褚遂良
個人簡介
褚遂良，字登善，錢塘（今浙江杭州）人，唐太宗時封河南郡公，世稱“褚河南”。史載此人博涉文史，尤工書法。其書處學(xué)歐陽詢等，繼學(xué)虞世南，后取法王羲之，融會漢隸。其特點是：正書豐艷，自成一家，行草婉暢多姿，變化多端。當時與歐、虞齊名，學(xué)者甚多。顏真卿亦受其影響。《唐人書評》稱褚書“字里金生，行間玉潤，法則溫雅，美麗多方。”傳世碑刻有《同州三藏圣教序碑》、《伊闋佛龕記》、《孟法師碑》等。
在唐初書家四巨頭中，褚遂良算是晚輩了，其書體學(xué)的是王羲之、虞世南、歐陽詢諸家，且能登堂入室，自成體系。其特色是善把虞、歐筆法融為一體，方圓兼?zhèn)?，波勢自如，比前輩更顯舒展，深得唐太宗李世民的賞識。李世民曾以內(nèi)府所藏王羲之墨跡示褚，讓他鑒別真?zhèn)危麩o一誤斷，足見他對王的書法之精熟。
《蘭亭序》褚遂良摹本（局部）
從褚遂良書法的發(fā)展歷程來看，初期主要學(xué)習北路一派書風，其早期楷書多隸筆，與歐陽詢同調(diào)，并出自章草法，或當受歐陽詢的影響。他在學(xué)北碑、漢隸的同時,還積極吸取南朝書法，主要是學(xué)習虞世南，《書斷》所謂“少則服膺虞監(jiān)”即是。貞觀初至顯慶初，褚書主要表現(xiàn)是從偏重北路風格轉(zhuǎn)向以王書為主體，盡可能多地吸納王羲之書法靈活多變的技法和精神，同時將漢魏隸法融入，并結(jié)合現(xiàn)實需要還融鑄了民間書風之精華，從而創(chuàng)造了一種瘦勁而豐艷、華麗而古雅的“褚體”新書風。
今天我們主要從他的兩個帖來走進褚體書法
《大字陰符經(jīng)》
《大字陰符經(jīng)》
《大字陰符經(jīng)》筆勢縱橫清晰，天趣自然。其總體結(jié)構(gòu)方中見扁，多見橫勢，寬綽而見虛靈之氣，此乃從隸書中來。此帖撇捺開張，線條對比強烈，時而纖巧，時而厚重，時而疏密有致，時而筆勢翻飛，波折起伏，巧于變化。其運筆牽絲暗連，速度極快，俯仰呼應(yīng)，各有所據(jù)，氣息盈滿，妙筆生花。
由于是難得的褚字墨跡本，所以被歷代學(xué)習褚字的愛好者推崇，甚至有人稱臨寫此帖為學(xué)習褚書的一條入門捷徑。
一、橫 畫
《陰符經(jīng)》橫畫變化豐富，長短橫各具姿態(tài)，挺拔勁健。長橫略帶弧形。寫橫畫執(zhí)筆手指須松緊適度，注意訓(xùn)練指實掌虛，掌豎腕平。掌豎，腕發(fā)力沉著，腕平方能氣力勻平。若掌不豎，即使腕平，點畫無堅緊細密潤澤之力。若腕不平，點畫宜現(xiàn)欹側(cè)之勢。
二、撇 法
《陰符經(jīng)》撇畫具長短粗細變化，長者勁健舒展，短者挺拔遲重。寫撇畫，最忌斜拂，虛飄無力，筆鋒纖弱。寫撇法須懸肘腕，并運肘腕。若短撇用指無大礙，長撇必須用肘腕為之。
三、趯 鉤 法
《陰符經(jīng)》的趯鉤大部分寫得飽滿銳利，個別處理為芒刺鉤。寫趯鉤：作豎筆用努法，至趯處，攢鋒畜力，乘勢出之，出則有空回之勢，不得猛向前出，使筆鋒尖弱。
四、轉(zhuǎn) 筆
《陰符經(jīng)》的轉(zhuǎn)筆在“也”字有所體現(xiàn)，轉(zhuǎn)筆有換鐸和不換鐸兩種。不換鐸的彎轉(zhuǎn)處，圓轉(zhuǎn)如篆書筆意，如“也”的左下角寫法。轉(zhuǎn)筆彎轉(zhuǎn)處挺拔有力，如屈鐵之力，此處之力在于彎轉(zhuǎn)之前的畜力調(diào)鐸，也可以說是這一筆要意在筆先，寫時已想到后面的發(fā)力。
