著，等待新的消失”，這樣的說法讓他區(qū)別于其他詩人，而這對(duì)于一個(gè)詩人是重要的。而往往因?yàn)橐环N獨(dú)有的說法，讓一首詩出彩，或者說別有一番滋味。比如在《修理草坪的人》里，“局外人/在細(xì)雨里遁入他鄉(xiāng)，或去了壩上//……我正在為付梓的第五本詩集/除去句子與句子之間混亂的雜草//草的清香，像新釀的啤酒”，這里顯然有一種比喻的力量給小區(qū)日常的割草行為注入了詩的意味，或者說，是這些獨(dú)有的說法才讓一個(gè)平凡的物象進(jìn)入詩的氤氳之中。在這首詩里，類于如此的說法就像廚師手中的湯料，使用的并不多，而大量的詩句還是實(shí)寫與具體的描述，如此才能讓一首詩濃淡相宜，接上生活的地氣。事實(shí)上，一種有別于他人與自己的說法總是讓人欣喜的，這種獨(dú)有的說法往往體現(xiàn)在由詞語搓捻出來的詩句中?！端N薇開了》中有這樣的句子：“不知該去何處與誰商議國(guó)事”，“顯然，今天并不適合贊美”，薔薇“開的無聲無息，開的很唯一”，就是如此的別有風(fēng)味。而在《蛇》這首詩里，第一句就說“一條蛇來到我們的談話中”，顯然的情境似乎是幾個(gè)人在聊天中，議到一條蛇，或者是那里突然出現(xiàn)一條蛇，詩人并不去實(shí)寫，而直接與談話焊接，就顯得妙趣橫生。而包含著想象的說法同樣給人驚喜，它讓一種自然的俗常事物經(jīng)過變形而成為一個(gè)想象之物，比如“在冬天，你如期收到禮物：雪”(《冰雕人》)，就是如此，雪原本是日常的物象，想象成禮物則賦予了內(nèi)涵。

寫詩的人都知道，一首詩的語感是獨(dú)一無二的，其中最明白無誤的是詩的節(jié)奏。阿西諳熟此端，不妨說，他在一種口語狀態(tài)下，因了節(jié)奏而歸入詩的譜系?？础冻醵某快F》開始兩句，

這個(gè)早晨，撒下了初冬的薄霧

我斜靠床頭，閱讀雷蒙德.卡佛的詩

這里體現(xiàn)出一種散淡，這是詩人慣常的語速。接著，詩人隨著卡佛生活與寫作的回憶，以及女兒的讀研展開，看似雜亂，其實(shí)是在有序推進(jìn)。直到最后，語速加快，稍顯急迫。直至“我起身。合上詩集。去廚房燒水”，戛然而止，回首，一首詩竟然給人干凈利落的感受。讀阿西的詩，還會(huì)有另一個(gè)感受，那就是在散淡的格調(diào)里，擁有著一種不著意在里面，比如：“詞隨意漂泊/濤濤江水之下，無法確知的深處”(《松花江夜游》)，但在“幾個(gè)暗礁”前又會(huì)激起浪花，讀來十分有味。究其實(shí)，在這散淡的背后是詩人那舒坦的情懷，看透一切的胸襟以及對(duì)語言樸素本質(zhì)的體味與確認(rèn)。

而一首詩的語感往往在第一句中就體現(xiàn)出來，不妨說，第一句規(guī)約著整首詩的氛圍與詩的語言形式。比如《10月4日，與S、J登首象山》開句就是“秋風(fēng)起，登山。” 或許這個(gè)短語首先浮現(xiàn)于詩人腦際，但自然出現(xiàn)了，整首詩就要跟著走，那便是以短語的形式推進(jìn)，這幾乎是無法改變的，這從詩的涌動(dòng)和醞釀階段就內(nèi)在的決定了，或許是一個(gè)詩人的不自覺使然。但恰恰這第一句讓一首詩成為“這一個(gè)”，起碼在語體上是這樣。

