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岡倉天心

東京美術(shù)學(xué)校

1890年10月，天心以27歲的芳華之齡履任東京美術(shù)學(xué)校[1]校長。此前一個月，他已開始在東京美術(shù)學(xué)校講授“日本美術(shù)史”及“泰西美術(shù)史”課程。這里涉及兩個“第一”：其一，東京美術(shù)學(xué)校是日本歷史上第一所也是很長時間內(nèi)唯一一所國立美術(shù)院校；其二，“日本美術(shù)史”與“泰西美術(shù)史”是日本歷史上出現(xiàn)的第一個現(xiàn)代學(xué)科意義上的“美術(shù)史”課程。從1890至1893年，天心將作為普通科二年級“美術(shù)史”和專修科一年級“美學(xué)及美術(shù)史”這兩個科目的集體研修課程的“日本美術(shù)史”，以每周每門各兩課時的頻度連續(xù)講授了三年。[2]課程講義《日本美術(shù)史》即是日本第一部現(xiàn)代意義上的美術(shù)史敘述。天心當(dāng)年撰寫的講義底本早已散佚，如今所見全本，主要依照1922年日本美術(shù)院版的《天心全集》中所錄《日本美術(shù)史》[3]及1944年創(chuàng)元社版《岡倉天心全集》中所錄《日本美術(shù)史》，并在此基礎(chǔ)上進(jìn)一步綜合其后發(fā)現(xiàn)的六種學(xué)生筆記整理而成。該書雖名曰“日本美術(shù)史”，而且天心本人也強(qiáng)調(diào)其內(nèi)容“以我邦為主，中國美術(shù)沿革只不過是為了說明我國美術(shù)史”[4]，然而，其中涉及中國美術(shù)的篇幅卻并不少。其后他所撰寫的東京帝國大學(xué)講義《泰東巧藝史》也仍然是一部“以中國美術(shù)為中心兼論日本的美術(shù)史”。[5]《日本美術(shù)史》當(dāng)中的中國美術(shù)論，概其主旨，有三點(diǎn)值得注意：

第一，天心非常強(qiáng)調(diào)中國美術(shù)對日本的影響。如在“推古時代”一節(jié)，天心指出：“不得不說推古朝時期之美術(shù)乃受中國影響而成為佛教式的美術(shù)?！保ā溉铡梗?0）在“平安時代”一節(jié)，天心以大量篇幅論述了中國的唐代美術(shù)，究其原因是“就唐朝文化之影響而言，謂平安時代受唐朝精神之支配亦無不可……故平安時代之唐朝文物，經(jīng)七、八十年亦生日本化之勢，雖非一味模仿唐朝，然唐之氣脈尤貫穿于平安時代之文物美術(shù)矣?！保ā溉铡梗?0）在“鐮倉時代”一節(jié)，天心論及此期的日本美術(shù)具有剛健與優(yōu)美兩大性質(zhì)，而“其第二性質(zhì)，乃宋人之風(fēng)漸次輸入而成”（「日」：97）。在“足利時代”一節(jié)，天心又以雪舟等楊、雪村周繼、周文等人為例，論述了他們與中國的關(guān)系：“概而言之，當(dāng)時宋風(fēng)盛行，一方面產(chǎn)生了因禪宗之輸入而熱愛淡泊的一派，其中有壯健的雪舟一系，又有柔軟的周文風(fēng)格之一派。”（「日」：121）在最后的“德川時代”一節(jié)，天心又梳理了狩野家繪畫風(fēng)格的各種元素，列舉出的第一條就是“中國風(fēng)格”：“此期中國學(xué)興起，中國風(fēng)格大行其道?！保ā溉铡梗?42）

不獨(dú)在該講義當(dāng)中，天心在同一時期的其他論說中亦反復(fù)強(qiáng)調(diào)研究日本美術(shù)離不開中國，如發(fā)表在《國華》1890年8月第14號上的《中國古代的美術(shù)》，其撰寫時間恰值天心開講日本美術(shù)史之際，作者在開篇即寫道：“要探尋我國美術(shù)的淵源，不得不遠(yuǎn)溯至遙遠(yuǎn)的漢魏六朝。”然后他對此進(jìn)行了闡發(fā)：“大概我國自上古以來所擁有的獨(dú)特藝術(shù)，本就毋庸置疑；但假若參照自雄略朝以降，畫工大多為歸化人、雕刻工匠進(jìn)入日本、做佛像的工人也成為進(jìn)貢品等史實，就法隆寺內(nèi)的諸多佛像來考察，那么就必須去追溯中國古代的創(chuàng)作體系?！盵6]可以說，中國要素貫穿于天心的日本美術(shù)史敘述始末。

