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在沒(méi)頂畫(huà)廊的其中一個(gè)展覽空間里，嵌有LED燈的手染面料在墻上閃爍，燈光勾勒出母親懷抱孩子的圖像，連接面料下的播放器正咿咿呀呀地吟唱?；蛟S不是最美妙的搖籃曲，但它出現(xiàn)在一個(gè)以繪畫(huà)之名的展覽上，引起你的疑惑，就像含糊不清的歌詞，順著布面下擰絞在一起的復(fù)雜線路向空間流淌——這是藝術(shù)家荒川醫(yī) (Ei Arakawa) 的作品《不要放棄》。在它對(duì)面的是塔季揚(yáng)娜·丹內(nèi)貝格 (Tatjana Danneberg) 的作品《聞香識(shí)女人》：粗曠的筆刷劃過(guò)藍(lán)色畫(huà)面，一只手，一個(gè)看不到面孔的人，畫(huà)面的模糊性和作品的描述一樣需要視覺(jué)之外更多感官的參與。聞香識(shí)女人，布面數(shù)字微噴，顏料，石膏，膠，我們是在看一幅繪畫(huà)？還是在辨識(shí)一個(gè)被破壞的攝影圖像？再回頭看，顧磊用黑炭筆描繪的眾神廟組畫(huà)肅穆不語(yǔ)，可能是展廳里最像繪畫(huà)的繪畫(huà)；遠(yuǎn)處，一張白色畫(huà)布上的“17:15”，歪歪扭扭地看著我們。馬格努斯·弗雷德里克·克勞森 (Magnus Frederik Clausen) 把描繪時(shí)間的任務(wù)布置給他身邊的人，同時(shí)也按照他個(gè)人的美學(xué)趣味選擇并限制畫(huà)面的尺寸、顏色和畫(huà)筆的條件。這樣，一個(gè)藝術(shù)家便借他人之手衍生出多種迥異的繪畫(huà)風(fēng)格。但在具有深度學(xué)習(xí)能力的人工智能技術(shù)唾手可得的今天，藝術(shù)家于機(jī)械復(fù)制時(shí)代就被宣告褪色的天才靈光，為什么轉(zhuǎn)向了借素人之手的繪畫(huà)所創(chuàng)造的藝術(shù)呢？

連接這些作品的線索，就如我們?cè)跊](méi)頂畫(huà)廊的另一個(gè)空間相遇的更多作品一樣，圍繞著本次展覽標(biāo)題內(nèi)嵌的一個(gè)非常徐震式的提問(wèn)：繪畫(huà)需要什么樣的我們？針對(duì)繪畫(huà)這個(gè)最具世俗影響力的藝術(shù)媒介，它既是具有古老傳統(tǒng)的社會(huì)文明的載體，也是人類(lèi)精神的歸宿，在它漫長(zhǎng)的歷史中，亦是一個(gè)不斷被挑戰(zhàn)，被革命，被推翻，被重建的生命力強(qiáng)大的事物。在藝術(shù)史上，繪畫(huà)被多次宣告死亡，但又總是能夠成功地在那些預(yù)示自己死亡的機(jī)制中，起死復(fù)生且倒戈制勝，持續(xù)保持新鮮感，用各種面相挑戰(zhàn)創(chuàng)造者和觀眾。至此，策展人徐震發(fā)出一聲感嘆：“終于，我們來(lái)到了一個(gè)地球上畫(huà)家最多的時(shí)代?！?/strong>不過(guò)他真正感嘆的應(yīng)該是繪畫(huà)在其中暗含著的另一層屬性，即繪畫(huà)經(jīng)由它作為具有經(jīng)濟(jì)價(jià)值的商品的引導(dǎo)下，在當(dāng)代藝術(shù)界的處境——畫(huà)廊、美術(shù)館和我們手中的屏幕一樣，被越來(lái)越多品質(zhì)單一的繪畫(huà)展覽占據(jù)，而展覽又被眾多風(fēng)格近似的同質(zhì)性的繪畫(huà)作品占據(jù)，市場(chǎng)的幽靈無(wú)處不在，就如遍布展覽上的僵尸繪畫(huà)。人類(lèi)已經(jīng)進(jìn)入由人工智能與社交媒體合謀的算法時(shí)代，它一方面撼動(dòng)著我們生活的角角落落，在另一方面讓追求自由表達(dá)的當(dāng)代藝術(shù)毫無(wú)懸念地就擒于資本的死穴，這理應(yīng)不是一部擁有進(jìn)步歷史的繪畫(huà)在網(wǎng)絡(luò)3.0中該有的樣子。

