自魏晉以降，士大夫多喜寄情山水，嘯傲江湖，臨曲水而流觴，歌遠山以詠志。受制于交通不便，人們便學(xué)著神仙的縮地成寸，“插柳作高林，種桃成老樹”，然后將自己的神思情懷通過土石樹木一一呈現(xiàn)。
白居易詩云，有意不在大，湛湛方丈余。歷唐宋的寫意化之后，園林至明中后期臻于成熟，文人幾乎居必營園，寄情縱思，吟詩作畫。當(dāng)時太倉“園林之盛甲于東南”，其中名園可以王時敏的樂郊園為代表。
或許是看著茂盛依舊但仿佛失去了精神的芍藥園心有感懷，又或許是在賞梅種菊時重新拾起了當(dāng)初的怡然自得，也或許是厭煩了當(dāng)時暴戾黑暗的統(tǒng)治試圖尋找一片人間樂土，他決定重修當(dāng)初祖父王錫爵和父親王衡流連過的園林——東園。
王錫爵和王衡號稱“父子榜眼”，王錫爵累官至萬歷首輔，王衡也是雜劇大家。在祖父和父親的熏陶下，王時敏淹雅博物，工詩文，善書法，后來又在大畫家董其昌的指引下學(xué)畫，成為明末清初山水畫的臨古之風(fēng)的集大成者，并開創(chuàng)了婁東畫派。
明代尤其是晚明的畫家都喜歡造園，當(dāng)時政治黑暗、仕途艱難，許多人既不愿在官場繼續(xù)掙扎，又不甘隨波逐流，他們就像魏晉士人一樣，向山水中尋找寄托，進而試圖將心中的山水田園移植世間，以作為藝術(shù)乃至思想寄托和物化之處，于是太倉、蘇州一帶修園成風(fēng)，文徵明和沈周還成了園林業(yè)的大師。
王錫爵辭官后在家里賞梅采菊種芍藥，并建成了幾處簡單的園林。但他并不是一個合格的園林大師，加上辭職后已經(jīng)垂垂老朽，沒有太多 的精力去仔細經(jīng)營，因而南園和東園都不過是一些簡陋的草廬苗圃，幾乎沒有什么亭臺樓閣、小橋流水。
這無疑給了王時敏足夠的創(chuàng)作空間。同時，王家是豪富之家，光田產(chǎn)就有五千五百余畝，“我家自高曾以來，富厚已逾百年”，這讓王時敏有足夠的錢財去揮灑。
就如同在宣紙上酣暢淋漓地潑墨重染一樣，王時敏盡情地在東園將他的想法盡可能地一一呈現(xiàn)出來，疊石穿池、亭臺竹樹……為了不留下一絲瑕疵一絲遺憾，王時敏甚至先后四次修正設(shè)計，多處建筑推倒重來，“庚申經(jīng)始，中間改作者再四，凡數(shù)年而成”，到最后都不自由的感慨：“不惟大減資產(chǎn)，心力亦為殫瘁?！?/div>
一草一木總關(guān)情。王時敏已經(jīng)不僅僅是修一個園子，而是在布置自己的理想國，這里不僅是是他安身立命之所，也是他讀書、繪畫乃至交友、雅集之處，更是呼應(yīng)他自己對詩歌和繪畫的追求、對生命的感悟以及對哲學(xué)的思考的印證之道。
1634年，王時敏得到了他所想要的，于是在東園修成后，王時敏為其取了一個新的名字：樂郊。
看著園門上那酣暢淋漓的潑墨大字，徜徉在園林中，感受“廣池澹滟，周遮竹樹蓊郁，渾若天成，而涼臺邃閣，位置隨宜，卉木軒窗，參錯掩映，頗極林壑臺榭之美（王時敏《樂郊園分業(yè)記》）”，所有的訪客都仿佛聽見了王時敏的隨風(fēng)踏歌：“……逝將去女，適彼樂郊。樂郊樂郊，誰之永號！”
張南垣指點江山
清代錢泳在《覆園叢話》中說：“造園如作詩文，必使曲折有法，前后呼應(yīng)?！憋@然，一個園林能否錯落有致出詩情畫意，取決于園主人的文化底蘊。但是文人飄逸的思維也需要匠師的約束，王時敏也不例外，“適云間張南垣至，其巧藝直奪天工，慫恿為山甚力”。
不過，就和如今的園林設(shè)計師需要學(xué)習(xí)美學(xué)一樣，當(dāng)時的造園師也需要由繪畫功底，以至于許多造園師本身就是一個頗具水準(zhǔn)的畫家。張南垣就是如此。
單從長相上來論，張南垣也沒法跟英俊文靜的王時敏相比，他長得面黑、身子又矮又胖，惟一可取的就是性格比較詼諧。他早年跟隨倪云林、黃子久學(xué)畫，最喜歡畫人物，也擅長山水畫，據(jù)說他也曾像董其昌學(xué)畫，但是他的繪畫成就也不如王時敏高。