在詩里，歷史感并非神秘，或許就在當(dāng)下。一切經(jīng)驗(yàn)都可能走向歷史的深處，故而，關(guān)注與捕捉一時(shí)一地獨(dú)有的生活感受與頓悟以及身邊發(fā)生的事象，未必就是偏狹。就是說，在我們的親歷與視野里依然可以抵達(dá)歷史的廣闊。

我記得曾經(jīng)說過，抵達(dá)詩的秘密通道其實(shí)有很多條，在阿西的《燕格柏之行》里，有一條就可以抵達(dá)詩了，那便是一種實(shí)相基礎(chǔ)上的額外想象。比如：“三小時(shí)車程是個(gè)時(shí)間的騙局/那些人，包括西班牙和意大利人/經(jīng)過密云水庫后，不是墨綠/而是枯黃”，在這一節(jié)，三小時(shí)車程和密云水庫都是實(shí)相，而時(shí)間的騙局和墨綠與枯黃即是一種想象力的升溢，它讓詩進(jìn)入語言層面的審美。而擁有這種能力是一個(gè)詩人的基本訴求，或說得絕對(duì)些，只有擁有了這種想象感覺，才能配得上詩人的稱謂。自然，因了這份想象，這首詩才會(huì)有那么多的喻指與暗示，也給一次幾乎是“幾個(gè)閑人，最平淡的聚首”平添頗多的意味與詩意。能夠看得出，他的詩總有一個(gè)生發(fā)原點(diǎn)，那是生活中的一個(gè)俗常物事或景象，然后在詩人的想象中——不妨說是一個(gè)任性的想象中，挖掘出詩意，《停車場(chǎng)邊上的南瓜花》里，只有極少的現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景鋪敘，而讓想象占有了更多的語言空間，但卻讓詩“盡可能結(jié)出果實(shí)”，正如他在《窺視者》的最后所坦露的“我在那里想象，完成所謂的寫作”。

我們常說，某個(gè)詩人的語言質(zhì)地很好，其內(nèi)涵很寬泛，這包括詞語、句子、修辭以及意涵等，而這里首要的是一個(gè)詩人的感受力及想象力給予語言層面上的雕琢，不妨說，語言會(huì)在豐沛的感受與超拔的想象里趨于一種質(zhì)地的淳化，如同一塊鋼在不斷的淬火中達(dá)到精純，基于這個(gè)說辭，我們來看阿西的詩，會(huì)給人意外的驚喜，在《北四環(huán)某咖啡館》的第一句“茶。把一個(gè)淡綠色的下午浸泡褪色”就是一個(gè)好句子，顯然這里運(yùn)用了通感的手法，下午才會(huì)淡綠，才會(huì)褪色，這也是緣于茶，詩句才不顯得牽強(qiáng)別扭，而“只聽見有個(gè)聲音從密實(shí)樹葉間穿過/像一口沉鐘去撞響另一個(gè)沉鐘”也顯現(xiàn)出奇妙的意味，這可以從“穿過”這個(gè)詞精彩的傳達(dá)出來，沉鐘的喻指形象而準(zhǔn)確。讓人驚異的是阿西的詩里，這樣的詩句比比皆是。

而另一種頗為悖謬的情狀是，在寫作的實(shí)踐中，詩人對(duì)于一些基本的理論倡導(dǎo)自然是尊崇備至，但偶爾也會(huì)有所疑惑，比如想象力之于詩，似乎已成定論，或者說成為一個(gè)一貫正確的詩歌政治。那么，果真如此嗎？就是說詩一定絕對(duì)的要靠想象力的支撐才能成立嗎？我們?cè)诙鸥Φ脑娎?，看到大量的事?shí)都源于親歷所見，并記述下來，沒有想象與夸張或變形。而在當(dāng)下，一個(gè)詩人在對(duì)于時(shí)事與生存的觀察中，結(jié)構(gòu)在詩里面的也并非想象，恰恰是“現(xiàn)實(shí)”的直接進(jìn)入，增加了詩的力量，也讓詩的審美擁有了幾分可靠性與可信性。同時(shí)，他還會(huì)在詩里凸顯細(xì)節(jié)的真實(shí)、生動(dòng)與貼切，給詩平添了一份可信與微妙。他可以如此描述一條街：“某個(gè)拐角處/一百年前的煙斗與女人的披肩”，“手持重口味的啤酒和熏制香腸”，“洋溢著少婦的氣味”，“流動(dòng)的光影下坦露的絕對(duì)多于隱蔽的”(《中央大街上的風(fēng)景》)，僅僅這些細(xì)節(jié)足以彰顯其動(dòng)人之處了。