“繪畫(huà)需要什么樣的我們”是由徐震策劃的一個(gè)追問(wèn)今日繪畫(huà)所處狀態(tài)的展覽。但就像這個(gè)問(wèn)題中似乎倒置的主賓所牽動(dòng)的提問(wèn)關(guān)系一樣，策展人在提問(wèn)繪畫(huà)的同時(shí)，也在提問(wèn)繪畫(huà)對(duì)面的“我們”，以及“我們”應(yīng)該具備怎樣的態(tài)度去匹配這個(gè)時(shí)代的繪畫(huà)。在浩如煙海的藝術(shù)家群體中，徐震選出來(lái)自全球的13位藝術(shù)家的數(shù)十件作品，來(lái)回應(yīng)這個(gè)思考和提問(wèn)?！袄L畫(huà)需要什么樣的我們”雖然還不能被稱之為是一個(gè)關(guān)于繪畫(huà)狀態(tài)的調(diào)研展覽，但展覽把來(lái)自不同國(guó)家，不同代際、不同表達(dá)方法的藝術(shù)家聚集在沒(méi)頂畫(huà)廊的做法，已足以說(shuō)明徐震的野心，或者，更準(zhǔn)確地說(shuō)，是無(wú)法忍受平庸的徐震對(duì)慣性中的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)圈的一聲“喊”。

作為長(zhǎng)期研究和評(píng)論當(dāng)代藝術(shù)，尤其是繪畫(huà)展覽的藝術(shù)寫(xiě)作者，筆者嘗試借本次展覽之機(jī)，對(duì)當(dāng)代繪畫(huà)今天的狀態(tài)進(jìn)行觀察和思考，并與多位參展的中外藝術(shù)家展開(kāi)交流。交流的主題則圍繞人工智能和社交媒體塑造我們視覺(jué)體驗(yàn)的當(dāng)下，藝術(shù)家和畫(huà)家們?nèi)绾卧诶L畫(huà)被拓寬的系統(tǒng)和領(lǐng)域中，持續(xù)實(shí)驗(yàn)繪畫(huà)的“創(chuàng)新性”、“先進(jìn)性”，以及如何反映人類(lèi)狀態(tài)的“精神性”，從而創(chuàng)造屬于我們時(shí)代的繪畫(huà)3.0。

身兼畫(huà)廊合伙人、藝術(shù)評(píng)論人、策展人和藝術(shù)家的約翰·凱爾西，對(duì)參加這次徐震策劃的展覽給出了徐震風(fēng)格的反思：“繪畫(huà)可能擁有自己的欲望嗎？這個(gè)想法不錯(cuò)，我相信藝術(shù)家和繪畫(huà)是共生的，在一個(gè)藝術(shù)家身上總是同時(shí)活躍著幾個(gè)藝術(shù)家的影子，只是最終被推出來(lái)承擔(dān)藝術(shù)家行動(dòng)和決定的那個(gè)人承擔(dān)了作者的角色。為什么越來(lái)越多那么無(wú)聊的繪畫(huà)？為什么越是與社交媒體互動(dòng)得多的繪畫(huà)，越是那么老氣橫秋，那么傳統(tǒng)負(fù)重？我想，一個(gè)原因是這種表現(xiàn)良好的繪畫(huà)，看上去安全、好看，辨識(shí)度高，容易在市場(chǎng)上買(mǎi)賣(mài)；另一個(gè)原因，這樣的繪畫(huà)沒(méi)有自我危機(jī)感，不去質(zhì)疑繪畫(huà)的內(nèi)部基建。” 繪畫(huà)一直都在與技術(shù)的對(duì)抗和合謀中獲得力量。今天的藝術(shù)家可以利用社交媒體的資源，在數(shù)字技術(shù)的加持下快速地生產(chǎn)藝術(shù)。這個(gè)發(fā)展趨勢(shì)，在凱爾西看來(lái)，大有改變文化結(jié)構(gòu)的意味，呈現(xiàn)出一種成也蕭何，敗也蕭何的走勢(shì)。“今天的藝術(shù)家似乎享受著新技術(shù)帶來(lái)的品牌化的新力量和快速流通的紅利，在互聯(lián)網(wǎng)帶來(lái)的以獲取注意力為目的的新型數(shù)字經(jīng)濟(jì)中成為品牌本身，通過(guò)利用新的數(shù)字工具或?qū)?shù)字作為繪畫(huà)內(nèi)容來(lái)增強(qiáng)自己的力量，然后希望我們對(duì)此詢問(wèn)：這還是繪畫(huà)嗎？”