《國華》

第二，盡管中國美術(shù)并非《日本美術(shù)史》的核心內(nèi)容，但實際上天心已經(jīng)勾勒出了最早的獨(dú)立的中國美術(shù)史脈絡(luò)，如該講義的第二節(jié)“推古時代”共計25頁（據(jù)平凡社版全集），其中近13頁是在敘述中國自黃帝至六朝的美術(shù)史；而在“平安時代”一節(jié)，天心還繪制了略圖幫助讀者以感性方式把握歷史脈絡(luò)：

值得注意的是，這里顯然采用了中國與日本相互并置、兩相對照的歷史分期呈現(xiàn)方式。當(dāng)代日本學(xué)者也讀出了天心《日本美術(shù)史》中論及中國美術(shù)的分量，如金子敏也就將該書定性為“并列說明日本與中國美術(shù)的亞洲美術(shù)史”[7]。

第三，天心認(rèn)為中國各地文化的諸多因子統(tǒng)一于唐朝：“中國六朝時的諸種分子統(tǒng)一于唐朝，復(fù)生出純粹之中國，適逢這一機(jī)運(yùn)，唐朝美術(shù)消化了西域式的文化，成為一種中國式的文化?！保ā溉铡梗?5）換言之，吸納了西域文化的唐朝美術(shù)再次代表了統(tǒng)一而純粹的中國文化。

上述有關(guān)中國美術(shù)的觀點(diǎn)呈現(xiàn)在天心總結(jié)日本美術(shù)史的專論當(dāng)中，但其后未久，在該課程結(jié)束的同一年及至翌年，天心的中國認(rèn)識出現(xiàn)了顯著的變化：

首先，天心不再強(qiáng)調(diào)中國美術(shù)對日本的影響，轉(zhuǎn)而強(qiáng)調(diào)“日本美術(shù)獨(dú)立論”。1894年2月25日，在“東邦協(xié)會與大日本教育會臨時演講會”上，天心發(fā)表了題為《中國的美術(shù)》的演說，他在發(fā)言中斷言：“我感到安心的是，日本美術(shù)是獨(dú)立的。我國美術(shù)絕不是中國美術(shù)的一個支脈。盡管日本美術(shù)對中國多有接受，但其出色之處較中國為多。即便受中國之影響，也借由對其施加變化而能夠清晰地證明日本美術(shù)之獨(dú)立?！盵8]此處，天心雖無法否認(rèn)中國的影響，但他從兩個層面對這一影響進(jìn)行了消解：第一，即使不得不承認(rèn)中國的影響，日本自身也是優(yōu)于中國的；第二，即使那些接受中國影響的部分，也是被日本改造過了的影響，借此反而能證明日本區(qū)別于中國的獨(dú)立性。后來，在《探究中國美術(shù)的端緒》一文中，天心再次以宣言式的口吻寫道：“我想向各位重申一遍我剛才說過的話：日本美術(shù)與中國有著巨大的差異，這絕不是件恥辱的事。”[9]這些言論與《日本美術(shù)史》中“當(dāng)時中國美術(shù)之精華非日本所能企及”（「日」：15）一類觀點(diǎn)相比，已可謂大相徑庭。早先的《日本美術(shù)史》大談中國美術(shù)之影響，不久之后面世的《中國的美術(shù)》卻又力倡日本美術(shù)之獨(dú)立，這一轉(zhuǎn)變著實耐人尋味。

此外，天心沒有沿著業(yè)已粗略勾勒出的中國美術(shù)史脈絡(luò)進(jìn)一步細(xì)化充實，而是提出了“在中國，無中國”的論斷：“我對中國的第一個感受，就是沒有中國。說沒有中國或許有些可笑，但換言之，即所謂中國的共性是難以把捉的。”（「支」：200）在“東邦協(xié)會與大日本教育會臨時演講會”上，他以自己的首次中國之行為依據(jù)，結(jié)合旅途中拍攝的幻燈片論述道：“在所謂的山川風(fēng)土、生活、語言、人種、政治上，屬于中國的共性真的存在嗎?想要抽取出這種共性是不可能的……不存在一以貫之的中國，所以說'中國無共性’?！盵10]