阿西的詩總是在關(guān)鍵處拐一個(gè)陡灣兒，給你個(gè)猝不及防，讓你醒酒一般去打量或發(fā)呆。你看：“好了，桃花落了，落就落吧/落花給歷史上最后一課”(《北京之夏》)。而在當(dāng)下，詩歌中的鋪排似乎越來越少，而阿西卻每每在用，一定有其用意，或者說他在謹(jǐn)慎的使用中，讓詩意成為集束呈現(xiàn)出來形成一種強(qiáng)烈的效果，這里也體現(xiàn)出一種推陳出新的藝術(shù)勇氣。但凡優(yōu)秀的詩人，都極善于在動(dòng)詞的選擇上下功夫，可以說，一個(gè)恰切的動(dòng)詞，可以讓一個(gè)意象活起來，自然，擁有了若干個(gè)動(dòng)詞在詩里，這首詩就躍然紙上了。阿西的詩也如此，甚至能夠說，他尤為在意于動(dòng)詞的使用，在《旅行雜感》里，“一只鳥滑進(jìn)洞內(nèi)，把陽光留在天空/我手上半截光線被烏鴉反復(fù)誤讀”，滑進(jìn)、留在與誤讀等動(dòng)詞用的就頗為精妙，詩句就顯得鮮活起來。

阿西并不是一位過分刻意于修辭的詩人，這對(duì)于寫詩的人來說其實(shí)更難，我推測(cè)，他是經(jīng)歷了修辭的訓(xùn)練后的返璞歸真，或許，他更清楚，修辭是一個(gè)雙刃劍，不足與過都不好，不足則顯得語言粗糙，而過了則顯得矯飾或別扭。他在意于修辭，但他更堤防雙刃的刮傷與刃痕，這從他的詩里可以看得很清楚?，F(xiàn)在，他把功夫用在了平淡如初的詩句上，這一點(diǎn)對(duì)于很多寫詩的人來講都是不易做到的，阿西幾乎做到了，而且做的很到位。他就是在這種原初的語句中披露詩意，看他《生活影像》中的句子：“應(yīng)該是中午十二點(diǎn)半/我在兩幢紫褐色樓之間呆望/今天是誰的紀(jì)念日？/黃色秋菊像點(diǎn)燃的蠟燭放在路邊/那個(gè)穿藍(lán)衣服的物業(yè)修理工/大概把工具弄丟了/我也經(jīng)常丟東西，在白天或黑夜/甚至丟失了體面的工作”。說到底，只要詩入了味，平實(shí)的寫出來一樣是詩。比如《興凱湖》最后的二節(jié)，詩人寫到，

那個(gè)幾年前的小酒館換了女主人

我走進(jìn)去，走出來，視線掠過頭上烏云

黃昏臨近，借宿密山城，夢(mèng)中的北大荒

望不盡的田野與荒野，刮起七月的風(fēng)暴

我曾把父親葬在上游，他是否看到了我

興凱湖的周圍，還有更多的墳?zāi)?/span>

這里沒有比喻和暗示，就是真實(shí)的敘述出來，但這卻是最本相的呈現(xiàn)，有一種鉛華洗盡珠璣不御的美妙。我只能說，人到中年，一種骨子里的東西就會(huì)顯現(xiàn)出來，那才是本質(zhì)的東西。比如阿西的質(zhì)樸就是他天生的情愫在中年的詩里以最不雕琢的面目自然而自覺地展現(xiàn)。說實(shí)在的，我偏愛阿西日常的述說，當(dāng)然，在這樣的詩句里，卻能夠盡顯世相與人性，而這樣的方式所顯現(xiàn)的詩意更難得，也更有詩學(xué)價(jià)值，或者說，在日常中顯現(xiàn)的詩意比那種刻意所為更有親和力，也擁有更多的可信，這可以說是阿西的詩學(xué)實(shí)踐之一。