對(duì)于網(wǎng)絡(luò)社會(huì)，凱爾西在成為它快速發(fā)展中的一分子時(shí)總是心懷憂慮。“如果斯蒂格勒評(píng)論繪畫(huà)在具有超級(jí)聯(lián)系能力 (hyperconnectivity) 的社會(huì)里的狀態(tài)，繪畫(huà)遭遇的'短路’大概是為了適應(yīng)數(shù)字網(wǎng)絡(luò)的'無(wú)產(chǎn)階級(jí)化’而失去伸向更長(zhǎng)遠(yuǎn)的歷史思考的能力。無(wú)論是懷舊還是'錯(cuò)失恐懼’（FOMO，網(wǎng)絡(luò)用語(yǔ)，特指那種網(wǎng)絡(luò)活躍分子總在擔(dān)心錯(cuò)過(guò)什么事情的焦慮心情，也稱'局外人困境’）， 生活在別處，藝術(shù)也在別處，生活在網(wǎng)絡(luò)的挫敗感，不適感和錯(cuò)位感，讓忘卻、睡覺(jué)、焦慮成為抵御網(wǎng)絡(luò)高效率的路徑。”也正因如此，作為藝術(shù)家的凱爾西一直用早已被邊緣化的水彩進(jìn)行創(chuàng)作，交出像美術(shù)生外出寫(xiě)生的手稿作業(yè)。只不過(guò)，他寫(xiě)生的地方不是蔚藍(lán)海岸，而是谷歌、臉書(shū)等等控制我們網(wǎng)絡(luò)化社會(huì)的大企業(yè)辦公樓。他完成繪畫(huà)的地方，則是他自己的畫(huà)廊空間。在夜晚，在展覽期間，他的繪畫(huà)從產(chǎn)出直接轉(zhuǎn)化為畫(huà)廊空間的商品。在繪畫(huà)的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)里的藝術(shù)創(chuàng)作和他的工作一樣，凱爾希時(shí)常感覺(jué)自己“既超級(jí)有效也極端可笑，擁有多重功能或者直接精神分裂?！?/p>

馬格努斯·弗雷德里克·克勞森的藝術(shù)實(shí)踐也同樣關(guān)乎繪畫(huà)關(guān)系網(wǎng)絡(luò)，“我是出于對(duì)繪畫(huà)媒介的熱愛(ài)，并在某種直覺(jué)的驅(qū)使下從事創(chuàng)作的。我每天都會(huì)看許多繪畫(huà)，也喜歡聽(tīng)別人談?wù)撐业睦L畫(huà)，我喜歡與其他藝術(shù)家合作，這樣的合作常常把我的作品帶到我自己無(wú)法抵達(dá)的地方?！?/strong> 克勞森強(qiáng)調(diào)藝術(shù)作品不應(yīng)該是一件放在美術(shù)館或者畫(huà)廊的固定的物品，而是在不斷與外界發(fā)生關(guān)系的過(guò)程中蔓延生長(zhǎng)。他甚至帶著自己鐘愛(ài)的美國(guó)/瑞士藝術(shù)家安妮·費(fèi)爾納 (Anne Fellner) 的繪畫(huà)進(jìn)行了一場(chǎng)長(zhǎng)途旅行，最后把作品放置在他夜?jié)摰暮５住?/p>

