“文藝復(fù)興”是指發(fā)生在14世紀(jì)到16世紀(jì)的一場反映新興資產(chǎn)階級要求的歐洲思想文化運動。它揭開了現(xiàn)代歐洲歷史的序幕，被認(rèn)為是中古時代和近代的分界。
“文藝復(fù)興”不是一場政治或宗教運動，而是一種精神狀態(tài)。
文藝復(fù)興時期的人依舊是教會這位母親的乖孩子，是國王、君主和公爵的臣屬，并無怨言，但是他們對生活的看法改變了。他們開始穿不同的衣服、說不同的語言，在不同的房子里過不一樣的生活。
人們再一次敢于單純地為活著感到快樂。他們努力挽救更古老也更讓人喜愛的古羅馬、古希臘文明遺產(chǎn)，他們通過詩歌、雕塑、建筑、繪畫以及自己印刷的書籍來表達(dá)內(nèi)心的喜悅。這是一個表達(dá)的時代！【1】
文藝復(fù)興的發(fā)祥地是意大利的佛羅倫薩。它之所以能夠成為文藝復(fù)興的發(fā)祥地，與一個家族有很大的關(guān)系，即富可敵國的美第奇家族。美第奇家族是虔誠的基督徒，他們用資助藝術(shù)的方式向上帝獻禮。其中就有震古爍今的名字：波提切利、達(dá).芬奇、米開朗基羅、拉斐爾。這些藝術(shù)家在文藝復(fù)興時期留下的創(chuàng)作成為藝術(shù)永恒的典范?！?span style="font-stretch: normal;line-height: normal;;">2】
桑德羅·波提切利原名亞里山德羅·菲力佩皮。“波提切利”是他的綽號、藝名，意為“小桶”。
在15世紀(jì)80年代和90年代，波提切利是佛羅倫薩最出名的藝術(shù)家。他宗教人文主義思想明顯，充滿世俗精神。后期的繪 畫中又增加了許多以古典神話為題材的作品，相當(dāng)一部分采用的是古希臘與羅馬神話題材。風(fēng)格典雅、秀美、細(xì)膩動人。特別是他大量采用教會反對的異教題材，大膽地畫全裸的人物，對以后繪畫的影響很大。
圖1為波提切利作品《維納斯的誕生》（佛羅倫薩烏菲齊博物館館藏），這幅畫中情節(jié)和形象塑造是依據(jù)美第奇宮廷御用詩人波利齊阿諾的長詩。詩中描述維納斯從愛琴海中誕生，風(fēng)神把她吹送到幽靜冷落的岸邊，而春神芙羅娜用繁星織成的錦衣在岸邊迎接她，身后是無垠的碧海藍(lán)天，維納斯憂郁惆悵地立在象征她誕生之源的貝殼上，體態(tài)顯得嬌弱無力，對迎接她的時辰女神和這個世界毫無激情，不屑一顧。這個形象告訴觀賞者，女神是懷著惆悵來到這充滿苦難的人間的。這種精神狀態(tài)正是畫家自己對現(xiàn)實態(tài)度的寫照?！毒S納斯誕生》還有另一層涵義。當(dāng)時在佛羅倫薩流行一種新柏拉圖主義的哲學(xué)思潮，認(rèn)為美是不可能逐步完善或從非美中產(chǎn)生，美只能是自我完成，它是無可比擬的，實際上說的就是：美是不生不滅的永恒。畫家用維納斯的形象來解釋這種美學(xué)觀念，因為維納斯一生下來就是十全十美的少女，既無童年也不會衰老，永葆美麗青春。維納斯的造型很明顯是受古希臘雕刻中維納斯形象的影響，從體態(tài)和手勢都有模仿卡庇托利維納斯的痕跡，但是缺少古典雕像的健美與嫻雅。這種造型和人物情態(tài)實際上成了波提切利獨特的藝術(shù)風(fēng)格。
圖1 波提切利作品《維納斯的誕生》
米開朗基羅·博那羅蒂（1475年3月6日—1564年2月18日），意大利文藝復(fù)興時期偉大的繪畫家、雕塑家、建筑師和詩人，文藝復(fù)興時期雕塑藝術(shù)最高峰的代表。