在閱讀中，我們常常有這樣的感受，覺得這首詩很好，卻又不知道好在哪里。我之所以如此說，是因?yàn)樵娖鋵?shí)就是詩自身的顯在，它是拒絕闡釋的，而恰恰如此只能說這樣的詩是成熟之作，而且是難得的文本，在阿西這里我也有如此的遭遇，比如《晚宴里的綠色》等篇什就是。

阿西對(duì)于自己的寫作是清醒的，這既體現(xiàn)在精神的強(qiáng)度融入主題的一以貫之，也顯現(xiàn)于技藝的自覺。而從生活到詩的寫作，是一個(gè)詩人永恒的主題，阿西也不會(huì)例外。一般而言，生活之于每一個(gè)人都是一樣的，但詩人可以讓生活轉(zhuǎn)化為詩，就是說，詩人可以從俗常生活里尋求詩的元素，繼而形成詩。阿西有著豐富多彩乃至于駁雜的人生經(jīng)歷，那么，他在詩里就給我們展示了不同于他人的生活感受與想象，在《北四環(huán)某咖啡館》里，他就給我們披顯了一個(gè)語言的或是詩的異常：首句的“茶。把一個(gè)淡綠色的下午浸泡褪色/直至彌散在嗆人的煙霧之中”給整首詩確立了一個(gè)基調(diào)，從褪色與嗆人的煙霧里似乎透出某種無奈與不快，接著的李某王某的說辭亦顯出些微不悅，這也從沉鐘的比喻顯露出來，而“回憶某座荒山，它一直橫亙?cè)谠姼柚?發(fā)言者困倦，喝口茶，歇在杜詩里”給予形象的表白，故而“逃亡”句順理成章的到來，“溜號(hào)”也是。“隱匿的恐慌襲向這都市的‘上島’之所/襲向每個(gè)偉大的傾聽者和愚蠢的演講者”則是對(duì)這個(gè)時(shí)段的精妙的概括，而我驚異于如此不令人愉快的生活片段，竟然在詩人筆下成就了一首幾乎是完美的詩，可見其藝術(shù)涵括功力。

但凡在對(duì)于某個(gè)詩人的文本批評(píng)里，可以談?wù)撛娝?，那這個(gè)詩人對(duì)于詩藝一定有著自己的偏愛與追求，或者說，詩藝已經(jīng)成為他的一個(gè)詩學(xué)顯在。在阿西這里也是這樣。我在他的不同的詩里看到這樣的說辭“我們?nèi)绾卧谖D的詩歌中加入某種肥料”，“如何走出語言的樊籠”，“我只是個(gè)反復(fù)的練習(xí)者”，“只重新尋找一個(gè)詞，找到另一個(gè)詞”，“倒在兩個(gè)句子中間”，“隨時(shí)光而來的詩句”，“直至在某個(gè)句子中衰敗”，凡此種種，既有對(duì)對(duì)詩學(xué)整體性的思考，也有對(duì)詞語自身的考量，不妨說，正是在這樣反復(fù)的思忖中，詩藝才潛移默化地進(jìn)入寫作，詩的秘密才被詩人藏在寫作的未知處。

