文章來自簡書
作者/王二能
電影作為視聽媒介，同時作用于視覺層面和聽覺層面。所以電影分析在結(jié)構(gòu)上面有很多范疇，首先是鏡頭和它的蒙太奇以及音樂，在個別情況下還包括空間、燈光和色彩。目前為止只有極少數(shù)的對話分析。分析多針對一個小的場景，一整個段落甚至是整部電影。
對于段落記錄來說，必須通過鏡頭記錄或者電影記錄把相應(yīng)的細(xì)節(jié)記錄下來。此外，對感知有目的分析也是一個討巧的方法：關(guān)掉聲音有利于畫面分析，遮蓋屏幕或者黑屏有利于音樂和音響分析。
《英雄》2002
最基本的分析類型是分析鏡頭，電影的最小單位：它是畫面的次序，是攝影機(jī)從快門打開到結(jié)束之間所拍攝到的內(nèi)容。鏡頭是由不同方面決定的，尤其是景別、角度、長度、攝影機(jī)的運(yùn)動和對象的運(yùn)動以及軸線關(guān)系。
鏡頭間有景別，景別即在一個鏡頭中所展示對象的大小。有些書將景別劃分為七種、五種甚至是三種。哪一種劃分系統(tǒng)更適合于電影分析，至今還無定論。作為一種工作準(zhǔn)則，所選的系統(tǒng)應(yīng)該適合于對象以及單個的電影。如果一部電影絕大部分是在室外拍攝，而且刻畫的是宏大的空間關(guān)系的話，那么它就應(yīng)該通過大的景別被強(qiáng)調(diào)出來；相反如果一部電影主要是在室內(nèi)拍攝，通過小景別來突出則更有意義。
因此，是分析一部影院電影（為大熒幕所拍攝），還是一部電視電影（為小顯示器所拍攝），這之間是有區(qū)別的。我們應(yīng)注意，當(dāng)對象靠近或遠(yuǎn)離攝影機(jī)時，一個鏡頭內(nèi)的景別也是變化的。因此景別的數(shù)量總是超過鏡頭的總數(shù)。實(shí)際上如果一個鏡頭能夠持續(xù)至少一秒鐘的時間，它就可以被判斷并數(shù)出來。
《我不是潘金蓮》2016
以下羅列了八種電影鏡頭景別，最常見的例子是處于空間里的某個人物。
大特寫（extreme close-up）展示了面部的局部，比如說臉上的鼻子。
《大白鯊》1975
特寫（close-up）展示了整張臉。
《微觀世界》1996
近景（close shot）展示了一個人到皮帶為止的上身和頭部。
《九霄云外》1981
美式中景（medium shot）展示了一個人從頭部到大腿的部分，在西部片里手槍一般都在這個部位。
《荒野大鏢客》1964
中景（full shot）展示一個人從頭部到腳的畫面。
《危城》2016
全景（medium long shot）展示了空間的一部分，在這部分空間中一個人或者多個人被拍攝。
《自殺小隊》2016
遠(yuǎn)景（long shot）展示了整個空間和所有的人。
《驚天魔盜團(tuán)》2016
大遠(yuǎn)景（extreme long shot）展示了一個比如在西部片或科幻片銀河系中更為寬廣的景色。
《銀河護(hù)衛(wèi)隊》2014
我們可以將大特寫、特寫、近景、美式中景歸為小景別，將中景、全景、遠(yuǎn)景和大遠(yuǎn)景歸為大景別，從而測量出觀眾與電影世界之間變化著的距離。這在某些電影大遠(yuǎn)景還能表現(xiàn)出特殊的意義。
除了景別以外，攝影機(jī)的角度經(jīng)常也起到很重要的作用。它和景別一樣不能回避。通常情況下拍攝角度分為以下五種：
大仰拍（extreme low camera，也叫“青蛙視角”）展示了從地面向上拍攝的主體對象。
《蝙蝠俠：黑暗騎士崛起》2012
仰拍（low shot，也叫“肚子視角”）從稍微偏低（比大仰拍稍高）的角度展示主體。
《夏洛特?zé)馈?015
平視（mormal camera height）從與眼睛齊高的角度展示主體。