在其眾多偉大的杰作中，米開朗基羅始終將大自然排除在自己藝術(shù)的殿堂之外，他的創(chuàng)作充滿生動的人體形象，尤其是裸體的男子形象。當(dāng)時的人文主義者認(rèn)為，最好的藝術(shù)材料正是人體，人體蘊含著一切的美，詩人們只為人的熱情歌唱，而雕塑家所創(chuàng)作的，自然也應(yīng)該是從大理石中釋放出的、在肌肉動作下隱藏著自我心靈的力量。從《大衛(wèi)》到《摩西》，從《創(chuàng)世紀(jì)》到《末日審判》，米開朗基羅孜孜以求的，無不是通過人體的刻畫，來探索通往藝術(shù)巔峰之路。
上帝創(chuàng)造人類以前，創(chuàng)造了這個有形的物質(zhì)世界，而在西斯廷穹頂壁畫中，花草樹木是沒有地位的，上帝、人類占據(jù)了畫面的中心位置。在穹頂?shù)臉?gòu)架中，人體的線條縱橫交錯，眾多具有雕塑美感的人體匯聚成了人的海洋，他們錯落有致，在變化中仍然保持著統(tǒng)一的風(fēng)格，營造出一種緊張而神圣的宗教氣氛。在西斯廷禮拜堂中，米開朗基羅揭示了一個對中世紀(jì)來說具有深遠(yuǎn)意義的論題——除了人體之外，并不存在其他形式的美。這無疑是對文藝復(fù)興“人的覺醒”最為深刻、直接的詮釋。
圖2為米開朗基羅作品《大衛(wèi)》（佛羅倫薩美術(shù)學(xué)院美術(shù)館藏）。整尊雕塑高四米多，是由一塊完整的大理石雕刻而成的，這一充滿愛國熱情的雕塑完成之后，立刻在佛羅倫薩引起轟動。這是米開朗基羅的成名作，直到今天還是每一個學(xué)習(xí)繪畫、雕塑藝術(shù)的人必須臨摹的教材。
圖2 米開朗基羅作品《大衛(wèi)》
大衛(wèi)的整個形態(tài)超凡脫俗，肢體與軀干的線條完美連接，其中腿部的線條輪廓尤為精美，他刻畫的是一個無畏的青年形象。與前人表現(xiàn)戰(zhàn)斗結(jié)束后的情形不同，米開朗基羅在這里表現(xiàn)的是人物產(chǎn)生激情之前的瞬間。他沒有塑造大衛(wèi)的勝利，也沒有根據(jù)習(xí)慣讓大衛(wèi)拿著一把劍，在這個戰(zhàn)斗前的片刻，米開朗基羅的大衛(wèi)體現(xiàn)了一個最完美的戰(zhàn)斗者形象。雕像挺拔矗立，沒有任何明顯的動作，然而軀體本身表現(xiàn)出的某種緊張的情緒，使觀者產(chǎn)生靜中有動的感覺。所有人類英雄的力量，似乎都在這一刻醞釀爆發(fā)。
圖3 米開朗基羅作品《夜》（局部）
圖3為米開朗基羅作品《夜》（圣洛倫佐大教堂新圣器收藏室藏）。她是一尊女性雕塑，意味著白日固然對生命來說是美好的，但是黑夜對命運悲慘的人來說，更是一種深沉的撫慰。她是一個身材健碩、充滿力量的女性，她的頭深深地垂在胸前，臉上帶著悲哀的痕跡，她的雙眼似是閉著的，似乎陷入了對未來不眠不休的想象。她的腳下的貓頭鷹象征著黑暗，在她的身邊有一個可怕的面具，象征著噩夢纏身。喬萬尼·巴蒂斯塔·斯特羅奇在看到這尊塑像后，寫下了這樣的詩句：
夜，
為你所看到的嫵媚的、沉睡著的夜，
這是一塊受天使點化的有生命的石頭，
她睡著，
但她身上燃燒著生命的火焰，
她將會與你對話，一旦你將她從眠中喚醒。
米開朗基羅對此有一首答詩：
睡眠是甜蜜的，
成為頑石更加幸福。
只要世上還有罪惡與恥辱，
不見不聞，
這就是我最大的快樂。
因此，輕聲些!不要驚醒我!
