胡問遂1951年師從沈尹默，為其入室弟子，學(xué)書二十余年。擅書諸體，尤工真、行、草。胡問遂研習(xí)法帖，讀帖、臨帖，務(wù)求“察之者尚精，擬之者貴似”，反復(fù)琢磨如何下筆、運筆、轉(zhuǎn)折。其所臨書帖送師過目，竟被誤以為是“印刷復(fù)制品”。胡氏數(shù)十年堅持不懈，尤得力于北碑，并能融會貫通，自成一家。共書法渾厚凝重，灑脫靈動，氣韻高雅，意態(tài)從容，是海派書法藝術(shù)的典型代表人物。
讀、臨、背、核、用
研究師承淵源 后世界影響
破立重思想剖析在精研
勢變形自異是損必有增
功夫在詩外
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論入帖與出帖
文/胡問遂
學(xué)書法的同志經(jīng)常會碰到這樣兩種情況：未入門的難于掌握筆法，登堂入室的又苦于依人作嫁，難為出路。這兩個問題俗稱入帖和出帖，現(xiàn)在分別談點這方面的體會。
我國的書法藝術(shù)，從獸蹄鳥跡的象形文字，發(fā)展到今天的真草隸篆等各種書體，已經(jīng)形成一種特有的藝術(shù)規(guī)律。在祖國書法傳統(tǒng)藝術(shù)的寶庫中，前人留存著大量的寶貴財富，等待著我們?nèi)ダ^承。因為一個人遇事不能事事依靠直接經(jīng)驗，事實上多數(shù)的知識都是從間接經(jīng)驗而來的，所以有借鑒和沒有借鑒是不同的。臨摹就是一種很好的借鑒方法。在臨摹古人的法書中，我們可以學(xué)到許許多多寶貴的傳統(tǒng)經(jīng)驗。所謂臨帖，就是選定一本你所認為滿意的前人法書范本，面對面地依樣臨寫。概括地說臨帖有這樣五個階段；叫做讀、臨、背、核、用。
1.論功夫
第一是讀?！白x”是讀帖，不僅是讀帖上的文字，還須觀察分析和理解用筆的道理。學(xué)一本帖，大家都說這本帖的字好，究竟好在哪里?如果不搞懂，不理解，不知它的好壞所在，依樣描葫蘆，豈不是盲人騎瞎馬嗎?
前人說：“學(xué)書在玩味古人法帖，悉知其用筆之意，乃為有得?！庇终f：“張?zhí)诒陂g，朝夕諦觀，思其用筆之理?！边@些話都告訴我們要加強對帖的理解和認識。俗語說：“讀書千遍，其義自見?！弊x書要熟精思，寫字又何嘗不是如此呢，感覺到了的東西我們不能立刻理解它，只有理解到了的東西才能更深刻地感覺它。
比如說：帖上筆畫俯仰向背、長短大小、攲斜高低等等，這些印象在你腦子里不斷反復(fù)，經(jīng)過思考或者求教于師友，就會知道這些點畫之所以俯仰向背等變化，為的是順應(yīng)筆勢的需要，是出于調(diào)整和平衡字的重心，以達到呼應(yīng)映帶，張弛開合，使書法產(chǎn)生一種平而不平的藝術(shù)效果。
把這些外部形象的內(nèi)在聯(lián)系歸納起來就不僅掌握了外在的形，還理解了內(nèi)涵的勢，由淺入深，由表及里；使認識不斷深化，實踐就逐步提高，它們是相輔相成的。前人說：“學(xué)而不思則罔，思而不學(xué)則殆。”學(xué)一本帖的收獲多少，可以說是取決于對這本帖的理解認識深淺而定的。