克勞森在本次展覽上呈現(xiàn)的“鐘表繪畫(huà)”，打開(kāi)了繪畫(huà)更廣闊的疆域，即拓展了創(chuàng)建繪畫(huà)的合作邊界。在這個(gè)繪畫(huà)關(guān)系網(wǎng)中，不可缺少的角色是具有自我意識(shí)和行動(dòng)能力的他人（這些人中年齡最小的是藝術(shù)家上小學(xué)的兒子）。作品的創(chuàng)作過(guò)程包括克勞森通過(guò)他的助手發(fā)放給創(chuàng)作者們一份詳盡的創(chuàng)作說(shuō)明指南，包括畫(huà)布、筆刷、顏料甚至創(chuàng)作時(shí)間的規(guī)定，以及一張寫(xiě)著時(shí)間的紙條。創(chuàng)作者的工作是將紙條上的時(shí)間用繪畫(huà)轉(zhuǎn)譯到畫(huà)布上，而克勞森最終會(huì)按照他自己的品味和審美判斷對(duì)畫(huà)面做出選擇。“鐘表畫(huà)反映的是人與材料之間建立關(guān)系的過(guò)程，每件作品通常是多次嘗試疊加和試錯(cuò)的結(jié)果?！?在繪畫(huà)過(guò)程中，克勞森還會(huì)給助手發(fā)送即興指示，比如限制他們繪畫(huà)的時(shí)間，用哪只手繪畫(huà)，或者時(shí)間單位在畫(huà)布上的位置和大小。如果把藝術(shù)家借他人之手完成繪畫(huà)的指令替換成AI生成繪畫(huà)的Prompt（提示），藝術(shù)家不就可以得到更加多元化且更多風(fēng)格的繪畫(huà)嗎？克勞森關(guān)注技術(shù)發(fā)展帶給繪畫(huà)的新的可能性，但是，“我對(duì)創(chuàng)作中的人為錯(cuò)誤更感興趣，因?yàn)榫哂懈叨葘W(xué)習(xí)能力的人工智能不會(huì)犯人類(lèi)的錯(cuò)誤，AI可以輕易去除人類(lèi)從腦轉(zhuǎn)換到手之間的錯(cuò)誤。”

“就像社交媒體上的圖像雖然令人視覺(jué)愉悅，卻也無(wú)趣而單一，人們?cè)谧约旱呐笥讶锓窒硐嘟南敕ê陀^點(diǎn)，社會(huì)更加趨向分化。”克勞森借他人之手的創(chuàng)作重審了當(dāng)代藝術(shù)中幾個(gè)具有普遍性的母題，無(wú)論是藝術(shù)分工的多重雙向，作者之死以及繪畫(huà)的品味風(fēng)格，還是人腦與AI，手工差異與平滑美學(xué)的博弈，他賦于繪畫(huà)一種“超越作者、觀眾、投機(jī)者和買(mǎi)家心思的個(gè)體意圖”。

繪畫(huà)中的表演性，和表演中的繪畫(huà)性，是日籍美國(guó)藝術(shù)家荒川醫(yī)要解決的問(wèn)題。首先，他直言，“我是一名行為表演藝術(shù)家，我不是畫(huà)家，在我的行為表演中我會(huì)時(shí)常用到繪畫(huà)，是因?yàn)槲覍?duì)單一的藝術(shù)媒介主體性的構(gòu)建保持懷疑，并試圖通過(guò)集體性的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)去抑制它，創(chuàng)建一種具有內(nèi)部聯(lián)系的主體性。繪畫(huà)在我的表演中承擔(dān)集體性，強(qiáng)調(diào)的是物的臨時(shí)性和身體的在場(chǎng)性?！?/strong>

荒川醫(yī)的創(chuàng)作涉及多方合作者，從藝術(shù)家的朋友到美術(shù)館策展人，最終到現(xiàn)場(chǎng)觀眾。他旨在通過(guò)創(chuàng)造彼此滲透且不斷擴(kuò)張的關(guān)系網(wǎng)，去打破藝術(shù)和日常的壁壘，以此喚起藝術(shù)溝通、交流和療愈的功能。其中，他扮演導(dǎo)演、主持人、表演者等角色，如催化劑一般調(diào)動(dòng)、協(xié)調(diào)周邊的人和物的共同參與。這讓他的行為表演藝術(shù)與上一代行為藝術(shù)家以自己的身體和耐力為媒介和場(chǎng)域的創(chuàng)作分道揚(yáng)鑣，同時(shí)也更接近與他日本族裔和酷兒身份聯(lián)系更近的藝術(shù)流派和表達(dá)，例如強(qiáng)調(diào)精神性與材料的“具體派藝術(shù)” (Gutai group) 、偶發(fā)藝術(shù) (Happening) ，和舞臺(tái)演唱、化妝、扮裝。荒川醫(yī)追求的不是以個(gè)人為核心的表演體驗(yàn)，在他看來(lái)，“繪畫(huà)是一種可以融合許多人共同參加的'集體體驗(yàn)’，具有聯(lián)系未知祖先的可能性。”這是荒川醫(yī)對(duì)繪畫(huà)中精神性的理解。在本次展覽中呈現(xiàn)的荒川醫(yī)的作品《表演群眾》中，手染布料上用電線和LED燈勾勒出來(lái)的星象圖，并非作品參與者的星空命運(yùn)，而是藝術(shù)家為參與者創(chuàng)作的行為藝術(shù)所繪制的命運(yùn)走勢(shì)。舞蹈、儀式、巖畫(huà)…藝術(shù)起源連接著原始人類(lèi)的集體無(wú)意識(shí)，在向崇高感和普遍性的轉(zhuǎn)化中，荒川醫(yī)的繪畫(huà)以某種神秘的美學(xué)秩序感承擔(dān)著連接彼岸異域的靈媒。