這些言論實際上抹殺了天心自己曾勾畫過的中國獨(dú)立的美術(shù)史，解構(gòu)了中國作為一個國家的獨(dú)立性。整部《日本美術(shù)史》已成功地梳理出中國“黃帝→夏→殷→周→漢→六朝→唐→宋……”的歷史脈絡(luò)，然而在《中國的美術(shù)》一書中，天心卻撇開自己曾經(jīng)描畫過的歷史連續(xù)性，轉(zhuǎn)而強(qiáng)調(diào)時代和區(qū)域的差異性：“關(guān)于中國我們能說出'此為唐’、'此為漢’、'此為元明’等時代之差異，然倘若深究中國之性質(zhì)，便在歷史時代之外又生出地方之差別，要認(rèn)識中國究竟為何，誠為難事矣?！保ā钢А梗?00）難言“中國究竟為何”這一觀點(diǎn)不過是“無中國論”的變相表達(dá)。

岡倉天心《日本美術(shù)史》

再者，天心不再堅持唐朝“誕生出純粹之中國”，也不再強(qiáng)調(diào)唐朝美術(shù)“構(gòu)成一種中國式的文化”，而是提出了著名的“南北中國論”。1893年9月，天心用英文記錄了如下文字：“Is China one nation?”（中國是一個國家嗎?）“N［orth］ and S［outh］ has great individuality.”（南北差異甚巨。）比照幾個月前還在課堂上傳授的“純粹的中國”（純粋の支那）和“一種中國式的文化”（一種の支那的のもの），這里的設(shè)問及自答——“中國是一個國家嗎?”“［中國］南北差異甚巨?！憋@然呈現(xiàn)出了巨大的反差。不僅如此，天心還進(jìn)一步寫道：“China at Europe，north German，south French，Tatar Russia……”（若置中國于歐洲，則北如德國，南如法國，蒙古如俄國……）[11]這里，天心將中國比附于歐洲，認(rèn)為中國北方是德國，南方是法國，而韃靼（蒙古地區(qū)）是俄國。他還在不同的文章中反復(fù)強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)，如在《關(guān)于中國的美術(shù)》中說“蓋考察之際，中國非單獨(dú)之國而是一種歐羅巴。恰如歐洲由數(shù)類人種組成，中國亦由數(shù)類人種組成。為有地區(qū)特質(zhì)之故，猶如歐洲未有包容全體之共性，中國亦難把握其共性”[12]；在《山笑錄》中又重申：“中國真乃一種歐洲。歐洲沒有全體之共性，若強(qiáng)言之，則只有基督教；中國亦無全體之共性，若要強(qiáng)求，大概僅有儒教而已?！盵13]

值得注意的是，針對作為比附對象的歐洲，天心同樣以“非統(tǒng)一性”進(jìn)行了解構(gòu)：“然而所謂歐美者究竟何在?歐美諸國制度沿革皆異，宗教與風(fēng)俗并非一定，故甲國為是者而乙國為非，亦不無其例。若一概以歐羅巴論之，雖聞之堂皇，而實則并不存在所謂歐羅巴者?！盵14]既然歐洲并不存在，那么與歐洲同樣沒有統(tǒng)一文化的中國也不存在，如此一來，就徹底地完成了對中國的消解。

天心曾專門撰文《中國南北的區(qū)別》（《國華》1894年3月第54號），把中國南北歸納為“河邊文化”和“江邊文化”，“河邊”指黃河流域，而“江邊”指長江流域：“黃河之邊千里無垠……然揚(yáng)子江邊層巒危峰”，“河邊樹木稀少，江邊蔥翠欲滴。河邊氣候干燥，江邊水汽豐沛。河邊多旱，江邊多雨。河邊朔風(fēng)裂肌，江邊全無嚴(yán)冬”，“河江兩邊人民之容貌體格實有差異，卻也相似”，“于政治變遷亦可窺此二分子之動搖”，“至于文化現(xiàn)象，江河亦大異其趣”（「支」：98－100）。上述言論從“地理氣候”、“容貌體格”、“語言氣質(zhì)”、“政治變遷”、“文化現(xiàn)象”等幾個方面強(qiáng)調(diào)中國南北差異。天心的“南北中國論”對后學(xué)也產(chǎn)生了不小的影響，如桑原騭藏（1871—1931）便受其啟發(fā)，先后撰寫了《晉室的南渡與南方的開發(fā)》（《藝文》1914年第10號）、《從歷史上看南中國的開發(fā)》（《雄辯》1919年第10卷第5號）、《歷史上所見之南北中國》（《白鳥博士還歷紀(jì)念東洋史論叢》，1925年）等等。