第二是臨?！芭R”就是臨帖。孫過庭說；“察之者尚精，擬之者貴似。”譯成現(xiàn)代語，就是“看要看得細，臨要臨得像?！钡@個“察”并不光是明察秋毫就行了?！安臁笔羌纫^察得精細入微，還要善于把觀察到的東西進行一番分析概括的工夫。大家都知道庖丁解牛的故事。庖丁因為看到了牛的薄弱環(huán)節(jié)，所謂“無厚入有間”。這個“間”就是突破口，就是牛的骨節(jié)眼，在字則是字的下筆處。
米芾有言：“惜無素靖真跡，觀其下筆處。”在下筆處可見用筆藏鋒抽毫出久之跡。一般談書法的部說：“橫畫要直下筆”，直下筆鋒是橫畫下筆的一種方法，但不是唯一的方法，它可以直下，左斜下，右斜下、側(cè)下、下向上下、逆下，直撞入紙下等等；還有收筆，除了回收以外，還可以上挑、下拖、宅勢收鋒等等，它都符合用筆的規(guī)律。
由此可見法是要講的，但不能說得太機械，俗語說“法無定法”，理解了下筆收筆的出入之跡，就掌握了取勢得勢的關(guān)鍵。這是金針度人之處，非常重要。用筆怎樣用，取勢怎樣取，這是個參透消息的地方，也是臨字臨得像的一個前提。取勢能得勢，結(jié)構(gòu)也就在其中了。寫字落筆就決定字形，它關(guān)系這個字，也影響于一行甚至一篇，不可不慎。正因為真跡能看到起落筆和點畫的呼應(yīng)映帶，所以學(xué)書重視墨跡。
點畫有呼應(yīng)映帶，字勢就能生動有活氣。石刻所以小易學(xué)，就是因為這些細微之處失真走樣。如果學(xué)石刻，那你就要能夠補充這些牽絲映帶，恢復(fù)它的本來面目，才不致為斑駁的石花和筆意不相聯(lián)屬的點畫所迷蒙。
第三步功夫是背。讀書要背，學(xué)畫也要背，畫畫不是要默寫嗎，學(xué)字也是如此。背是鞏固記憶的最好辦法，背過兒次，印象就深刻了。不過這里要附帶說一句，背不僅指背熟，而是最好能把筆法、筆勢、筆意理解得深透牢固些，使帖上的東西真正成為自己的東西，靜心一想，歷歷在目。前人論文說：“使其言若出于吾之口，使其意若出于吾之心”。那就比死記硬背好得多了。
第四是核。“核”是核對。俗語說：“失敗是成功之母。”就是因為從失敗中取得了經(jīng)驗教訓(xùn)，才能變失敗為勝利。如果你正視了自己的缺點，重視失敗的經(jīng)驗，采取了改進的措施，使自己的思想符合于客觀外界的規(guī)律性，那末這樣的失敗，正是循序漸進的必由之路。從前我臨完或背出一張字之后就把它掛起來，反復(fù)同原帖對照，看它一二十分鐘，就會發(fā)現(xiàn)許許多多的問題。
現(xiàn)在有些同志臨帖很起勁，臨過之后往往自以為有些像而自得其樂，或者就手一甩，束之高閣，而不加以分析總結(jié)，那末這次犯的毛病，由于沒有及時發(fā)現(xiàn)，勢必繼續(xù)再犯，所以與原帖比照核對非常重要，否則要想提高恐怕是很難做到的。
第五是用?！坝谩笔鞘褂茫白x書是學(xué)習(xí)，使用也是學(xué)習(xí)，而且是更重要的學(xué)習(xí)”。想真正學(xué)會一樣?xùn)|西，照著做不能算會，只有能夠應(yīng)用，并能運用自如，才算真正學(xué)到了手，這是檢驗學(xué)習(xí)水平的一個重要方面。
讀、臨、背、核、用，這只是學(xué)書入門的一種方法。這些方法是不可分割的，而是統(tǒng)一的，要處理好它們之間的關(guān)系，還要注意約取和博覽的關(guān)系問題。初學(xué)要選定某一家的一本帖，從這本帖人手，看的，臨的、背的。用的都是這一家的字，一步也不旁窺，要專一，從一點突破，推及其余。如果你有很多帖，我建議你暫時把它收起來，束之高閣。