五、 折 筆
《陰符經(jīng)》下筆藏鋒，有折鐸入紙用筆，又在橫折筆時多折鐸。折鐸即是換鐸，用筆須提筆折鐸。折筆換鐸是筆法很重要的內(nèi)容之一，在轉(zhuǎn)折筆應(yīng)有意練習折鐸手法。折鐸而出的筆畫會帶動整個結(jié)字挺拔開張。用到行草書中，易使結(jié)字章法清朗勁健。
六：用筆如拉弓
線條的力量體現(xiàn)著書法的生命本質(zhì)，是書法欣賞的基礎(chǔ)。力量美的體現(xiàn)有多種形式，歸納起來，主要有以下幾種：
一是方硬的力量；二是飽滿的力量；
三是彈性的力量；四是摩擦的力量。
彈性體現(xiàn)的是一種韌勁，如同拉彎的弓，充滿勢能。
褚遂良陰符經(jīng)
在彈性力量的線條中，往往要伴隨著一定的速度，快速是增加是力量的重要手段。褚遂良是使用彈性增加線條力度的高手。
七：用筆“入紙三分”
“力”是力感， “重”是重感。所謂“重”，用過去的話，就是能“入紙”，能“出紙”，筆畫若刻人縑素，入木三分，又直覺其溢出紙外，精光爛然。粗實未見其重，肥胖反覺其輕。沒有筆力，點畫如枯草敗葉，隨風飄落，滿紙草率，一派輕浮。
重不絕對排斥外力，但并不顯于外力，主要在乎內(nèi)勁。所謂用筆，包括執(zhí)筆和運筆，是對毛筆的制運能力，運行有徐疾，范圍有大小，風格有剛?cè)?，技法有變化，毫穎有軟硬，各宜施以適當?shù)耐饬Α５?，愈是成熟的書畫家，運筆總是愈見優(yōu)游自在，沉著痛快。或評曰：“舉重若輕”，“若不用力而力在其中”，所以為高。
褚遂良 《陰符經(jīng)》
著意于用力(即重量)上，運筆往往忽視“提得筆起”的一面，反而缺乏內(nèi)勁。華亭、安吳把筆力的氣足力滿比擬為“大力人”，大力人“自起自倒”，“無心防備，而四面有犯者，無不應(yīng)之裕如”。既能按，又能提，時時處處把得住，就能免墮、飄二病，用筆重下而輕舉。對此，劉熙載作過十分深刻辯證的解析：“書家于提、按兩字，有相合而無相離。故用筆重處正須飛提，用筆輕處正須重按?！表氈P跡輕羸困弱是病，勁滑是病，滯鈍粗頑不能健舉，同樣是病。
《雁塔圣教序》
褚遂良《雁塔圣教序》宋拓片流失日本，
原碑仍立在西安大雁塔。
《雁塔圣教序》，即是《慈恩寺圣教序》，唐代褚遂良書?？瑫?，共1463字。公元653年（唐永徽四年）立。共二石，均在陜西西安慈恩寺大雁塔下。前石為序，全稱《大唐三藏圣教序》，唐太宗李世民撰文；后石為記，全稱《大唐皇帝述三藏圣教記》?！堆闼ソ绦颉窞轳宜炝嘉迨藲q時書，是最能代表褚遂良楷書風格的作品，字體清麗剛勁，筆法嫻熟老成。褚遂良在書寫此碑時已進入了老年，至此他已為新型的唐楷創(chuàng)出了一整套規(guī)范。
結(jié)體：在字的結(jié)體上改變了歐，虞的長形字，創(chuàng)造了看似纖瘦，實則勁秀飽滿的字體。褚遂良書法特點中整幅書法作品以弧形線條居多，即使是短線條，也有一詠三嘆的情調(diào)。弧線的大量使用，使原本筆直、堅挺的基本筆畫，增加了柔和委婉。褚遂良在起筆時略微多了點逆筆，然后引回，波轉(zhuǎn)一下。這些用筆都使褚遂良的書法顯得生動活潑，不局限于原有的形式?！堆闼ソ绦颉返墓P畫纖細而俊秀，即使是復(fù)雜的波折轉(zhuǎn)筆，也是一絲不茍，毫無須發(fā)的遺憾。褚遂良秉承了文人書法家的筆法，在書寫過程中卻又能把握輕重、灌輸力量