岡倉天心《日本美術(shù)史編纂綱要》

那么，為什么在如此短暫的時段內(nèi)，天心的中國認(rèn)識就發(fā)生了如此巨大的變化，甚至呈現(xiàn)出前后矛盾的觀點(diǎn)呢?其中很重要的一個原因就是，他進(jìn)行了為期近半年的中國旅行。1893年5月，天心結(jié)束了“日本美術(shù)史”課程，“7月1日，東京美術(shù)學(xué)校將包括橫山秀麿（大觀）在內(nèi)的第一期八名畢業(yè)生送入了社會。天心作為美術(shù)政策的草創(chuàng)者，同時作為美術(shù)學(xué)校的校長無疑體會到了雙重的滿足”[15]，而后，天心躊躇滿志地開啟了第一次踏查中國的旅程。此次中國之行是奉日本宮內(nèi)省管轄的帝國博物館之命考察中國美術(shù)，旅途費(fèi)用均由宮內(nèi)省支付。1893年（明治二十六年）7月，天心從長崎出發(fā)，經(jīng)釜山、仁川，從塘沽登岸，先后踏訪了天津、北京、洛陽（龍門石窟）、西安、成都、重慶、漢口、上海等地，歷經(jīng)近半年，于當(dāng)年12月返回日本神戶。在此之前，天心的中國知識全部來源于典籍文獻(xiàn)，而此次旅行一方面讓天心感受到了中國的廣袤，同時也使他獲得了對中國美術(shù)的感性認(rèn)識。天心將實地踏查中的所見所聞所感記錄在《清國旅中雜記》、《山笑錄》、《中國旅行日志（明治二十六年）》及《中國行雜綴》等著述中。

在中國旅行之前，天心曾奉文部省之命于1886年10月與他的老師費(fèi)諾羅薩（Ernest F.Fenollosa，1853—1908）同行，赴歐美考察美術(shù)長達(dá)九個月。因此，對天心來說，首次中國之行便成為培養(yǎng)他橫跨“西方”與“東方”文化視角的重要契機(jī)。中國之行使天心的書本知識得到了感性印證，但同時也在很大程度上修正了他之前的認(rèn)識和觀念。東京大學(xué)教授村田雄二郎就此指出：“在岡倉天心自身的中國觀構(gòu)成上，這次旅行無疑地扮演了決定性的角色?！盵16]

但是，造成天心的中國認(rèn)識發(fā)生如此巨大轉(zhuǎn)變的原因，并不僅僅是看到積貧積弱的中國現(xiàn)狀那么簡單，其背后還伴隨著近代民族國家的確立以及“國家主義”萌芽等社會歷史因素。