拉斐爾·桑西（1483年3月28日或4月6日—1520年4月6日），意大利著名畫家，也是“文藝復(fù)興后三杰”中最年輕的一位，代表了文藝復(fù)興時期藝術(shù)家從事理想美的事業(yè)所能達(dá)到的巔峰。他的性情平和、文雅，創(chuàng)作了大量的圣母像，他的作品充分體現(xiàn)了安寧、協(xié)調(diào)、和諧、對稱以及完美和恬靜的秩序。遺憾的是他只活了37歲。
圖4 拉斐爾作品《雅典學(xué)院》
圖4為拉斐爾作品《雅典學(xué)院》（濕壁畫，梵蒂岡博物館拉斐爾署名室）。在《雅典學(xué)院》中，古希臘、古羅馬和文藝復(fù)興的意大利眾多的哲學(xué)家、藝術(shù)家濟濟一堂，整幅畫面體現(xiàn)的正是宗教之外，對人的理性與智慧的頌揚。柏拉圖居于畫面中部，腋下夾著《蒂邁歐篇》，一手指天，而他的弟子、更愛真理的亞里士多德則一手持《倫理學(xué)》，一手指前方。這里體現(xiàn)的正是古希臘唯心和唯物之爭。我們看到，柏拉圖長著一張達(dá)·芬奇的臉，這正是拉斐爾在作品中表達(dá)他對達(dá)·芬奇的敬重。而在作品的右側(cè)，拉斐爾加進了自己的自畫像（見圖5）。
圖5 《雅典學(xué)院》中拉斐爾的自畫像
萊昂納多·達(dá)·芬奇（1452年4月15日~1519年5月2日）是意大利文藝復(fù)興畫家、科學(xué)家、發(fā)明家。
達(dá)·芬奇不僅僅是一個歷史人物，他更是一個歷史現(xiàn)象，不用說還是藝術(shù)史上取之不竭的課題。走近巨人達(dá)·芬奇，是不容易的。他一生留下了眾多的繪畫作品與文字創(chuàng)作，這些不同形式的作品，在將我們帶回到古代的同時，也讓我們不斷發(fā)現(xiàn)他的現(xiàn)代性與超越性?？夏崴?span style="font-stretch: normal;line-height: normal;;">·克拉克(Ken nth Clark) 曾經(jīng)說過，“一千個人心中有一千個哈姆雷特。而達(dá)·芬奇是藝術(shù)史上的哈姆雷特”。吉羅拉莫·卡爾達(dá)諾(Girolamo Cardano)在十六世紀(jì)曾經(jīng)這么描述達(dá)·芬奇：他不僅是醫(yī)生，也不僅是哲學(xué)家，這些都只是他的一個側(cè)面，他更是一個完全意義上的、徹底的畫家。”也許這句話，正是同時代人對他的最精確的定義。而弗洛伊德更是指出，達(dá)·芬奇“在眾人仍在沉睡的黑夜里，過早地醒來了”。尼采則在達(dá)·芬奇身上讀出了“不受教條拘束的自由的觀念”，他更進一步認(rèn)為，也許達(dá)·芬奇是唯一一個有著超越基督教視野的人。他認(rèn)識東方，有著對內(nèi)心與外部世界的把握，在這個文藝復(fù)興的偉人身上有一些超越那個時代的歐洲的精神”。
作為一個科學(xué)藝術(shù)家，達(dá)·芬奇對于現(xiàn)代藝術(shù)無疑產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。無論如何，這是一個應(yīng)運而生的巨人，他注定在文藝復(fù)興的意大利與時代相遇，并注定以其天才的創(chuàng)造，改變這個世界，發(fā)現(xiàn)自然與生命的秘密。
圖6為達(dá)·芬奇作品《蒙娜麗莎》（盧浮宮收藏）。
圖6 達(dá)·芬奇作品《蒙娜麗莎》