運筆：《雁塔圣教序》在運筆上則采用方圓兼施，逆起逆止；橫畫豎入，豎畫橫起，首尾之間皆有起伏頓挫，提按使轉(zhuǎn)以及回鋒出鋒也都有了一定的規(guī)矩。
評價：《雁塔圣教序》引領(lǐng)大唐楷書新格，書法史上褚遂良因此被重重地書上一筆。初唐三家——歐、虞、褚并稱書壇，但真正地開啟唐代楷書門戶者，非褚氏遂良一人莫屬。縱觀唐中期的顏真卿、徐浩，莫不受其影響，可以說唐朝中后期書壇風貌是由褚遂良啟導(dǎo)的，特別是《雁塔圣教序》更具有創(chuàng)新的時代意義
學(xué)習雁塔圣教序書法誤區(qū)：陰柔有余，剛勁不足。臨習時，若依樣畫葫蘆的寫出線形、字形，線條就沒有骨力。軟弱無力的弧線太多，缺乏剛性的直線穿插。圓筆多、方筆少，是造成這一弊端的原因之一。勻稱有余，變化不足。這是用筆的提按運用不當所致，線條處于中間狀態(tài)，對“中和”審美意趣的誤解，以為“中和”就是沒有大起大落，字若沒有提按變化、主次之分，將毫無精神，平庸呆板。瘦硬有余，豐腴不足?！堆闼ソ绦颉返木€條基調(diào)以細為主，容易讓人產(chǎn)生誤解。若在書寫時，只注重對細線的刻畫，提多按少，寫出的線條就會骨瘦如柴，缺乏彈性。
《雁塔圣教序》是褚遂良畢生書法作品的代表。其用筆方圓兼施，融入隸意，摻以行書筆意，流麗飛動，光彩照人。褚氏巧妙地將前人精華融為一體，用筆粗細有致，瘦勁秀潤，合二為一，線條耐人尋味；結(jié)字中宮緊收，四維開放，緊密中有舒展，落落大方，風神直追“二王”。褚遂良與歐陽詢、虞世南、薛稷并稱為初唐四大家。
從書法的流變上看，褚遂良書法前期古樸，有六朝風貌，后期起了變化，創(chuàng)造了綽約婀娜的姿致。早年隸意甚濃，方整矜嚴，結(jié)體寬博，以《伊闕佛龕碑》和《孟法師碑》為代表。后期遒逸婉媚，以《雁塔圣教序碑》為代表?！堆闼ソ绦颉?，又名《慈恩寺圣教序》，立于唐永徽4年，共兩碑，均在西安慈恩寺大雁塔下，前為唐太宗李世民撰文的《大唐三藏圣教序》（簡稱“序”），共21行，每行42字；后為唐高宗李治撰文的《大唐皇帝述三藏圣教序記》（簡稱“記”），共20行，每行40字。
伊闕佛龕碑
【圣教序】筆法與結(jié)構(gòu)特點
點畫
用筆靈活多變，方圓兼施，融中鋒、側(cè)鋒、露鋒、藏鋒等于一體。鉤畫。此碑鉤法具六朝法度，形狀多變，質(zhì)樸飽滿，要避免輕佻。折畫。有方折和圓折兩種，提按過渡、轉(zhuǎn)鋒換筆，須自然連貫。點畫。有斜點、圓點、豎點、垂點、挑點和各種組合點。書寫時，充分表現(xiàn)各種點法的筆勢。斜點如高峰墜石；圓點凝重圓滿；豎點多彎頭取勢，別具姿態(tài)；垂點有如水滴，活潑靈動；挑點氣勢連貫，極富行書意趣。
橫畫
橫畫分為長、短兩種。長橫，逆入、澀行、緊收，中段上鼓，形成弧狀，有彈性；短橫，切筆入紙，鋪毫運行，輕收，線條凝練。豎畫。豎有長短、曲直、垂懸各式，皆需挺拔勁健，力運末端。提畫。提畫是挑點的延長，要控制力度，不可軟弱。撇畫。長撇，起筆不宜過重，行筆稍按，力送撇尾；短撇，重頓起筆，棱角分明，短促有力。捺畫。古意十足，盡顯漢隸遺韻，由輕至重，一波三折。