岡倉天心《中國的美術(shù)及其他》

從世界范圍的時代背景來看，天心的中國考察也是近代日本的中國踏查風(fēng)潮中的一部分；而日本的中國踏查之風(fēng)，又是在近代西方殖民主義風(fēng)潮的刺激下形成的。十九世紀(jì)，歐美各國在亞洲的殖民活動逐步擴(kuò)大。英國1824年開始侵略緬甸，1839年以后又連續(xù)三次對阿富汗發(fā)動侵略戰(zhàn)爭；1858年，英屬東印度公司結(jié)束代管，正式把權(quán)力移交給維多利亞女王；1860年俄羅斯侵占中國東北濱海地區(qū)，建立港口城市拉迪沃斯托克；美國于1853年以“黑船事件”結(jié)束了日本二百余年的“鎖國”，又在1898年繼西班牙之后統(tǒng)治菲律賓。與此相應(yīng)，在十九世紀(jì)末、二十世紀(jì)初，西歐各國掀起了一波又一波世界范圍的“邊境探險”，其核心地帶除了美洲腹地外，大體在所謂“西域”地區(qū)。俄、英、德、法名目各異的調(diào)查團(tuán)和探險隊絡(luò)繹不絕地奔向西域。俄國人普爾熱瓦爾斯基（Никола?й Миха?йлович Пржева?льский，1839—1888）從1870年開始直到離世，曾四次到中國西部探險。[17]瑞典探險家斯文·赫定（Sven Hedin，1865—1952）自1895年始先后五次考察中國新疆及西藏地區(qū)，發(fā)現(xiàn)了樓蘭古城。柯茲洛夫（Koэлob）探險隊于1908年在阿拉善沙漠發(fā)現(xiàn)了“死城哈拉浩特”，隨后掠取了黑城的大量珍寶。奧爾登堡（Ольденбург，Сергей Фёдорович，1863—1934）于1909—1910年和1914—1915年兩度率領(lǐng)俄國中亞考察隊踏查中國新疆和敦煌，掠取了大量新疆文物和敦煌文獻(xiàn)。在這樣的世界局勢下，日本也不甘落后。為了配合對外擴(kuò)張的國家戰(zhàn)略，日本假“學(xué)術(shù)考察”之名而進(jìn)行的對華調(diào)查逐步展開并且日益活躍，在甲午和日俄兩場戰(zhàn)爭之后尤甚。比如，最早對云岡石窟展開調(diào)查研究的就是日本東京帝國大學(xué)的建筑史家伊東忠太（1867—1954），他在1902年對湮沒無聞的云岡石窟進(jìn)行了考察，其調(diào)研結(jié)果被稱為佛教美術(shù)史上的大發(fā)現(xiàn)。此外，京都西本愿寺法主大谷光瑞（1876—1948）從1902年起三次派遣中亞探險隊的故事更是盡人皆知。天心在而立之年首度赴中國旅行，可以說既是個人意愿又是時代裹挾的結(jié)果。

岡倉天心

從天心個人來看，他并不是一個單純的美術(shù)鑒賞家或者唯藝術(shù)論的美術(shù)史家，而首先是一位明治時代的官僚。天心被稱為“生于幕末的國際人”：他7歲就到美國人詹姆斯·鮑拉（James Ballagh）的私塾學(xué)習(xí)英語；后被寄養(yǎng)在長延寺跟隨玄導(dǎo)和尚學(xué)習(xí)漢文，研修四書五經(jīng)，其間英語學(xué)習(xí)仍未間斷；12歲上下已經(jīng)能作漢詩；14歲入女畫家奧原晴湖門下學(xué)習(xí)南畫；16歲師從加藤櫻老學(xué)琴；17歲完成漢詩集《三匝堂詩草》，一路“從天才神童走向精英官僚”。[18]

1880年（明治十三年），天心從東京大學(xué)文學(xué)部畢業(yè)，“文學(xué)部”雖然名為“文學(xué)”，但該系學(xué)生在校期間修習(xí)的專業(yè)卻是政治學(xué)、理財學(xué)（相當(dāng)于現(xiàn)今的經(jīng)濟(jì)學(xué)）和哲學(xué)，與如今所理解的文學(xué)并無太多關(guān)涉。而天心畢業(yè)后也非常符合設(shè)置該專業(yè)的初衷，順理成章地入職文部省，成為一名官僚。他的大學(xué)畢業(yè)論文最初是《國家論》，被妻子付之一炬后，僅用兩周時間便以英文完成了《美術(shù)論》。雖然《國家論》原稿內(nèi)容已經(jīng)無從查考，但在如此短暫的時間內(nèi)能夠迅速寫出《美術(shù)論》，這一點(diǎn)非常值得注意。實際上，天心眼中的“美術(shù)”從一開始就是近代國家的表征，他對美術(shù)的言說，從根本上講是對民族國家的論述。已故日本美術(shù)史研究家劉曉路指出：“岡倉天心的美術(shù)史也是'以論代史’，美術(shù)史只不過是其復(fù)興日本美術(shù)、倡導(dǎo)日本美術(shù)中心論、日本美術(shù)優(yōu)秀論的工具……正是由于這些理論，岡倉天心在今天日本的地位遠(yuǎn)遠(yuǎn)高出大村西崖?！盵19]