阿西往往會(huì)在一些不經(jīng)意的觀察和不為人在意的事物中走向詩的深處，在這些詩里，他給我們呈現(xiàn)了一種成熟的詩風(fēng)?！肚锾斓陌籽蟮怼肥俏翌H為偏愛的一首詩，詩雖然在精神強(qiáng)度上側(cè)重于柔弱，但其完成度很高，集中于“主角”的辨認(rèn)之中。而詩人則把詩思的纖維撕扯得遠(yuǎn)而縝密。詩在一條水蛇中拉開序幕，然后就在閑淡的語調(diào)里展現(xiàn)一片水域的破敗與蕭條，而讓人意外的是一條鯽魚和褐色草蛙的出現(xiàn)，給我們披現(xiàn)出死亡的意涵，也賦予了一首詩的沉重，從而給詩人和讀者帶來靈魂的觸動(dòng)與震撼。與之可以媲美的詩是《第三首詩》，就是說，這首詩在最高的完成中依然述說得如此安靜，顯現(xiàn)出詩意與語言的成熟?？梢赃@樣說，若不是一位久經(jīng)歷練的詩人，沒有鋪展詩意的超然功力，是決然不能寫出如此完美的詩篇的，盡管看似有些閑散，但并不散，這在一般詩人那里極有可能寫散，而阿西這里就像一個(gè)串起的項(xiàng)鏈，讓人賞心悅目。我知道他對(duì)于口語詩很警惕，但他能在口語中提煉詩句，以達(dá)至他所認(rèn)可的語言風(fēng)格，在這種意義上，我認(rèn)同他的詩，尤其語言，更認(rèn)同他為詩的態(tài)度，我想，他不會(huì)放棄對(duì)于詩的語言作閑適、散淡追求的努力，我讀到的詩大約也是如此。

從對(duì)于阿西詩歌的閱讀中，可以看出來他是一位勤于思考和善于尋求變化的詩人，從精神向度的展示到語言形式的變化莫不如此。在《濃霧下的J城》這首詩里，有這樣的句子：“雨打濕我，雨打濕進(jìn)行曲/水色像二鍋頭，彼此省略了問候語”，“我和你如同兩棵蕁麻，長(zhǎng)在水泥板上”，“有人穿過深色的心臟去敲緊閉的房門”，我們?cè)谶@些句子里看到事物的本相，一如詩句本身，就是說，詩句并不靠矯飾與夸張贏得詩。這也許就是阿西固有的語言態(tài)度？不，不要以為他只有一副語言面孔，在質(zhì)樸、直接的詩句之外，我看到熟人還有另外的語言表達(dá)形式，那就是經(jīng)過變形的曲隱的修飾所形成的詩句，比如在《10月4日游北京植物園記》里，就有“這京畿的寒冷/來自詞語的縫隙。少許暖色涂抹迎春枝”，“教科書葉落別處，散裝本筆記中/青竹早已虛空了方圓三百畝/荷塘，唯有蓮子漸次爆裂的現(xiàn)實(shí)”，在這里，有一種意味深長(zhǎng)的或者別有意味的語言溢出，比如諷喻、反諷，如此，詩也有了格外的韻味。

在不少詩人那里，我們看到了不斷急速的變化，而這些變化常常無來由，亦可以說遠(yuǎn)離了詩學(xué)規(guī)范，因而形不成整體的美學(xué)審視。在阿西的詩里，也看出來變化，但這變化中有一條主線，那是來自于心靈深處的把握，不妨說，他讓不同樣態(tài)的詩歌統(tǒng)一在知性的畛域與考量里，這讓他的詩既保有了不同類型又有了整體的穩(wěn)定性?；蛟S，這種情狀源自于一種風(fēng)格意識(shí)的刻意，但它一定會(huì)停泊在不輕易更改的心性中，總起來看，阿西在對(duì)于時(shí)事與生存的具體感受與敘述中，既保持了樸素的基調(diào)，又擁有著生動(dòng)與靈活性，比如反諷與黑色幽默，這讓他的詩展現(xiàn)出復(fù)雜而豐富的語言形態(tài)。