為什么?因為傳統(tǒng)的帖，各有各的長處，不看為的是防止見異思遷。特別在成績提不高、有了厭倦情緒的時候，更容易發(fā)生泛覽和換帖的毛病，結(jié)果今天學(xué)《九成宮》，明天學(xué)《圣教序》，后天學(xué)《多寶塔》，浮光掠影，淺嘗輒止，雖然也采用了這五種步驟，但學(xué)無所進。這就是因為失之“約取”。
學(xué)書要知難而進，越是困難的時候，越要看到光明?！吧礁F水盡疑無路，柳暗花明又一村?！蓖黄屏诉@一關(guān)，就是一個飛躍。寫字是個長期的事，在漫長的歲月中，隨時會發(fā)生碰壁的事，要有韌性，貴在堅持。
2.論研究
從一帖人手是約取、專一的意思。有人會問那豈不是孤陋寡聞嗎?我說不會的，因為任何事情都有個階段性，對腳跟未站穩(wěn)的人來說扎扎實實的下點基本功是必要的。如果有了一定水平，那么就應(yīng)該盡量放開眼界，多吸收些營養(yǎng)，這就要博覽。
所謂博覽是綜觀這一家所有的書跡，研究他的師承、同道以及創(chuàng)新成就和對后代的影響。只有把他的上下左右關(guān)系摸清了，才能有比較清楚的認識。然后再按照自己的具體情況和條件畫出一個應(yīng)該走什么路的輪廓來。
舉個例子說，如果你是學(xué)褚遂良的，那就應(yīng)該對褚字有所了解。褚遂良，字登善，杭州錢塘人，官至中書令右仆射。他父親褚亮和虞世南，歐陽詢都是朋友，所以他的書法早年以父執(zhí)歐、虞為師。歐陽詢還特別欣賞他的真書。中年以后他專攻右軍，真書甚得媚趣。虞世南死后，唐太宗深感無人可與論書。
魏徵因薦舉褚遂良可當I比任，說他“下筆道勁，甚得王逸少體”。太宗即日召令侍書，并將御府所藏所有王羲之書跡叫他鑒別，遂良備論真?zhèn)?，一無舛誤，以此受知太宗。他因曾受太宗臨終顧命，為此竭力諫止高宗納武則天為后，致屢遭貶謫。永徽六年左遷潭州都督。顯慶二年再徙桂州，旋貶愛州，最后上書自明，不蒙采納，顯慶三年憂死，年63歲。
歷來評褚遂良為唐初四大書家之一，說他的字如“瑤臺青瑣，‘窗映春林?！廊藡染?，不勝羅綺”，其實他的成就并不限于美韻，沉摯厚重是其另一特點。
《伊闕佛龕碑》 局部
褚遂良傳世書跡無爭議的有四碑，以《伊闕佛龕碑》為最早。碑于貞觀十五年魏王泰立，摩崖，在洛陽龍門中洞。雖稱碑，實系大造像，是年褚46歲。翌年書《孟法師碑》，此二碑雖相距僅一年，然風(fēng)格各異，《伊闕》骨氣勁峭，得歐法之遺，《孟法師》韻致華美，為虞永興嫡嗣。
《孟法師碑》 局部
王世貞稱“波拂轉(zhuǎn)折處無毫發(fā)遺憾，真墨池中至寶也”。特別是《伊闕》，如置之六朝造像之中，殊難識別，這是他用功的作品。初唐碑版素以難學(xué)著稱，而此二碑為尤甚，王僧虔謂：“纖微向背，毫發(fā)死生?！睔v來以為練柳公權(quán)書易得筆力，我說練柳不如練褚。因為用筆精到，筆力凝重，特別是結(jié)構(gòu)樸質(zhì)中見秀整，寬博而偉岸。
《房玄齡碑》 局部
不具特色，就是特色。在一種風(fēng)氣盛行的情況下，不具特色，可以不為形貌所籠罩，就容易自立門戶。《房玄齡碑》是永徽三年褚遂良五十七歲時所寫，勁健疏瘦，似癯實腴，寬博中別具遒媚之致。翌年作《雁塔圣教序》，溫婉秀逸，空明飛勁，點畫揖讓向背之間，時出行押筆意，是他晚年自家面目
