利維坦按：一部影片對人的影響是潛移默化的，正如文章的作者在第一次觀看了宮崎駿《風之谷》時所帶來的感受：只有當他成年之后，才會梳理出宮崎駿影片中的女性角色和他自身的關系以及對其造成的持久影響
另外，“虛實之關聯(lián)，即以空白顯實有也。”作為中國傳統(tǒng)繪畫技法的“留白”，雖然是針對靜態(tài)平面繪畫作品的觀念，但就其烘托意境、營造氛圍的作用來說，似乎和宮崎駿的ma有異曲同工之妙。
文/Gabrielle Bellot
譯/果然多多
校對/Cordelia
原文/www.theatlantic.com/entertainment/archive/2016/10/hayao-miyazaki-and-the-art-of-being-a-woman/503978/
宮崎駿是世界聞名的日本動畫家和導演，他所創(chuàng)造的女主人公往往跳出對女性的偏見——她們向我展現(xiàn)了如何悅納自我，擁抱真實的自己。
娜烏西卡公主，出自宮崎駿1984年的電影《風之谷》
“那時我想拍一部電影，”2012年，日本動畫導演宮崎駿告訴羅杰·艾伯特（Roger Ebert）說，“特別是為我朋友們的女兒拍一部電影。”這位著名電影制作人所指的電影就是《千與千尋》。這是他的一部代表作，講述了一個小女孩發(fā)現(xiàn)自己在一家女巫開的魔法澡堂為女巫湯婆婆打工的故事。但他這句話用來描述他拍的其他電影也是同樣適用的。宮崎駿創(chuàng)作了很多此類電影，著重表現(xiàn)了他對何為女性這一復雜問題的深刻理解。就這方面而言，可能其他在世的動畫電影制作人都遠不及他。
宮崎駿的電影往往有著很強的魔幻色彩，畫面唯美，構思精巧，令人嘆為觀止。觀眾們因電影里堅強的女主人公而愛上他的電影，這些女性不僅有著基于手繪而創(chuàng)作的美麗形象，也在一定程度上跨越了傳統(tǒng)性別的界定：她們亦正亦邪，超越生死。從他最早的影片《魯邦三世：卡里奧斯特羅之城》，到他的收山之作《起風了》，宮崎駿創(chuàng)作的電影更注重細微差別，而不是簡單地一分為二。于我而言，他消解了對性別的簡單分類，而這點是最重要的。
《魯邦三世：卡里奧斯特羅之城》（1979）
很多西方動畫片和日本動漫常常將人物分成善惡分明的英雄和壞蛋，男女角色的特長和外表也有著清晰的分界線。但是宮崎駿淡化了這些區(qū)別。他筆下的很多人物，包括娜烏西卡公主、幽靈公主桑，以及魔女快遞員琪琪，都顛覆了傳統(tǒng)思想關于性別的文化偏見，向女性們展示了一切皆有可能。在某種意義上，這些女主人公也真正地改變了我。
娜烏西卡公主
電影《風之谷》，1984年上映，我還記得第一次看這部影片的情形。在電影開頭，一個女孩乘著白色的滑翔翼，飛進了美麗但有毒的植物叢林中，用燒杯采集菌類樣本。聽到她的聲線時，我渾身仿佛通電一般地開始戰(zhàn)栗。她棕色的氧氣面罩上有甲蟲眼睛的蛻殼作保護，當她取下面罩時，毒花粉在她身邊如雪花般落下，我再次情不自禁輕顫。我知道她就是影碟封面上的女孩，但熒幕上的她孑然一身，探索未知，無所畏懼，超越了女性的性別定義。10歲出頭的我不知如何理清自己的思緒。但是我知道，從那個瞬間開始，她和我所看過的一切動畫形象都不同。她好像將能量穿在了身上。電影結束后，這個女孩仍在我的腦海中揮之不去。