居住詞語的深處，這看似不經(jīng)意的一句詩，其實(shí)透露出詩人的刻意。在《眩暈癥患者，早餐之后》這首詩里，詞幾乎成為詩人的原發(fā)動(dòng)力，就是說，阿西從詞的滾動(dòng)與推演中派生詩句，深陷于主題的挖掘的那一刻，也糾纏于詞語間，不妨說，詩人獨(dú)享于詞語的狂歡之中：“白瓷碗里撒花椒末，一場(chǎng)歡愛/我于清湯白水間，蕩無舵的小木船”，這里姑且不去探究意義的生成與凝固機(jī)理以及精神的升華，我們唯有在詞語的享受中就領(lǐng)略了語言形式的無限風(fēng)光。記得他曾這樣說：“而今,我卻鐘愛質(zhì)樸的詞”。這是策蘭說的,對(duì)我非常實(shí)用,這“質(zhì)樸的詞”可以幫助我進(jìn)入詩的神秘之鄉(xiāng),盡管有可能并不存在這么一個(gè)所謂的“詩之鄉(xiāng)”,但它提醒我何為一個(gè)詩人最基本也是最寶貴的品質(zhì)――說出事物的普遍性。長(zhǎng)期以來,很多人都在努力使自己的詩歌接近或達(dá)到某種“高度”,成為正確之言,追求閃光、照徹、永恒與偉大。但是在今天,我們知道了自己原本“渺小”,原本“無可救藥”,我們?cè)跉v史中,但歷史幾乎并不存在。我期待自己寫出的再多一點(diǎn),用那些“質(zhì)樸的詞”。

作為一個(gè)詩人，對(duì)于詩的本質(zhì)的不斷探索是天經(jīng)地義的，盡管這是一個(gè)難以界定的范疇，但大家公認(rèn)的詩是見證或詩是對(duì)事物本質(zhì)的撕開，大致是無疑義的。而在當(dāng)下或一個(gè)時(shí)期以來，詩里彌漫的極度的個(gè)人情緒化傾向卻難以抵達(dá)其本質(zhì)，就是說，詩里溢出的怨憤和戾氣像一層胸腔里面的脂肪緊裹著病灶，在讓疼痛減輕的假象里，也妨礙著詩的本質(zhì)呈現(xiàn)，即是說，詩其實(shí)是在那樣一種情形下——客觀、自主、鎮(zhèn)靜與不動(dòng)聲色中自我呈現(xiàn)的，擁有某種意義上的本然性，它甚至不需要任何的刻意與矯飾。阿西對(duì)此既有著某種驚醒，也有著一份追求的自覺，因而，其文本在這一層面有著不俗的展示。

一個(gè)成熟的詩人對(duì)于技藝的反復(fù)考究與揣測(cè)幾乎是一種必須，就是說，他會(huì)在詩里寫出對(duì)于技藝的認(rèn)知，阿西就是這樣，他在《旅行雜感》里如是說：“省略詩中的細(xì)節(jié)，就是減少一次爭(zhēng)辯/或是政變”，“兩個(gè)詞之間，一個(gè)孩子早晚會(huì)誕生”，在其他詩里，也時(shí)有呈現(xiàn)。當(dāng)然，在更多的情況下，有些技藝的感悟并未直接說出，但被詩句和詩自身證明著。

在《和詩有關(guān)的詩》里，我分明看出了阿西對(duì)待詩的認(rèn)真與刻意，乃至于可以說，他對(duì)于詩的走向是深思熟慮的

反對(duì)在兩個(gè)詞之間糾結(jié)，像繩索絞住

孤獨(dú)者。反對(duì)在某個(gè)形容詞里出現(xiàn)草原

咀嚼著詞根，忘卻了紫色的苦澀

反對(duì)給語言涂指甲油，戴上滑稽的頭套

……哦，我反對(duì)你們寫出干涸的句子

亡魚仍在枯草間做夢(mèng)，不會(huì)代替本地真實(shí)