《蒙娜麗莎》原作的尺寸：縱77cm、橫53cm，該作品畫在一塊黑色的楊木板上。《蒙娜麗莎》畫像沒有眉毛和睫毛，面龐看起來十分和諧。直視蒙娜麗莎的嘴巴，會覺得她沒怎么笑；然而當(dāng)看著她的眼睛，感覺到她臉頰的陰影時，又會覺得她在微笑。有研究人員利用微表情理論得出結(jié)論：蒙娜麗莎的微笑中，含有83%的高興、9%的厭惡、6%的恐懼、2%的憤怒。蒙娜麗莎，坐在一把半圓形的木椅上，背后是一道欄桿，隔開了人物和背景，背景有道路、河流、橋、山巒，它們在達(dá)·芬奇“無界漸變著色法”的筆法下，和蒙娜麗莎的微笑融為一體，散發(fā)著夢幻而神秘的氣息。
圖7為達(dá)·芬奇作品《最后的晚餐》（濕壁畫 意大利米蘭圣瑪利亞感恩教堂）。1495年，達(dá)·芬奇開始著手這幅作品的創(chuàng)作，圣母感恩教堂是一座磚墻建筑，圓頂為帳幕形的倫巴第風(fēng)格，其餐廳是一間樸素的長方形廳堂，墻壁通體雪白，一條條深色的梁從這一端伸向那一端，《最后的晚餐》便成作于此。1498年，作品終于完成，這幅經(jīng)歷了四個年頭創(chuàng)作的壁畫，長910厘米，寬420厘米。從1478年就開始構(gòu)思的草圖來看，實際上歷經(jīng)了二十個年頭的苦心探索，一經(jīng)問世，便震驚了那個時代的所有藝術(shù)家。
圖7 達(dá)·芬奇作品《最后的晚餐》
此畫所描繪的是《圣經(jīng)》中記錄的極為重要又充滿戲劇性的一幕，在《新約》的“四福音書”中都能讀到相關(guān)的描寫。當(dāng)耶穌和門徒在耶路撒冷慶祝逾越節(jié)時，他們最后一次同進晚餐。耶穌已經(jīng)知道自己即將被捕，他對門徒說：“我實在告訴你們，你們中間有一個人要出賣我了。”門徒聽到這句話十分震驚，每個人都問他：“主，是我么?”耶穌回答：“同我蘸手在盤子里的，就是他要出賣我。”出賣他的猶大問：“拉比，是我么?”耶穌回答：“你說的是。”
對于猶大出賣耶穌的宗教情節(jié)，喬托、吉蘭達(dá)約等畫家都做過嘗試，但似乎對自己的作品都不太滿意。要在一剎那表現(xiàn)如此復(fù)雜而充滿戲劇化的情節(jié)，的確是不容易的。達(dá)·芬奇在作品敘述上捕捉到了戲劇張力最為飽滿的一刻，將眾門徒聽到基督的話之后的第一反應(yīng)完美地表現(xiàn)出來，畫面流暢的布局圍繞著耶穌進行。這幅作品首次將所有畫中人全部面對畫面之外，作品體現(xiàn)了達(dá)·芬奇在構(gòu)圖上的嶄新理念，中世紀(jì)以來，相同題材的構(gòu)圖傳統(tǒng)一向是將門徒沿著桌子呈呆板的直線安排座次，而在這里，達(dá)·芬奇將桌子橫在畫面的正前方，這個時候，桌子就不只是桌子，而是形成一道天然戲臺的邊緣，觀眾在這一邊，而餐桌的另一邊正在上演著一出戲，在這出戲中，畫家為我們呈現(xiàn)的則是波浪狀的一群人。使觀畫者從視覺和心理上產(chǎn)生一種錯覺感，仿佛自己不是身處圣母感恩教堂的餐廳，而是回到了畫面主體發(fā)生的當(dāng)場，目睹最后晚餐的真實場景。而畫中所體現(xiàn)的正是連續(xù)動作在瞬間中戛然而止時人物內(nèi)心世界的集中表現(xiàn)。
畫中人物從左至右依次為：馬太(忍不住站起身來)、達(dá)太(向中間指去)、安德烈(攤開掌心，聳起肩膀)、猶大(不由自主地向后傾，左手在桌上張開，右手緊緊拽住他出賣耶穌所得的一袋金幣)、彼得(右手握著一把餐刀，左手搭在約翰的肩上，那把餐刀暗示他在耶穌被捕之時揮舞著刀將士兵的耳朵割掉)、約翰(垂頭喪氣，靠著彼得，雙目緊閉)、基督(雙手?jǐn)傞_，頭部微微左側(cè)，顯出無可挽回的悲憫神情)、多瑪(豎起一個指頭，似乎是在詢問耶穌)、大雅各(表情嚴(yán)肅，低頭沉思，攤開雙臂)、腓力(站起身來，雙手捂胸)、馬可(手伸向基督的方向，似在與身邊的人爭論或傳話)、達(dá)太(側(cè)耳傾聽西門說話)、西門(眉頭緊鎖，攤著雙手)。在眾位門徒中，唯一的一個反面人物便是猶大，他的重心與其他門徒不同，并不是指向畫面中心的耶穌，而是身體本能地仰離，右手下意識地抓緊了錢袋，左手打翻了鹽瓶。光線投射在他臉上的陰影，暴露了這個叛徒內(nèi)心的丑惡?！?span style="font-stretch: normal;line-height: normal;;">3】