我是一個跨性別者，在加勒比海的多米尼克長大。在這個國度，公然表露自己與常人的不同簡直是我不敢想象的。從英國殖民時期起，我們的法律規(guī)定男男性行為是犯罪，對于反對非異性戀的歧視，政府完全不作為。隨著我漸漸長大，我開始茫然若失。我的心理性別認同是女性，這不是因為我的自身喜好，而是因為內(nèi)心所想所感——就好比心里有個開關恰好指向女孩而不是男孩。多年來我既感到言語蒼白，無法完全理解個中含義，也沒有勇氣告訴任何人這個秘密。
心情不佳時，我覺得自己像戴了一張摘不下來的面具；最糟糕的時候，我考慮過服毒自盡，這樣我就聽不到心中久困牢籠的小女孩在呼喊。我周圍的環(huán)境越來越差，就像娜烏西卡居住的地方變得烏煙瘴氣。在宮崎駿的《千與千尋》中，女主人公千尋被奪去了名字；我也一樣感覺自己從未擁有過真實的姓名，別人一直用男性姓名稱呼我，而這個名字與真正的我之間并無關聯(lián)。
宮崎駿筆下的人物看起來很真實，因為她們展現(xiàn)出的都是最尋常的瞬間。
看了宮崎駿的電影后，我有了改變。生平第一次，我看到了這些女孩和女人的代表，她們好似真實可觸，卻也同時保持著神秘，若即若離。這些女性角色，柔弱但獨立，外表和言行都推翻了自身性別常規(guī)下的行為框架。由于一些直男癌導演們經(jīng)常將跨性別女性貶低為具有諷刺意味的女性漫畫角色，導致西方動畫里對美女千篇一律的刻畫和一些日本動漫夸張的描繪，這些女性角色對順性女來說已然遙不可及（譯者注：順性別者，個人的生理性別與其行為或其扮演的角色完全匹配），更別提我們跨性別者。但宮崎駿的電影向我強調(diào)了一個無數(shù)女性最后都會明白的道理：做一個女子的關鍵，不在于迎合淺薄的理想形象，不在于外表言行，而在于真實的你。
宮崎駿筆下的人物也很真實，因為她們展現(xiàn)出的是最平淡尋常的瞬間。在他所有的電影中都有靜謐的景色和日?，嵤?，而這是很多其他電影，特別是動畫電影所缺少的。電影角色或凝視涓涓細流，或梳理頭發(fā)，這些不是為了推動電影情節(jié)發(fā)展，而是為了增加真實感。這樣熒屏上虛構的人物不再是某種刻板的比擬，反而更貼近有血有肉的人。其他動畫中對人物的刻畫常常缺少這種人性意識，特別是女性角色，這也使得宮崎駿的電影對我而言意義非凡。
有時，跨性別者會感覺又經(jīng)歷了一次成長。
宮崎駿在羅杰·艾伯特的采訪中解釋說，這些場景的意義是留白（ma）。他用拍手這一動作闡釋了這個理念，“我擊掌時，間隔的時間就叫ma。如果你的動作一刻不停，連喘口氣的時間都沒有，那只是手忙腳亂。但如果你選取一個瞬間，電影里積累的張力就能擴展出一個維度。”他告訴艾伯特，快節(jié)奏的美國電影通常害怕那種安靜，認為空白是無聊之源。但生活就是由這些空白格組成的——這種留白處理，細致入微，賦予了宮崎駿的女主角們以生命，這點幾乎沒有其他電影能夠企及。
關于“ma”的一段介紹，英語配音，無字幕（建議wifi環(huán)境下瀏覽）
盡管宮崎駿的電影多數(shù)取材自日本的歷史或繪畫作品中，但其講述的故事仍被廣泛接受。如果我要告訴人們真實的我是什么樣，那么他電影中毫不夸張的女性形象正是我對自己的設想。看他的電影越多，我得到的深刻領悟也越多，這些領悟指引著我在27歲那年公開自己的身份。
1984年上映的《風之谷》是我看的第一部宮崎駿作品。這部電影的女主角是我成長過程中最傾慕的角色。在娜烏西卡公主生活的世界里，人口數(shù)量因全球戰(zhàn)爭而銳減。這場沖突帶來的后果是，一片巨型有毒的植物森林植根于大地，森林里滿是巨大的蟲子，使得人們不得不遠離危險的植物孢子，到小地方立足生存—一個是娜烏西卡公主所在的海濱小鎮(zhèn)風之谷，另一個是偏遠的城市多魯美奇亞。