《雁塔圣教序碑》 局部
六朝真書，體勢筆法，皆分隸遺法。右軍的突出成就是把質(zhì)樸陋劣的分隸楷法寫成流媚的新體。但這一筆法體勢的變革，雖有右軍創(chuàng)導(dǎo)于前，還是經(jīng)過很長時間無數(shù)書家的共同努力，一直到初唐歐、虞出來以后，真書才脫盡分隸遺形而成為典麗的唐楷風(fēng)規(guī)。褚書《伊闕》，《孟法師》由于早年所作，雖紹述精勤，但個人風(fēng)格尚未形成，未臻蛻化，遂覺創(chuàng)獲不多。迨《房梁公》、《雁塔圣教序》出，才形成褚書自家筆陣。
《龍藏寺碑》 局部
他的成長，是有多方面因素的。褚以歐、虞為師，歐、虞的成就是脫盡分隸體勢把真書寫得極其純熟，成為一代新風(fēng)。但歐的謹嚴刻厲和虞的沉粹安詳，加以用筆使轉(zhuǎn)起止無跡，因之歷代以來，兩家聲名雖盛，但流風(fēng)所被，傳授為難。
褚遂良中年之后，長期在御府鑒定右軍書跡，浸潤既久，于右軍書勢，自必別有會心。他深知右軍成就在于用隸法而不存隸形，至歐、虞而臻極詣?！兑陵I》、《孟法師》克紹箕裘，所得僅爾。故非改弦更張，難望出人頭地。書史稱遂良嘗書授史陵，陵隋人，書跡不傳，因此我們不妨設(shè)想《龍藏寺碑》或競出自史陵之手。而褚之疏瘦勁健是通過《龍藏》而遠師《禮器》以取得成就的。
《禮器碑》 局部
他把日漸泯滅的分隸筆法體勢重新體現(xiàn)顯露出來，把精整端嚴的字形寫得逶迤婉暢，不時流露出行書的牽絲來，使日趨精巧雅他的唐楷趨向飄逸流暢。這一變易，可說是師右軍之意而不師右軍之跡，以古為新，另辟蹊徑，是褚遂良自成一家的一個創(chuàng)獲。所以一經(jīng)問世，就洛陽紙貴。從現(xiàn)存的大小唐碑來看，以褚為師的真是不勝枚舉，可見其成就之大和影響之深廣了。正因為褚書流便，容易為群眾所接受，所以劉熙載稱他為廣大教化主。
《信行禪師碑》 局部
《善才寺碑》 局部
學(xué)褚字最著名的有《信行禪師碑》、《善才寺碑》、《王居士磚塔銘》，《衛(wèi)景武公碑》、《轉(zhuǎn)輪王經(jīng)》，《姜遐碑》以及其他許許多多的小唐碑。這些碑版學(xué)褚都很有名，也各有所得，只是各人的風(fēng)格不很突出，雖然筆法甚為精到，但總覺創(chuàng)獲不多。不過作為學(xué)褚字的參考資料，卻也是很好的借鑒。
《倪寬贊》 局部
此外，還有《倪寬贊》、《大字陰符經(jīng)》、《枯樹賦》、《哀冊》等一些有爭議的褚字，也都值得很好學(xué)習(xí)吸收。特別像《大字陰符經(jīng)》，由于它是墨跡，轉(zhuǎn)鋒布勢，下筆清楚，學(xué)《伊闕》、《孟法師》的如能同時兼臨《陰符經(jīng)》，不但容易掌握筆法，而且也可以使點畫呼應(yīng)揖讓之間，映帶生姿，免得沾染石刻端嚴板滯、筆畫不相連屬的習(xí)氣。
《大字陰符經(jīng)》 局部
以上極其簡單地介紹褚字師承淵源和對后人的影響，目的在于博覽。而以古為新，師右軍之心而不師其跡，應(yīng)是出帖的關(guān)鍵。入帖講至這里已經(jīng)進入出帖了。
3、論出帖