大約是見學(xué)畫不成，他另辟蹊徑，用山水畫的技巧和意境設(shè)計園林，竟然名聲大噪。在建造園林時，張南垣總是先以作畫的眼光察看地形，然后順地形山勢設(shè)計圖紙，“作平岡小阪、陵阜陂陀，就其奔注起伏之勢，多得畫意”。
繪畫的妙處全在尺寸之地見風(fēng)流，張南垣的園林也仿佛是在畫布上經(jīng)營意境，數(shù)尺中往往可見巖岫變幻、溪流飛瀑、湖灘渺茫、樹木蓊郁，然后點綴著寺宇臺榭、石橋亭塔，一檻一欄、一草一木皆可入詩入畫，人走在園子里中，卻像是進了山水畫中，仿佛是莊周夢蝶的另一種版本。
在中國士大夫文化的氛圍中，詩文、書畫乃至園林都是儒道思想的不同形式表現(xiàn)，張南垣只是將其做到了極致。正是因為理想的想通，張南垣得到了同時代文人的認(rèn)可，以至于同時代的文人吳梅村、黃宗羲等都為他寫傳，介紹他的造園藝術(shù)，讓他成為數(shù)不多被文字記載下來的造園師之一。
這一次，張南垣來到太倉，王時敏把他逮住后，留下了一個氤氳著墨色卻尚未勾勒出細節(jié)的畫布，然后重新出外為官。盡管樂郊園是王時敏的理想國，但其具體的施工離不開張南垣的直接指導(dǎo)，它的諸多細節(jié)又何嘗不是張南垣理想家園的表露呢？
沈士充揮毫留畫
1639年，對于朝政感到無能為力的王時敏回到故鄉(xiāng)，從此再也沒有離開。第二年王時敏干脆辭了官，專心在樂郊園或者敏酣暢淋漓地吟詩潑墨，或者與呼喚兩三位好友舉杯邀月對酒當(dāng)歌，一派“放情林壑，與琴酒而自適，縱煙霞而獨往”的人生況味。
此時的王時敏身在樂郊，似乎已經(jīng)心滿意足。某一天，老友沈士充前來拜訪，青梅煮酒，酒酣耳熱之際，或許是王時敏誠邀老友將樂郊園“拓印”下來永存人間，亦或許是沈士充得到主人盛情款待后提筆作畫，作為對老朋友生活與理想的概括和紀(jì)念。
沈士充，字子居，出自畫家宋懋晉的門下，擅畫山水，他的筆墨秀潤、清逸，每每為王時敏的恩師、姻親董其昌代筆。這一次他留下了十二張畫作，每幅畫一尺多見方，最后一幅上面款道：“乙丑春仲，沈士充為煙客先生寫郊園十二景?！?/div>
在沈士充的松秀淡雅的筆墨下，時而見一條小溪蜿蜒而上，兩位隱者怡然而樂，兩邊桃花璀璨，身后亭榭居游兩可；時而見枯林泛出嫩綠，一位老者沿小路拄杖踽踽前行；時而見一棟高樓上兩人憑欄眺望，遠處隱隱露出數(shù)片風(fēng)帆；時而見兩位隱者對坐高談，遠處楊柳依依，田地蔥郁……
以園林題材入畫或許可以追溯到王維的《輞川圖》，不過《》就如同其他明代的園林題材繪畫一樣，它顯然并不是簡單的樂郊園圖繪，自然也不是沈士充完全想象的產(chǎn)物，它是沈士充按照中國畫寫生的方法，將其對樂郊園的觀察，融合了王時敏不愿在官場繼續(xù)掙扎又不甘隨波逐流的心情，最終就呈現(xiàn)出了既帶有禪悅風(fēng)情也保留著桃源意境的畫作。
只可惜，這意境很快被風(fēng)干——清軍入關(guān)后南征到太倉，王時敏率人出降。
入清以后，王時敏沒有出世，也沒有效仿歸莊以佯狂覆蓋掙扎，也沒有像吳偉業(yè)沉迷于精神自戕，他只是修建了西田別業(yè)，將那里當(dāng)做了自己不與新朝政治交接的避地潔身之所，“無朝非花，靡夕不月”，而那曾經(jīng)的樂土——樂郊園漸漸冷落傾頹。
1707年，康熙南巡時準(zhǔn)備取道太倉前往樂郊園參觀，但王時敏的第八子，時任刑部尚書的王掞以水淺不足以行舟為由謝絕了。難道，在王掞的心中，樂郊依舊是那一片不容皇圖霸業(yè)或者蠅營狗茍觸及的樂土？
清末，樂郊園毀于戰(zhàn)火。這一片樂土，便再也無人有緣得見。
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