而透明的渾濁的生物在別處呼吸

我反對(duì)選擇動(dòng)生命的屬性，像選擇情人

在這極其形象、生動(dòng)的“我反對(duì)”的逆反表達(dá)里，詩人談出了對(duì)于詩的寫作的獨(dú)自觀感，既反對(duì)虛浮的腫脹，又反對(duì)“干涸的句子”，接下來，他還強(qiáng)調(diào)“光在石頭里移動(dòng)，需要給出哲學(xué)的闡釋”，“反對(duì)著我給出一首詩的最大值”，“反對(duì)簡(jiǎn)潔的路徑不斷出現(xiàn)莫名的虛線”，“反對(duì)僅僅是因?yàn)橐淮温眯?/span>/而改變了詩的姿態(tài)，完成內(nèi)心的虛構(gòu)”，這里有著詩人對(duì)于詩的執(zhí)著而高貴的姿態(tài)。而在《生活詩》里，阿西還有著另外的說法，比如：“反對(duì)皮蛋的早晨，反對(duì)集體性無能”，“反對(duì)雪，反對(duì)雪在身體里堆積成山崗”，“反對(duì)把一個(gè)陰謀家揣在兜里”，在這里，意味著對(duì)于日常事物的警惕——粗俗、唯美、怪異等，讓詩返回審美的軌道。

在古意與口語間游弋，從而形成一個(gè)錯(cuò)落，有了詞語的意義衍生。事實(shí)上，這一直是阿西的詩歌策略，在他做得好的詩篇里，幾乎達(dá)到了詞與物的渾然一體。

阿西深諳詩可怨的藝術(shù)秘籍，概情愛之怨，只可止于怨，而非恨。那么，這種私情轉(zhuǎn)換為詩，則從經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)換為語言層面，處理得體后，則達(dá)至美學(xué)的愉悅。正如詩人在《黃斑蝴蝶》的最后寫到的“九月過后，金色殿堂”。說白了，詩人能夠從日常經(jīng)驗(yàn)里抽身，跨上審美的臺(tái)階，是一個(gè)質(zhì)變。很多寫作者，勞其一生都沒有邁入這個(gè)臺(tái)階，從這一點(diǎn)來看，阿西是幸運(yùn)的，這也是我們有所期待的必然，從《無題詩》里，我們也體會(huì)到了這一點(diǎn)：盡管“男主角從劇情里走出來”，盡管已經(jīng)“互為陌生人”，也有“荒唐事”之不悅，事實(shí)上，人生之謬已經(jīng)蛻為人性之本，這樣的升騰就為詩平添了新的枝葉，讀者就可以享用這份陰涼。再來讀《黃斑蝴蝶》，雖然有異曲同工之妙，詩里卻徒增至善至美之情狀，給曾經(jīng)的遺憾之事留下懷念與一絲希冀，亦成為詩人至美之作。說到底，一己之私怨經(jīng)由語言之工器，便成為“我”的普遍性升華，而緣于這升華，又有了靈魂凈化的意味。

走向事物的明亮或生活的溫暖，這幾乎能夠體現(xiàn)一個(gè)詩人的精神圓潤(rùn)與飽滿，阿西在其近年的寫作中擁有了這樣的轉(zhuǎn)變。這種“陰暗”中的照耀或光的到來也標(biāo)示了精神向度的逆轉(zhuǎn)，詩人從明亮事物到黑暗事物的思維慣習(xí)正在得到轉(zhuǎn)化，從而“保持內(nèi)心的明亮”，這幾乎可以判斷為詩的成熟。那么，我們何不將這種轉(zhuǎn)折視為閱讀欣喜之中的詩藝的圓融？阿西在《春日里》這樣寫到：“當(dāng)陽光灑滿了院子/你不要去清理去年的那些枯草/讓它們?cè)谠乇恢匦抡找?，這可以看作一個(gè)明亮的心理狀態(tài)。而在《薔薇開了》的最后，詩人把“最后的一抹陽光”獻(xiàn)給了母親，令一首詩的陰冷頓時(shí)蕩然無存。在三月下旬的一次?？诰蹠?huì)中，阿西說，讓詩回歸溫暖是生命的本源，這參悟頗為深刻而彌足珍貴，說到底，我們從阿西這一詩歌向度的展示里也可以看出一個(gè)讓人欣慰的詩歌倫理。

2016.6.28-2017.7.29.蘭石軒