作為書法藝術(shù)，光是入帖，那是不可能大有作為的，必然要在鉆進去的同時。還要跳出來，那就是既要“入帖”，更為重要的還要“出帖”。入帖并不太難，只要勤學(xué)完全可以學(xué)會。但是說到出帖，這就意味著成家，就是說要自成一家之法，至少要形成自己的風(fēng)格和面目，這個難度當然是很高的。難度固然高，但也不是不可達到的。如何才能出帖?下面談點古人的經(jīng)驗和我的體會。
破立重思想：入帖強調(diào)繼承傳統(tǒng)，出帖則要求推陳出新，在這先后離合之間。說明了藝術(shù)貴乎獨創(chuàng)的普遍規(guī)律。藝術(shù)的獨創(chuàng)，首先是思想的解放，對古人成就采取批判的態(tài)度，而不是全盤接受。
因為對古人成就如果毫無批判，這只有兩種解釋：不是迷信古人，以為凡是古的都是金科玉律，是不可更易的，就是思想停滯，安于現(xiàn)狀，根本沒有自立成家的要求。揚雄有言；“言為心聲，書為心畫?！弊髌分杂忻婺?，能夠自立成家，它的一個主要方面就是作品能夠充分表現(xiàn)作者的情性。一個有個性的作者，其作品必然不同于他人，而有其獨特的風(fēng)格和面目。這就是包世臣所說的“形質(zhì)具而性情見”。
所以作品要變，要出帖，要自成風(fēng)格，第一對原帖不能無批判地全部接受，要敢于批判，不迷信古人是突破的一個起點。王羲之在書法藝術(shù)上的成就是前無古人的，他的作品確實達到了盡善盡美的地步，可是王獻之在十六七歲時就對他父親提出了“大人宜改體”的意見。
韓愈在《石鼓歌》中也批評“羲之俗書趁姿媚”。再有一個張懷瓘說得更具體，他說：“逸少草有女郎材，無丈夫氣……無戈戟銛銳可畏，無物象生動可奇。”這些評論都是設(shè)置了極高的標準。是在某些特定場合提出來的。我們姑不論其正確與否，如果從解放思想，敢于批判，不迷信權(quán)威這一角度來理解。還是有它積極的教育意義的。藝術(shù)上的突破，首先是思想上的解放，思想上要敢于突破，不突破就不能有所發(fā)展。
《喪亂帖》
剖析在精研：對古人不迷信，不泥古，只是在出帖問題上邁出了第一步。至于具體到孰優(yōu)孰劣、應(yīng)取應(yīng)舍，那是認識問題不斷深化的結(jié)果，因為對其一家的評論，不論如何抽象，總是有所見而后才有所指的，而這種所見所指是必須經(jīng)過不斷研究之后才作出的。
張懷瓘論主羲之書有這樣幾句話；“然剖析張公(芝)之草，而濃纖折衷，乃愧其精熟。損益鐘君(繇)之隸，雖運用增華，而古雅不逮。”王羲之師承鐘，張真草，張懷瓘用了“剖析損益”四個字來概括他，這是非常精辟的論述。
因為不剖析不研究就不知他的優(yōu)劣所在，不明好壞，何從取舍?這是學(xué)術(shù)研究上的必然手段。人帖要剖析才能漸入佳境并逐步掌握筆法筆勢，而出帖更要深入研究，反復(fù)分析，才能別開生面。分析解剖不但可以應(yīng)用于古人，同樣也適用于自己，根據(jù)自己具體情況，揚長避短，是剖析的另一個任務(wù)。
何況越是高級的藝術(shù)越是不容易理解，只有在認識不斷提高的基礎(chǔ)上，實踐才能逐步提高?！皩W(xué)而不思則罔，思而不學(xué)則殆?！边@句應(yīng)當貫穿于學(xué)習(xí)過程始終的名言，是出帖的關(guān)鍵。