對(duì)于把低保真膠片拍攝的熟悉場(chǎng)景再現(xiàn)畫(huà)布，結(jié)果用圖像去營(yíng)造圖像的方式展開(kāi)繪畫(huà)實(shí)踐的奧地利80后藝術(shù)家塔季揚(yáng)娜·丹內(nèi)貝格來(lái)說(shuō)，徐震的展覽邀約，是對(duì)她持久對(duì)繪畫(huà)保持警醒態(tài)度的一種肯定。“畫(huà)家該被淘汰了嗎？針對(duì)人工智能和社交媒體超人的制圖技能，繪畫(huà)還有效嗎？而另一方面，徐震的提問(wèn)也指向觀看體驗(yàn)，繪畫(huà)還需要觀察者嗎？還需要現(xiàn)場(chǎng)體驗(yàn)嗎？繪畫(huà)的可抵達(dá)性，排他性和對(duì)繪畫(huà)的解碼還需要嗎？如果把繪畫(huà)當(dāng)作一種社會(huì)表現(xiàn)，今天愈加模式化、規(guī)范化的社會(huì)正在規(guī)訓(xùn)所有人的生活，難道你想讓繪畫(huà)也成為被規(guī)訓(xùn)的產(chǎn)物嗎？”

丹內(nèi)貝格的工作方式包含她用一個(gè)普通的一次成像相機(jī)拍照（她自稱根本不懂如何擺弄單反相機(jī)，她要的只是按快門(mén)出照片的工具），并將出錯(cuò)的照片轉(zhuǎn)化成曖昧含混的繪畫(huà)，以及通過(guò)畫(huà)面的不確定性反差來(lái)糾錯(cuò)當(dāng)下社會(huì)平滑美學(xué)的過(guò)程。這樣的創(chuàng)作方法也將黑特·史德耶爾為壞圖像辯護(hù)的數(shù)碼影像帶入了繪畫(huà)的現(xiàn)實(shí)。丹內(nèi)貝格繪畫(huà)中的另一個(gè)核心則與作畫(huà)畫(huà)筆的表演性相關(guān)。這與上一代藝術(shù)家在工作室中揮舞筆刷，潑灑顏料的行動(dòng)性不同，“在我的創(chuàng)作中，筆刷就像流媒體內(nèi)容的管道，類(lèi)似于傳輸信息的電纜或光纖。我通過(guò)顏色與情緒的關(guān)系探索內(nèi)容與感知之間的聯(lián)系，這種探索促使我反思繪畫(huà)中的自動(dòng)性、圖像的挪用和侵略性的作用。我很認(rèn)同戴維·喬斯里特 (David Joselit) 曾提出的，繪畫(huà)是一種活物，是標(biāo)識(shí)、儲(chǔ)存和積累光陰的'時(shí)間電池’，所以我的繪畫(huà)不是對(duì)業(yè)已消失的瞬間的懷舊，而是對(duì)時(shí)間的存儲(chǔ)標(biāo)記?！?/strong>