1889年10月，天心與高橋健三共同策劃創(chuàng)辦了美術(shù)雜志《國華》，該刊持續(xù)出刊一百多年，至今仍是日本最權(quán)威的東洋古典美術(shù)研究刊物。天心在創(chuàng)刊號上發(fā)表《〈國華〉發(fā)刊詞》，開宗明義地指出：“夫美術(shù)者，國家之精髓也?！痹谠摪l(fā)刊詞的結(jié)尾，他更是躊躇滿志地宣稱：“蓋《國華》欲保持日本美術(shù)之真相，希望日本美術(shù)據(jù)其特質(zhì)而進(jìn)化。將來之美術(shù)乃國民之美術(shù)?！秶A》將以國民之姿不懈倡導(dǎo)守護(hù)本國美術(shù)之必要?！盵20]由刊物的定名即可見天心將美術(shù)視為國粹的觀念。日本當(dāng)代著名的美術(shù)史家辻惟雄也認(rèn)為，《國華》的“名字乍一看讓人不禁聯(lián)想起國粹主義”，其“出版的目的是向西方展現(xiàn)其真正的價值”：而這一目的與東京美術(shù)學(xué)校的專業(yè)設(shè)置理念是一致的，該校開始招生的時候不設(shè)西洋畫科，在明治維新之后西風(fēng)勁吹的年代可謂有意為之，“這說明天心等人為芬諾洛薩［費(fèi)諾羅薩］所激發(fā)的民族主義理念，再次左右了政府的美術(shù)教育方針”[21]。與此相應(yīng)，天心為東京美術(shù)學(xué)校親自設(shè)計的校服也頗具意味。他根據(jù)圣德太子肖像畫中所見奈良朝的官服設(shè)計了復(fù)古風(fēng)的校服，由于太過另類，走上街頭就會遭人側(cè)目，所以當(dāng)時的學(xué)生橫山大觀等人都羞于穿著。他自己穿的校長服也是親手設(shè)計：頭戴冠帽，身著“闕腋袍”，足蹬“海豹靴”。[22]所謂“闕腋袍”（けってきのほう），是舊時日本武官在宮廷節(jié)日（節(jié)會せちえ）或天皇行幸的儀仗中穿著的正式禮服。從特立獨(dú)行的服裝傳遞出來的正是“國粹主義”的信息。

岡倉天心著東京美術(shù)學(xué)校校長服

天心在1890年提交給文部省的《說明東京美術(shù)學(xué)?！?/strong>中，再度明確闡發(fā)了美術(shù)與國家的關(guān)系：“美術(shù)乃為表彰文化，發(fā)揚(yáng)國家之光輝，使人民之心思趨于優(yōu)美，為開明生活之要具矣。”[23]顯然，天心是將美術(shù)作為建設(shè)近代國家的重要工具。即使在他因過于特立獨(dú)行等原因被迫辭去東京美術(shù)學(xué)校校長職務(wù)后，重整旗鼓創(chuàng)立日本美術(shù)院并組織院展時，依然是“旨在創(chuàng)造新的日本畫樣式”，其宏大目標(biāo)就是要“畫出不亞于西洋繪畫規(guī)模的日本畫”。[24]

實際上，日本明治時代從國家層面對“美術(shù)”及“美術(shù)史”的建構(gòu)，是對內(nèi)國家戰(zhàn)略的重要內(nèi)容。因此，作為高等美術(shù)教育機(jī)構(gòu)的東京美術(shù)學(xué)校的建校以及用于初等和中等教育的圖畫教科書的編纂等，全部責(zé)任者均來自文部省。這種戰(zhàn)略性政策具體表現(xiàn)為三個方面的“美術(shù)行政措施”：一是作為殖產(chǎn)興業(yè)的工藝美術(shù)品的振興與輸出；二是古代美術(shù)的保護(hù)；三是美術(shù)教育制度的確立。[25]天心參與了全部三個方面的工作，而且都擔(dān)任了要職，因此可以說天心是日本近代“美術(shù)”這一國家制度的事實上的確立者。美術(shù)史研究專家、國際日本文化研究中心教授稻賀繁美指出：“從十九世紀(jì)后半期到二十世紀(jì)初葉，亞洲各民族，在西歐列強(qiáng)的帝國主義狀況下，'發(fā)明’并重新設(shè)定與'西歐’對抗的、國民的或文化的自我同一性，甚或?qū)⑵渥鳛閲夷繕?biāo)來追求。'東洋美術(shù)史’的架構(gòu)，也是與這一運(yùn)動一體化而浮出地表的一種理念或思考?！盵26]因此，對天心美術(shù)史敘述的考察，應(yīng)當(dāng)置于近代日本的自我認(rèn)識以及亞洲認(rèn)識的歷史場域之中。