勢變形自異：李邕有兩句警告學(xué)書者應(yīng)該自立成家的名言，他說：“學(xué)我者死，似我者俗。”這說明學(xué)古人是不能一味模仿的，特別是不能照搬照抄，藝術(shù)貴乎獨創(chuàng)，所以歷來就有“出主人奴”之說。南齊王僧虔論書云：“索靖傳芝草而形異，甚矜其書。”這一書法上的史實他說得很簡單，但卻說得非常扼要。
傳 索靖《出師頌》或為隋賢或唐人書
西晉索靖，是漢末草書大師張芝的姊孫，他傳芝草而變其形跡，甚自矜重，名其字勢為銀鉤躉尾。索靖師其心而不師其跡，故能榮名后世?，F(xiàn)在，如果你是學(xué)褚字的，那么若要突破褚字的字形就要找找什么是褚字的主要矛盾。這個矛盾應(yīng)當是褚字疏瘦流媚，似瘦實腴，以及經(jīng)過褚遂良強調(diào)過的分隸遺形。這些字形之所以需要更易，并不因為它不好或者不美，問題是只有突破這些特征，才能樹立自家面目。
學(xué)褚如果仍然趨干疏瘦一路，那么縱然精巧如薛稷也是難成大器的。只有顏真卿的學(xué)褚，才是獨立特行，脫盡形跡。他把相背的褚字字勢。一反其意，成為相向。一字之變，青出于藍，遂為書壇雄杰。
黃山谷跋楊凝式書云：“世人盡學(xué)《蘭亭》面，欲換凡骨無金凡，誰知洛陽楊瘋子，下筆便到烏絲欄?！边@叫做遺貌取神，或者叫做不似之似。這個改造揚棄的過程不是一次十次百次可以奏效的。而是實踐——認識——再實踐—再認識的反復(fù)鉆研，經(jīng)過長期的曲折前進才能完成，但不論如何曲折，其方式方法大致如此。
這里應(yīng)該著重指出的是，要想突破字形面貌，最根本的一條，首先要變換筆勢。這是因為字形結(jié)構(gòu)的產(chǎn)生，來源于筆勢往來運動時所留存于紙上的形跡。所以要變易字形，自成面目，首先就應(yīng)該考慮變動你的筆勢，因勢牛形，勢如果變了，形狀自然有異。
這里不妨再舉一個大家耳熟能詳?shù)睦?，清代何子貞（何紹基），他為了自立成家，跳出板滯僵化的館閣體桎梏，毅然改用回腕的方法，于是筆勢大異，寫出了面目一新的何字，終為一代大家。我舉這個例子，如果有人跟著去學(xué)何貞老，那就不是我的本意了。
何紹基《小楷黃庭內(nèi)景玉經(jīng)冊》紙本 25×13.5cm
是損必有增：王羲之繼承鐘、張真草書，張懷罐把它概括為“剖析損益”四個字。上面說了“破”，說了“剖析”。這里再談?wù)劇皳p益”的問題；一般說來要跳出原帖有兩方面的辦法，這就是“損“和“益”?！皳p”是刪削，“益”是增益。刪削是去掉原作者作品里所包含的時代精神和他的個人習(xí)性。“益”是對刪削后的字勢進行補充，或者就某些特征給予夸張或強調(diào)，這兩種手段都能夠改變原作的形貌。
上面的“遺貌取神”只做到了“損”，所以它還只是自立成家的開端。它需要加強充實，需要增益時代好尚和體現(xiàn)個人的特有風(fēng)格。盛唐開元以前的字，一般說來筆姿偏于瘦勁，故杜詩有“書貴瘦硬始通神”之旬，但是這種瘦勁一路的書風(fēng)發(fā)展到了一定的時候，就必然趨向轉(zhuǎn)化。
到了開元，天寶以后，書風(fēng)丕變，筆墨就日漸豐腴起來，出現(xiàn)顏真卿、蘇靈芝等以肥見長的一輩書家。今天大家都喜愛雄強活潑一點的字，這個傾向我以為就是我們社會主義意氣風(fēng)發(fā)、欣欣向榮的時代好尚。在這個偉大的時代，難道我們還會去愛好死氣沉沉的館閣體嗎?