娜烏西卡公主（吉卜力工作室）
電影一開始，娜烏西卡公主就沒有遵循性別化的期望設定。有著獨立精神的她是地下實驗室里的科學家，她自學如何從培育的植物上采集毒素。眼見父親被殺，盛怒之下的她還打敗了四名多魯美奇亞的士兵（盡管之后她救了多魯美奇亞的王后）。村里的智者“祖奶奶”留下的預言本應由一位披著藍袍的男人完成；而在電影最后，是身著藍裙的娜烏西卡實現(xiàn)了這一預言。她的出現(xiàn)本身讓我想起藝術家莫比斯（Moebius） 1975年出版的著名《阿扎克》（Arzach）漫畫集，漫畫的前幾版刻畫了一個蒙面的男主人公騎著白色生物，和娜烏西卡的滑翔翼很相似。
莫比斯1975年出版的著名《阿扎克》（Arzach）漫畫集
多魯美奇亞的皇后庫夏娜也十分復雜。她在電影里算是反面角色，但并不是壞得徹底——盡管她占領了風之谷，意欲燒盡巨型森林，除盡巨型蟲。庫夏娜有著讓人可以接受的復仇動機：她和梅爾維爾（Melville）《白鯨記》（Moby-Dick）中的亞伯船長一樣（亞伯被大白鯨咬斷了左腿），被巨型蟲奪去了一只胳膊，且她的形象要豐富得多。盡管我十分想討厭她，但宮崎駿賦予她某種隱忍的悲傷，這也讓她的形象多了一些值得同情的地方。
娜烏西卡的形象對于當時的觀眾來說可能有點兒太激進，1985年在北美公映時，被改名為《風之戰(zhàn)士》（Warriors of the Wind）。片中“腐?！钡膬艋饔靡约澳葹跷骺ㄟ^往的描寫，在北美公映時被刪除，完全被改編成單單記敘正義與邪惡之戰(zhàn)的電影，而美國版錄像帶的封面中間神奇地放了持槍行兇的士兵圖片，并不是娜烏西卡【重命名為贊德拉（Zandra）】。這一事件暴露出電影改版的問題。后來，由宮崎駿創(chuàng)立的動畫電影工作室——吉卜力工作室，設立了禁止改編的規(guī)定。如果公主注定是女孩們的夢想，娜烏西卡的光芒則蓋過所有迪斯尼女主角。她的形象和舉止，向我展現(xiàn)了女性生活也同樣可以復雜而自由。
《魔女宅急便》中的魔法少女琪琪
《魔女宅急便》展示了另一位令人難忘的女主角，這也是我看的第二部宮崎駿電影。這部電影改編自同名小說，講述了一個女孩的成長故事。一個笨拙的小魔女騎著掃帚離開家，她用了一年時間，嘗試在一個完全陌生的城市找到自我——這也是所有魔女一旦到了13歲就要開始的必修課。這部1989年的電影傳達了簡單但有力的理念，即相信自己，令我尤為有同感?！拔覜Q定留在這個小鎮(zhèn)，”琪琪飛到第一片新大陸后的第一晚這樣說道，她在那兒認識了面包店老板娘索娜，愿意收留琪琪住下來。“也許我可以留下來，尋找其他和索娜一樣，能夠接受我身份的好人?！?《魔女宅急便》講述了外來者想要融入新世界的故事，同時也講述了要接納自我，而不是尋求不可靠的人緣。影片的主旨就是尋找自己丟失的那部分，而琪琪失去的正是她的魔法。
有時，跨性別者會感覺又經(jīng)歷了一次成長，像琪琪一樣飛去陌生的地方尋找自我，還要祈禱自己不要降落時摔個狗啃泥。你會了解到這片新大陸的種種面貌：不滿的噓聲，獨自面對陌生環(huán)境的恐懼，人們和你交談時帶著老眼光，認為美麗和智慧無法并存，還有其他隨意給你的人生下定義的細枝末節(jié)。有時，我摔得很重。有時，當我想到我永遠無法生出寶寶，而這又是我特別渴求的母性之一，我會淚流滿面。然而，就如《魔女宅急便》告訴觀眾們的道理，如果我們可以克服讓我們流淚的難關，那我們就可以找到再現(xiàn)笑容的方案。