達(dá)·芬奇以其淵博的科學(xué)和宗教知識而聞名。他的這幅畫似乎隱藏著諸多密碼，至今都在被討論、辯解和分析。但是這不但沒有解開謎團，反而更增加了幾分神秘。
撒迦利亞.西琴在《地球編年史》中也對此畫進行了論述。歸納如下：
以利亞是《圣經(jīng)》中的先知，他在公元前9世紀(jì)的以色列王國比較活躍，就像他的名字所表達(dá)的一樣（意為“我的上帝是耶和華”）?！妒ソ?jīng)》說以利亞沒有死在地球上，而是“被一陣旋風(fēng)帶進了天堂”。根據(jù)猶太人的傳統(tǒng)，以利亞仍然是個凡人，在逾越節(jié)（猶太歷7月14—21日）前夜這個特殊的日子里，傳統(tǒng)習(xí)俗仍要求邀請他到猶太人的家里。
猶太教義認(rèn)為，神圣化的以利亞有一天會歸來，作為以色列人最終得救的先兆，作為彌賽亞（救世主）的使者而歸來。按照習(xí)俗，在逾越節(jié)家宴上，要用圣餐杯為以利亞準(zhǔn)備一杯酒，猶太人的孩子會被告訴說，以利亞會偷偷進來，喝一小口酒。這個圣餐杯——“以利亞之杯”被裝飾成了一個藝術(shù)化的高腳杯，除了在逾越節(jié)家宴時為以利亞舉行儀式而使用外，它不被用于其他任何目的。
那么，畫中的圣杯在哪里？
《馬可福音》9:11—13說道：
他們就問耶穌說：
文士為什么說以利亞必須先來？
耶穌說：
以利亞固然先來，復(fù)興萬事……
但我告訴你們，
以利亞已經(jīng)來了。
……
他應(yīng)該在逾越節(jié)宴席上出現(xiàn)了，并從為他斟滿的酒杯中喝了一口！
所以，毋庸置疑，以利亞之杯就在那里，但是達(dá)·芬奇選擇不把它畫出來。在他的畫作——只能取材于《新約》的《最后的晚餐》——中，耶穌沒有拿著那個至關(guān)緊要的杯子，而那個斟滿酒的杯子也不在桌上！畫面中，耶穌右邊有個難以解釋的缺口（見圖5-1-6），他右邊的使徒彎向一邊，就好像讓某個看不見的人在他們之間一樣！
對神學(xué)十分有研究的達(dá)·芬奇，是否暗示這看不見的以利亞已從那開著的窗戶中進來，就在耶穌背后，拿走了他的以利亞之杯呢？【4】
針對圣餐杯去了哪里，電影《達(dá)·芬奇密碼》也有自己的解讀。影片認(rèn)為，畫中的V字形缺口就表示了圣杯，其實它也是指女人的子宮，暗示耶穌是個人，他與瑪利亞相愛有了后代，并且瑪利亞也出現(xiàn)在了畫中，正是耶穌右邊相貌俊美的約翰。而這，正是基督教與猶太教的分歧所在，猶太教認(rèn)為耶和華是神，神是永生不死的，既不是被生育的，自然也不會像卑微的人一樣生育！所以耶穌自稱是上帝的兒子根本就是在褻瀆神明，導(dǎo)致被猶太人出賣，被羅馬總督釘死在了十字架上。
十五世紀(jì)末十六世紀(jì)初，大師輩出。達(dá)·芬奇、米開朗琪羅和拉斐爾并稱為“文藝復(fù)興后三杰”，而此時的中國正值明朝，也有一個組合叫“江南四大才子”。其中就有如今老少婦孺都非常熟悉的唐伯虎。
錢穆先生說，“除卻漢高祖，中國史上由平民直起為天子的，只有明太祖。這是說明蒙古人的政權(quán)之下，絕沒有漢人的地位。因此在蒙古政權(quán)被推翻的過程中，沒有讓政權(quán)之自身醞釀出權(quán)臣或軍閥來操縱這個變局。明代是中國傳統(tǒng)政治之再建，然而惡化了。惡化的主因，便在洪武廢相。太祖是一個雄猜之主。洪武十三年左丞相胡惟庸誅，遂廢宰相。自秦以來輔佐天子處理國政的相位，至是廢去，遂成絕對君主獨裁的局面。第二個惡化的原因，在于明代不惜嚴(yán)刑酷罰來對待士大夫。此亦起于太祖。鞭笞捶楚，成為朝廷士大夫?qū)こＶ?。終明之世，廷杖逮治不絕書。