這是一個方面。另一方面還應(yīng)該有你自己的一套，什么是自己的一套?上面所說的褚字的那些獨特的形貌，就自然而然地體現(xiàn)了褚遂良帶有時代烙印的獨特的個性和氣質(zhì)，而這些獨特的藝術(shù)特征是通過用筆的輕重徐疾、肥瘦方圓。干濕濃淡表現(xiàn)出來的。它的孰輕孰重、方圓肥瘦，這里面就有書家自己的愛憎，表現(xiàn)著書家的個性。
何況文字是符號，它不像繪畫那樣的受到形象的束縛，從某種角度說來，它可以更強烈地寄托和發(fā)揮作者的個性，所以在作品中增加你的風(fēng)格，就好比商品上貼上了一張你所特有的商標，使百花齊放的文藝園地里增加了一個新品種。
增損有極限：藝術(shù)作品強調(diào)有風(fēng)格。要求有個人面目。其實風(fēng)格面目是人人皆有的，它好比人的面貌。一樣的耳目口鼻，由于生得高低大小，遠近闊狹，因此有的就顯得平庸，有的就顯得俊美，有的丑陋，有的奇?zhèn)?。書法強調(diào)自成面目，要求作品與眾不同，一望宜人，或者驚心駭目，引起人們無窮的聯(lián)想，予人以美的享受。
但是有些作品雖然也別具一格，卻使人看了不快，這也和人一樣，面目可憎，舉止猥鄙，那種庸俗氣格令人望而卻步。藝術(shù)作品的面目，是表達作者情性學(xué)養(yǎng)的一種自然的流露，是在長期寫作中使筆行的輕重快慢所形成的結(jié)果，它不是一時一地隨著作者主觀意圖可以做作出來的。矯揉造作是不入識者之目的。
有一次東坡和山谷論書，山谷故意批評東坡的字如“壓扁蝦蟆”，東坡反譏一句說山谷的字是“死蛇掛樹”，兩人相互指摘，這說明雖同為一代大家，但從自成面目的角度看來，都已到了增損的極限。歐陽率更的字是以“險絕”著稱的，他把字的筆畫安排到了極其危險的邊緣，再過去一點點就要超過重心，但是由于強勁的筆力，所以還是危而實安。常言有“增一分太肥，減一分太瘦”的話，這些都說明事物發(fā)展到一定階段時，矛盾就到了極限?？涤袨樵凇稄V藝舟雙楫》中說：“冬心板橋，參用隸筆，然失則怪，此欲變而不知變者?！蓖瑯邮沁@個觀點。超過極限，神奇成為腐朽，就不是藝術(shù)了。
功夫在詩外：有人為追求個人風(fēng)格，以黑為渾厚，以亂為多變，以怪誕為奇險，以劍拔弩張為雄強豪放，這種求變創(chuàng)新的精神是可貴的?？上λ囆g(shù)存在著錯誤的理解，以不美為美，反映出作者學(xué)識素養(yǎng)和水平的問題。
黃山谷論書有這樣一段話：“王著臨《蘭亭序》、《樂毅論》，補永禪師、周散騎《千文》皆妙絕。同時極善用筆，若使胸中有書數(shù)千卷，不隨世碌碌，則書不病韻，自勝李西臺、林和靖矣。蓋美而病韻者王著，勁而病韻者周越，皆渠儂胸次之罪，非學(xué)者不盡功也。”上面說的“破立”、“剖析”、“損益”可說無一處不與作者的學(xué)識素養(yǎng)有密切關(guān)聯(lián)。以不美為美，嗜痂之癖，肥瘦皆病，這些都和學(xué)養(yǎng)相關(guān)，不能設(shè)想一個思想庸俗學(xué)識淺陋的作者。
能夠創(chuàng)作出耐人尋味給人美感的作品來。我這里套一句山谷的話，“若使胸中有書數(shù)千卷，則書不病韻?！弊鳛橐粋€書法家除了專業(yè)的基本功以外，應(yīng)該隨時提高自己的學(xué)識修養(yǎng)，使作品能夠起到團結(jié)人民、教育人民的作用。陸放翁教他兒子作詩，說了一句發(fā)人深省的話，他說：“若要作好詩，功夫在詩外。”這是至理名言，愿與愛好書法的青年同志們共勉之。
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