《走著瞧》2008
俯拍（high shot）從稍微偏高（比大俯拍稍低）的角度來展示主體。
《一代宗師》2013
大俯拍（extreme high shot，也叫“飛鳥視角”）從高處垂直方向展示主體。
《銀河護(hù)衛(wèi)隊》2014
拍攝角度經(jīng)常用來表達(dá)關(guān)系的變化，比如說在西部片里，開始時壞人一般都是仰拍，這樣顯得強(qiáng)大而又有威脅力。隨著電影的發(fā)展或者在一個劇情的轉(zhuǎn)折點(diǎn)之后，視角變成正常視角。到結(jié)尾或者決戰(zhàn)時，以俯拍的角度展現(xiàn)壞人，從而在情感上來渲染威脅被降低或消除，以及最后的無力和無助。
角度的使用也可以用來刻畫人物的性格，比如通過轉(zhuǎn)換角度表現(xiàn)人物的狀態(tài)，或者這種角度的轉(zhuǎn)換也可以表現(xiàn)人物性格的變化。較為特殊的一個例子就是“主觀鏡頭”，即攝影機(jī)鏡頭強(qiáng)迫我們代表劇中主角的視角，從而激發(fā)我們的立場判斷。比如在電影《湖上艷尸》（Lady in the Lake，1947）中有一個極端的例子，整個的犯罪劇情都是通過偵探的主觀視角展示的，人們前后只看見過他兩次，即當(dāng)他望向鏡子的時候。
《湖上艷尸》1947
其他時候攝影機(jī)只是再造了他主觀有限的視角，只向觀眾展示角色所看到的。當(dāng)對手的拳頭閃電般地朝臉部（攝影機(jī)）靠近并無意識地打向偵探時，攝影機(jī)就展示了一個朦朧的、猛然向前伸出的拳頭，隨即是一片黑暗，之后又從朦朧中恢復(fù)對于外部現(xiàn)實(shí)景象的正常視力。
有的時候運(yùn)動也產(chǎn)生意義。在記錄攝影機(jī)運(yùn)動（camera movement）時，有以下幾種類型被有效地驗證：搖鏡頭、平行鏡頭、升鏡頭、跟鏡頭、手持?jǐn)z影機(jī)。除此以外攝影機(jī)保持靜止。在攝影機(jī)的運(yùn)動方向上主要區(qū)別以下幾種：上、下、左、右和變焦，即在固定的攝影機(jī)上進(jìn)行焦距的變化，這樣人們就會得到這樣的印象：攝影機(jī)如同在行駛一樣靠近（推焦）主體或者遠(yuǎn)離（拉焦）主體。在記錄客體運(yùn)動（“主體運(yùn)動”）時人們需要區(qū)分：主要運(yùn)動還是次要運(yùn)動，前景還是后景，出畫、入畫還是沿著畫面運(yùn)動。
變焦
最后，軸線關(guān)系標(biāo)志著劇情軸和感知軸之間的關(guān)系。這個原則對接受和認(rèn)知非常重要。如果劇情軸和接受感知軸之間是平行的，那么要么劇中人物直接面對面看著觀眾，火車徑直地開向觀眾，從而在情感上引起較大的震撼，要么劇中人物離開觀眾朝畫面深處走去，火車消失在遠(yuǎn)方，從而產(chǎn)生一種距離感。當(dāng)兩軸線處于一個垂直的角度時，比如當(dāng)畫面顯示兩個面對面站著對話者的側(cè)面時，觀眾就處于“外部”，成為一個外部觀察者。為了使觀眾對于對話能有更強(qiáng)的參與感，這個角度因此經(jīng)常保持在45度，這個時候從前面傾斜著越過對方肩膀拍攝說話者，反過來反打鏡頭也是這樣。
軸線示意圖
通過正反打（Schuss–Gegenschuss）的手法又可以表現(xiàn)某些含義。比如鏡頭里不出現(xiàn)說話者，而是出現(xiàn)他的對方（聽者），說話者自己是處于畫外的，這樣以便強(qiáng)調(diào)對方的反應(yīng)。這種可能性我們也可以通過蒙太奇（Montage）實(shí)現(xiàn)。
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