在參展藝術(shù)家之一汪建偉看來(lái)，“今天，用線條、色彩、光線、偶然、感覺(jué)等一系列藝術(shù)史和歷史知識(shí)對(duì)繪畫(huà)的投射是完全無(wú)力的，我們需要在繪畫(huà)作為對(duì)象與對(duì)象的新型關(guān)系內(nèi)去認(rèn)知繪畫(huà)?！?/strong> 針對(duì)這次展覽標(biāo)題“繪畫(huà)需要什么樣的我們”中的“我們”，汪建偉從他長(zhǎng)期堅(jiān)持的非人類(lèi)中心主義的觀點(diǎn)出發(fā)，指出：“'我們’這個(gè)基本單位不再是人和人之間的關(guān)聯(lián)性。人（藝術(shù)家）是作為個(gè)體加上他此刻正在被他所做之事的包裹，它所形成的是我、藝術(shù)家、人與事物所形成的行動(dòng)者網(wǎng)絡(luò)，這種行動(dòng)者網(wǎng)絡(luò)是一個(gè)新的復(fù)合實(shí)體，它包括我意識(shí)和意識(shí)不到的事物（包括社會(huì)政治的影響）。我在工作室、打開(kāi)電閘、讀一本書(shū)，刷屏、接受環(huán)保檢查、開(kāi)電腦，電鋸，筆，顏色，它們相互粘黏在一起，成為一個(gè)'物’的包裏，在很大程度上它們超過(guò)了我可以把握的尺度。所以，今天我們談的繪畫(huà)或者說(shuō)'看畫(huà)’，早已不是在藝術(shù)史、藝術(shù)家、批評(píng)家和作品之間那些充滿了神秘的，自我慰藉的話語(yǔ)。非人類(lèi)概念的進(jìn)入，讓繪畫(huà)和藝術(shù)已經(jīng)不是人與事物之間的臣服關(guān)系，也不再是拖著沉重的主體與客體的負(fù)擔(dān)，而是對(duì)象與對(duì)象之間的相互接觸，擁抱和排斥的行動(dòng)，從'我感知的自我認(rèn)知復(fù)制，人類(lèi)需要重審人與世界分離的現(xiàn)狀’?！?本次展覽中，汪建偉將三張描繪地球深度時(shí)間中物質(zhì)狀態(tài)的圖像命名為《浩瀚》，指向人類(lèi)與非人類(lèi)的平等世界，一個(gè)去除人類(lèi)時(shí)間意識(shí)的伸向宇宙深處的關(guān)系網(wǎng)。

在數(shù)字時(shí)代和后觀念繪畫(huà)的議題下，何以想象、創(chuàng)造、觀看新的繪畫(huà)？以上幾位參展藝術(shù)家圍繞他們的創(chuàng)作，以及對(duì)繪畫(huà)做出的描述和評(píng)判，分別表達(dá)了他們對(duì)“繪畫(huà)和'我們’雙重處境”的認(rèn)知和思考。2009年，現(xiàn)任哈佛大學(xué)藝術(shù)，電影和視覺(jué)研究教授的美國(guó)藝術(shù)史學(xué)者大衛(wèi)·喬斯利特在他發(fā)表于《十月》雜志的論文《置身畫(huà)旁》(Painting Beside Itself) 中，開(kāi)篇就引用了馬丁·基彭伯格在20年前的采訪中指出的：自安迪·沃霍爾以來(lái)，畫(huà)布上急需解決的最重要的問(wèn)題便是，如果只是簡(jiǎn)單地把一幅畫(huà)掛在墻上，然后稱其為藝術(shù)，那就都完蛋了。但是我們還不想完蛋，所以圍繞繪畫(huà)的思考和生產(chǎn)也是藝術(shù)史上從未停止被思辨的母題，在時(shí)代賦予的先決條件中展開(kāi)與系統(tǒng)、機(jī)制、內(nèi)核、外貌、算法、功能等等因素的博弈，以及市場(chǎng)那個(gè)無(wú)所不在的看不見(jiàn)的手，在你中有我，我中有你的互聯(lián)中，催生出我們自己時(shí)代的“繪畫(huà)”和與之匹配的“我們”。圖像在社交媒體當(dāng)?shù)赖膫鞑デ乐校怨獾乃俣雀潞瓦\(yùn)動(dòng)，逼迫我們以超越自己身體與精神的極限來(lái)追逐加速社會(huì)的節(jié)奏。當(dāng)我們身處在這個(gè)關(guān)于繪畫(huà)和“我們”的展覽上，眼前有厚度有分量的畫(huà)作正在提醒我們手指之外的身體部位和延續(xù)人性進(jìn)步發(fā)展的人類(lèi)的精神境界。在繪畫(huà)被拓寬的系統(tǒng)和網(wǎng)絡(luò)中，技術(shù)、觀念、技法、風(fēng)格，祖先的祈福，地球的呻吟，時(shí)間的閃爍……世界在眼前不斷疊加登場(chǎng)，塑造著今日的繪畫(huà)和我們。