褚遂良在書法結(jié)構(gòu)上面的最大特點是扁方，為后世書風的演變埋下了伏筆。變長為扁，寬綽疏朗。結(jié)構(gòu)特點：雖然其楷書筆法和結(jié)構(gòu)也有一定的規(guī)律可循，但并不程式僵化，其結(jié)構(gòu)的端正、靈動、寬綽、遒美。在楷書的發(fā)展過程中，唐楷的“法度”，是后世無法企及的，但有一個別例，那就是褚遂良。妍媚為主，體態(tài)多變。
從用筆和結(jié)構(gòu)兩方面都有表現(xiàn)，所謂用筆生結(jié)構(gòu)，用筆的提按、轉(zhuǎn)折換鋒等方面的靈活多變，導(dǎo)致結(jié)構(gòu)的婀娜多姿。以行入楷，呼應(yīng)連貫。行書筆法的滲入，加強了點畫間的內(nèi)在聯(lián)系，通過連帶、遙接、頓挫，使孤立的點畫互有往來，生機盎然。
看原碑，悟筆法
日本學(xué)者荒金治在所著《〈雁塔圣教序〉的修正線》一文中，考證了圣教序碑中許多筆畫多次修改補充的現(xiàn)象。這一現(xiàn)象荒金治認為起初發(fā)現(xiàn)修正線的是日本大正時期的書法家比田井天來（1872—1939）與松田南溟。1971年，由書學(xué)院出版部出版了《書學(xué)院本·雁塔圣教序》，在此拓片上，共有350個金色與紅色的點。比田井天來的兒子南谷也是著名的書法家，他在后言里談到“關(guān)于這些點，真可惜沒有問清楚”。因此，日本別府大學(xué)教授荒金信治（號大琳，即荒金大琳，荒金治的父親）為研究《雁塔圣教序》，分別于1997年、1998年與2006年三次去西安大雁塔進行拍照，回來后把照片放大就發(fā)現(xiàn)了許多類似“形”字的修正線。甚至還有一個字里進行5處修正的現(xiàn)象。找到的總數(shù)是978個字，修正處達1492：《圣教序》共有821個字，修正的566個字、沒有修正的255個字 、《圣教序記》共有642個字，修正的412個字、沒有修正的230個字。
荒金大琳與荒金治父子通過反復(fù)研究后，認為“修正線”現(xiàn)象與歷史的大背景有密切的關(guān)系：即褚遂良第一次書寫的時候，因為太宗喜歡行書而多用了行書筆畫。太宗去世時，定長孫無忌與褚遂良為顧命大臣，幫助太子李治施政。李治稱帝后，產(chǎn)生了對兩位顧命大臣的不滿。650年（永徽元年）十月，褚遂良因為韋思謙彈劾而被左遷為同州刺史。根據(jù)荒金父子的考證認為，王羲之著名的行書名跡《蘭亭序》寫于公元353年（東晉永和九年）。由于353年年是癸丑年，唐高宗決定在同為癸丑年的654年（永徽四年），以建《圣教序碑》的方式來紀念。653年（永徽三年），唐高宗招褚遂良回京后重新書寫，并開始準備建立石碑。荒金父子認為：為了建立石碑而回到長安的褚遂良由于心情不佳，多次書寫都不如第一次寫的效果。最后不得不用以前寫的稿子來修正文字。除了“太宗”、“永徽”等貞觀年間不存在的詞重新書寫以外，進行大規(guī)模的補筆修正。修正的特點就是從行書筆畫改成楷書筆畫。
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