必須注意的是，導(dǎo)致天心中國認(rèn)識乃至亞洲認(rèn)識發(fā)生變化的首次中國旅行，恰恰發(fā)生在甲午戰(zhàn)爭爆發(fā)前夕：“在近代日本形成'日本美術(shù)史’之時，作為其理念支柱的是以國家主義和天皇制為背景的皇國史觀……這是因為由甲午戰(zhàn)爭勝利而成為'東洋盟主’的日本，構(gòu)筑了從其自身立場出發(fā)、作為發(fā)揚(yáng)國威重要一環(huán)的'東洋美術(shù)史’?！盵27]在這樣的整體歷史語境中，天心的思想確實包含有國粹主義、亞洲主義的要素。他在中國旅行之后強(qiáng)調(diào)日本美術(shù)的獨(dú)立，實際上就隱含著將中國他者化的動機(jī)，而這種動機(jī)正反映了日本明治時代的整體思想文化。日本之所以要“脫亞入歐”，也是要將整個亞洲他者化，通過這一操作來主張日本及其文化的自主性。應(yīng)該說，是天心的中國之行以及促成其中國之行的日本國家主義思想共同影響了他的中國認(rèn)識，而這一新的中國認(rèn)識又清晰地滲透在其美術(shù)論之中。此后，天心在其美術(shù)史的建構(gòu)中致力于以日本取代中國成為亞洲的引領(lǐng)者。

莫奈《穿和服的女子》

整個明治時代，日本的現(xiàn)代化道路是以全盤西化為表征的，這個過程幾乎影響了從法律、醫(yī)學(xué)到文學(xué)、哲學(xué)等所有學(xué)問和藝術(shù)門類。創(chuàng)立于1887年的東京音樂學(xué)校可謂是一個典型的例子，該校作為日本第一所專業(yè)音樂學(xué)校，是日本現(xiàn)代音樂教育的肇始。在創(chuàng)辦之時該校并不接納東洋音樂，由此足見“西化”之一斑。然而，東京美術(shù)學(xué)校卻是一個特例，盡管其他領(lǐng)域的日本“傳統(tǒng)”在西化浪潮中紛紛遭到蔑視和排斥，但美術(shù)領(lǐng)域的“傳統(tǒng)”卻得到空前重視和大力弘揚(yáng)。這當(dāng)然與十九世紀(jì)后半期以浮世繪版畫為代表的日本繪畫在歐洲畫壇——特別是印象派那里獲得的青睞以及繼此而風(fēng)靡整個歐洲的日本藝術(shù)熱頗有關(guān)聯(lián)，也與費(fèi)諾羅薩對日本傳統(tǒng)美術(shù)的發(fā)現(xiàn)直接相關(guān)，但同時也與主創(chuàng)者天心的理念有非常密切的關(guān)系。天心將美術(shù)史作為手段與西方中心論相抗衡，他要借助美術(shù)史的敘述向世界展現(xiàn)以日本為核心的現(xiàn)代東方文化。正因為如此，他才把日本看作一座“美術(shù)館”，以匯聚并繁盛于日本的東方美術(shù)的共同成就，在世界地圖上標(biāo)的東方文化、標(biāo)的日本。這一訴求也被當(dāng)代日本學(xué)者柄谷行人留意到了，他在《民族與美學(xué)》中論述了美學(xué)與建構(gòu)民族認(rèn)同之間的關(guān)系，指出“岡倉將亞洲的歷史理解成作為理念自我實現(xiàn)的美術(shù)的歷史，在這個意義上是非常黑格爾式的”[28]，黑格爾立足西方的“共同美學(xué)”來建構(gòu)西方認(rèn)同，而岡倉天心亦如是：