幽靈公主桑
最后一部在性別和身份方面給我留下最深印象的宮崎駿電影，是《幽靈公主》。該片的背景取自日本的室町時代。幽靈公主的真名叫桑，她比娜烏西卡更能代表我內(nèi)心自我和外在表達間的沖突。桑是被狼族養(yǎng)大的人類。她自己和狼族都知道她不是頭狼，但它們?nèi)詫⑺醋骷易宓囊粏T。和它們一樣，她生而帶著對人類的仇恨，盡管這點很諷刺。森林邊緣有個小鎮(zhèn)制造槍火，這些桑的人類敵人戲謔地稱桑為“幽靈”，或“幽靈公主”。盡管桑并沒有任何統(tǒng)治國度，但在電影所有畫面里，她的一舉一動都帶著極具野性的君威。
和宮崎駿的其他電影一樣，《幽靈公主》沒有將里面的人物性格紙片化。幻姬是桑的敵人亦是鄰村的首領，她想要摧毀森林，但她也有顆善良的心。她接納了人人避而遠之的麻風病人，邀請妓院里的妓女到工廠工作——這些女子們笑稱這件工作隔壁的男人們做不來。在《幽靈公主》的世界里，男人能做的事女子也可以，甚至能做得更多。幻姬顛覆了癡迷技術的無情人類全力摧毀自然世界的固定形象——這比《風之谷》里的庫夏娜更甚一籌。
這些宮崎駿電影里的人物所體現(xiàn)的沖突——好和壞，無情和多情，男和女，讓我想起日本作家谷崎潤一郎曾經(jīng)描述的情景。在他1933年寫下的散文《春琴抄》里，他對他認為的日本人特質(zhì)下了個定義：在兼具光明與黑暗的事物中發(fā)現(xiàn)美。在谷崎潤一郎看來，西方世界向來執(zhí)迷地追求一切光明、乏味、嘈雜、新穎的事物。從另一方面來說，日本人發(fā)現(xiàn)不完美的價值，欣然接受衰老的可愛之處，接受半明半暗的事物，以及輕描淡寫的話語風格。當然這種理念是極度的本質(zhì)概括，它有趣地折射了宮崎駿作品中的細節(jié)之感。他的電影喜好不完美帶來的美感，于無奇之處發(fā)現(xiàn)奇跡，且明白平衡沖突的重要性。
《哈爾的移動城堡》中的蘇菲
盡管娜烏西卡、琪琪和桑對我來說意義最重，宮崎駿的其他作品也呈現(xiàn)了很多動人的女性角色：《千與千尋》中的千尋，《哈爾的移動城堡》中的蘇菲，《起風了》里的菜穗子，《天空之城》里的希塔。日本文學能有如此進步的一面，很大程度上歸功于描寫多面女性角色的女作家，如紫式部、清少納言和早期的女權主義者與謝野晶子。宮崎駿以自己的方式為這段歷史做出了貢獻。他的作品豐富人的想象，攪動人的內(nèi)心。這就是偉大的藝術所達到的：吹滅房間里所有的蠟燭，留下一片漆黑，然后再點燃一兩根。但不知為何，我們會看見自己，不加粉飾的、赤裸的身影，在更小燭光的輝映下卻更加清晰鮮明。
就像心情沮喪時，我們會聽喜歡的歌，看喜歡的藝術作品一樣，我低落時看的是這些美好的女子們。和其他任何我看過的角色相比，她們用超凡又普通的力量，給予我一線希望。她們是應該被銘記的象征，是沉船的夜晚為靈魂亮起的燈塔。當我最終公開身份后，我再次想起了她們。這就是宮崎駿電影的美麗所在：和我一樣的人，即使和他電影里的角色沒有明顯的相似之處，也能通過這些角色，在電影里找到自己的影子。同時他那些奇幻的公主，城市里的女巫以及狼人女孩，可以和你我一樣真實地存在著。
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