“明祖一面廢宰相，用重型，一面卻極看重學(xué)校。明祖盡知政治不得不用讀書人，故一面加意培植養(yǎng)成，一面卻設(shè)法削其權(quán)任，殺其氣焰。
“明制中尤堪稱述者，在其翰林院。”【5】
唐寅出生時，明朝已經(jīng)傳到第九個皇帝手中了。
唐寅出生于1470年3月6日，字伯虎，小字子畏，號六如居士，是南直隸蘇州府吳縣（今江蘇省蘇州市）人，比達(dá)芬奇小18歲。
唐寅的一生經(jīng)歷過四個皇帝：第八個皇帝朱見深、第九個皇帝朱佑樘、第十個皇帝朱厚照、第十一個皇帝朱厚熜。在朱佑樘執(zhí)政期間進京趕考，本想連中三元，卻被卷入一樁考試舞弊案中，得了個“終生不得為官”的判決。從此游蕩江湖，埋沒于詩畫之間，終成一代名畫家 。
唐寅晚年生活窮困，依靠朋友接濟。1524年1月7日去世，享年54歲。此時，達(dá)芬奇剛?cè)ナ啦坏?span style="font-stretch: normal;line-height: normal;;">5年。
得知了唐寅生活的年代及經(jīng)歷，這首《桃花庵歌》就不難理解了：
《桃花庵歌》
明 唐寅
桃花塢里桃花庵，桃花庵下桃花仙。
桃花仙人種桃樹，又摘桃花換酒錢。
酒醒只在花前坐，酒醉還來花下眠。
半醉半醒日復(fù)日，花落花開年復(fù)年。
但愿老死花酒間，不愿鞠躬車馬前。
車塵馬足顯者事，酒盞花枝隱士緣。
若將顯者比隱士，一在平地一在天。
若將花酒比車馬，彼何碌碌我何閑。
世人笑我太瘋癲，我笑他人看不穿。
不見五陵豪杰墓，無花無酒鋤作田。
是的，此詩滿眼花、桃、酒、醉，香艷卻毫不低俗，讓人感到直透紙背的筆力，讀罷猛然一醒。
圖8～圖10是唐寅的仕女畫代表作，基本上延續(xù)了南宋院體畫的風(fēng)格。尤其是他的工筆重彩，女子形象的明眸皓齒、體態(tài)婀娜，都是南宋院體的工整畫風(fēng)。其中《班姬團扇圖》描繪的是東漢才女班昭，受當(dāng)時太后與皇帝的賞識，常被招入宮中。畫中班姬手執(zhí)團扇，在宮苑信步，意態(tài)闌珊。詩曰：“落盡閑花日晷遲，薄羅輕汗暑浸肌，眉端心事無人會，獨許青團扇子知。”【6】
圖8 班姬團扇圖
圖9 紅葉題詩圖
圖10 吹簫仕女圖
正是：
《踏莎行》風(fēng)華年代
西土三杰，中華四俊，
仙姬圣母遺風(fēng)韻。
藝壇神啟啟愚蒙，
大師堪破坤元陣。
俯首丹青，望天長問，
孤燈寒月誰添?。?/span>
后人媒妁娶秋香，
只緣萬眾惜高品?！?span style="font-stretch: normal;line-height: normal;;">7】
作者油畫作品《文藝復(fù)興的年代》（2021年2月）
注：
【1】資料來源于《人類的故事》（房龍著）
【2】資料來源于《超圖解極簡歐洲史》（王宇琨、董志道著）
【3】資料來源于《達(dá)·芬奇》（意大利 亞歷山德羅.委佐齊著）
【4】資料來源于《地球編年史》第二、七冊（撒迦利亞.西琴著）
【5】選自《國史大綱》（下冊）（錢穆著）
【6】文徵明的題詩。
【7】作者填詞于2021年1月11日，中華新韻：人文韻。
《踏莎行》韻律格式：
【中仄平平，中平中仄，（韻）】
中平中仄平平仄（韻）。
中平中仄仄平平，
中平中仄平平仄（韻）。
【中仄平平，中平中仄，（韻）】
中平中仄平平仄。（韻）
中平中仄仄平平，
中平中仄平平仄。（韻）
莎，讀suō。莎草，為多年生草本植物； “中”表示可平可仄；【 】句為對偶。
聯(lián)系客服