恰如柄谷所言，天心并不是一個狹隘的國家主義者或民族主義者。清水多吉在其專著《岡倉天心：美與背叛》中也指出：“雖然覺三也接近被稱為國粹主義或國民主義的'日本’及'日本人’，但其國家情感并不是狹隘的國粹主義。相反，可以說是與泛東亞式的國際主義互不干涉的國民主義。”[30]天心在提出“南北中國論”時的那句“China is great when the 2 combines!”（南北聯(lián)合的中國是偉大的!）亦可為證。[31]東京大學(xué)教授林少陽認(rèn)為，天心將日本置于東洋內(nèi)部但同時又堅持由日本引領(lǐng)東洋：“日本在與西方相遇的過程中也面臨著自己面對西方文化時的文化認(rèn)同問題，是該將日本放在'東洋’內(nèi)部還是外部的問題。將自己放在'東洋’外部的是保守的神道國學(xué)派學(xué)者，反之，則是日本中國學(xué)（東洋史）、岡倉美術(shù)史。當(dāng)然后者涉及作為新的強(qiáng)權(quán)處于上升階段的日本希望成為'東洋’盟主的欲望問題。”[32]天心在《日本美術(shù)史》中對中國美術(shù)的敘述，一方面是通過溯源來發(fā)掘日本的傳統(tǒng)，以抗衡西洋；另一方面也是借美術(shù)來樹立日本民族自信和確立日本國家認(rèn)同。

岡倉天心《東洋的理想》

還有一點(diǎn)應(yīng)當(dāng)留意，隨著天心在亞洲內(nèi)部的日本與中國、日本與印度以及超越亞洲的東方與西方之間的往返游走，他思想中的國粹主義和亞洲主義因子也在不斷地消長變化。首次中國旅行之后，天心于1901年12月至1902年10月，受日本內(nèi)務(wù)省之命前往印度考察了一年。此次的印度之行使他在日本和中國之外看到了更加開闊的亞洲，說“印度與中國與日本的美術(shù)有著不可分離的關(guān)系”，同時這次印度之行也啟發(fā)了他架構(gòu)“東洋美術(shù)史”的新手段：“隨著對此類事物的逐步思考，我們獲得了研究中國以及東洋古典美術(shù)的嶄新立腳點(diǎn)。我尤其感到，亞細(xì)亞的古代美術(shù)恰如一幅織物，這幅織物中的日本是以中國為經(jīng)、以印度為緯編織而成的?！盵33]這里可以清晰地看到兩點(diǎn)，一是天心的“東洋美術(shù)”的范圍已經(jīng)超出了由中國、朝鮮和日本構(gòu)成的“東亞”，而將南亞的印度也涵括其中了；二是天心將印度與中國一道作為日本美術(shù)之經(jīng)緯，以此為基礎(chǔ)展開其東洋美術(shù)史的敘述。正是在此次印度之行期間，天心用英文寫作了《東洋的理想》，開篇一句即著名的“Asia is one”（亞洲一體）。此時，天心已經(jīng)十分自覺地認(rèn)為，對美術(shù)的言說以及美術(shù)史的建構(gòu)在本質(zhì)上可以成為一種國家政治。因此，與其說天心在美術(shù)中看到了東洋的一體（oneness），“或者更應(yīng)該說是他發(fā)明了一種'東洋’”[34]。這樣，他便可以借用這一“東洋”中的印度，在“東洋”內(nèi)部，通過在美術(shù)史敘述中強(qiáng)調(diào)印度而將中國的核心位置相對化，借此打破日本一千多年來的圍繞中國展開的歷史敘述；而在“東洋”之外，又通過強(qiáng)調(diào)印度來為抵抗歐洲中心主義助力，貢獻(xiàn)于日本近代民族國家的建構(gòu)。[35]

竹內(nèi)好鮮明地指出了天心的復(fù)雜性：“天心是難以定論的思想家，而且，在某種意義上他又是危險的。所謂難以定論，是由于他的思想內(nèi)含著拒絕定型化的因素，所謂危險，是緣于他帶有不斷釋放放射能的性質(zhì)?！盵36]正因如此，天心在戰(zhàn)爭期間才會被“日本浪漫派”所利用，被挖掘成為他們的某種思想資源，而天心將日本視為美術(shù)館的思考也被以盟主自居的“大東亞共榮圈”的意識形態(tài)所征用。天心正是這樣一位復(fù)雜而又多變的美術(shù)史家和思想家。他的中國認(rèn)識和亞洲認(rèn)識，不只是在首次中國之行時有所變化，在此后多次踏訪中國[37]以及赴美任職的過程中，都有著不斷的自我修正，而其自我修正也都離不開近代以來動蕩的歷史文化語境——日本在亞洲乃至世界格局當(dāng)中的角力。