作者:杜洪毅
刊載媒體：《收藏投資導(dǎo)刊》總第182期
今日之中國(guó)藝術(shù)，呈現(xiàn)出極為多元的景象。無(wú)論從語(yǔ)言、形式、風(fēng)格還是觀念和流派上看，均可以說(shuō)匯集了人類(lèi)有史以來(lái)所有的探索方向。另外，受益于的商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)達(dá)，藝術(shù)市場(chǎng)之繁榮遠(yuǎn)超歷史上任何時(shí)期，為產(chǎn)業(yè)發(fā)展提供了強(qiáng)勁動(dòng)力。
然而，當(dāng)下中國(guó)藝術(shù)創(chuàng)作真能代表有史以來(lái)的最高水準(zhǔn)么？透過(guò)虛華的表面，不難發(fā)現(xiàn)目前國(guó)內(nèi)藝術(shù)創(chuàng)作面臨諸多困境。其中，代表中華文明傳統(tǒng)的人文精神缺位，文化理想丟失，創(chuàng)作淪為浮于形式的制作工藝，已成為阻礙中國(guó)藝術(shù)向高處發(fā)展的主要因素。
青年藝術(shù)現(xiàn)狀反思
青年屬于有理想、富于創(chuàng)造的人群，代表著民族的未來(lái)，從青年藝術(shù)家作品中可以大致窺見(jiàn)未來(lái)藝術(shù)發(fā)展方向。
例如，上世紀(jì)初，在中華民族正面臨重重危難之際，是一批胸懷遠(yuǎn)大理想的青年振臂而出，力挽時(shí)代狂瀾，成就了一個(gè)世紀(jì)的輝煌藝術(shù)。這群人中包括弱冠之年創(chuàng)辦我國(guó)第一所藝術(shù)學(xué)院的劉海粟，中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)拓荒人林風(fēng)眠，為挽救民族藝術(shù)遺產(chǎn)而甘守貧寒寂寞的常書(shū)鴻，以及倔強(qiáng)堅(jiān)韌的徐悲鴻等。
如果沒(méi)有那一代青年人對(duì)理想鍥而不舍的追求，很難想象今天中國(guó)藝術(shù)和文化會(huì)是什么樣。而當(dāng)下的青年藝術(shù)家，又都做了些什么？盡管各類(lèi)機(jī)構(gòu)提供層出不窮的青年藝術(shù)贊助計(jì)劃，眾多商家不遺余力地推廣青年藝術(shù)家作品。一些年輕人的大作售價(jià)還不菲，卻很難找出幾件真正能打動(dòng)人的優(yōu)秀杰作。當(dāng)前藝術(shù)青年正享受著歷史上從未有過(guò)的美好時(shí)光，他們大都接受過(guò)系統(tǒng)的學(xué)院教育，享有的前人不敢奢望的豐厚物質(zhì)保障和便捷信息獲取途徑。
無(wú)論從技術(shù)訓(xùn)練、文化教育、硬件基礎(chǔ)上講，都是過(guò)去任何時(shí)代藝術(shù)家無(wú)法與之相比的。就是在如此優(yōu)越的條件下，卻總讓人覺(jué)得年輕一代藝術(shù)工作者普遍沉迷于工匠式技藝制作，缺少作為一名藝術(shù)家應(yīng)有的文化理想與擔(dān)當(dāng)。
從近期舉辦的第六屆全國(guó)青年美展可以看出，青年藝術(shù)家們的作品在形式、技法、語(yǔ)言上均極富時(shí)代氣息，不拘于前人程式化的創(chuàng)作模式，不缺少探索精神。但是，帶給人另一種感覺(jué)是，宏幅巨制中雖不乏精細(xì)慎微的刻畫(huà)，大部分作品卻偏于形式化制作，少了點(diǎn)藝術(shù)杰作應(yīng)有的生命閃光，難以觸動(dòng)觀眾靈魂。
另外，青年藝術(shù)家作品還具有非常明顯的國(guó)際化趨勢(shì)，其中部分與西方藝術(shù)家的作品幾乎沒(méi)有什么區(qū)別，這應(yīng)該得益于當(dāng)下豐富的信息資源?？墒?，看似與國(guó)際接軌的趨同特性，卻又讓人覺(jué)得丟了自身文化屬性，更像是在跟風(fēng)模仿。甚至，參展作品中還出現(xiàn)直接抄襲現(xiàn)象，被原作者揭發(fā)后，主辦方不得不中途撤下。
除了全國(guó)青年美展，從前段時(shí)間各大美院舉辦的畢業(yè)展上也可以看出青年人對(duì)藝術(shù)的態(tài)度。早些時(shí)日，中國(guó)美院一名畢業(yè)生套用拉斐爾名作《雅典學(xué)院》圖式的油畫(huà)曾躥紅網(wǎng)絡(luò)。從這位學(xué)生創(chuàng)作中的調(diào)侃味道，可以看出年輕一代的普遍性?shī)蕵?lè)心態(tài)，以及急功近利的價(jià)值訴求。畢業(yè)創(chuàng)作最大的特點(diǎn)在于，其形式的多樣性，幾乎描繪出了當(dāng)今藝術(shù)的全景圖。但表達(dá)語(yǔ)言并不新鮮，模仿跟風(fēng)特征比較明顯。另外，畢業(yè)創(chuàng)作還存在另一個(gè)問(wèn)題，就是在普遍欠缺深厚文化積淀的前提下，卻要裝著很是深沉的樣子。比如，從中央美院許多學(xué)生為作品配的一段貌似高深文字注釋中，就很難讓人讀出深意究竟何在。當(dāng)然，學(xué)生作品并不能代表當(dāng)下青年藝術(shù)現(xiàn)狀，只能讓人從側(cè)面窺視出某些東西。
總的來(lái)說(shuō)，當(dāng)下青年藝術(shù)家的創(chuàng)作普遍偏向于技術(shù)和外在形式，缺少對(duì)自身與人類(lèi)共同命運(yùn)前程關(guān)注。不僅僅丟失了中國(guó)傳統(tǒng)的文人藝術(shù)情懷，在對(duì)西方文化學(xué)習(xí)上，也多停留于外在形式模仿，而忽視其本質(zhì)性的人文主義傳統(tǒng)。
被誤讀的文人藝術(shù)傳統(tǒng)
今天藝術(shù)界，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文人繪畫(huà)藝術(shù)存在彼多誤解。在一些人看來(lái)，文人畫(huà)就是“不求形式”的“逸筆草草”隨意涂抹，或者是偏向于“墨戲”的筆墨技巧。更有甚者，以為只要加入了毛筆、宣紙、水墨等元素，就是融入了傳統(tǒng)文人情調(diào)。以致使一些玩“當(dāng)代藝術(shù)”的人，拿墨汁在紙上或畫(huà)布上隨意潑灑幾下，就自以為是很了不起的藝術(shù)。如此一來(lái)，文人繪畫(huà)藝術(shù)傳統(tǒng)就變成某些人尋求名利的捷徑，或者淪為工匠制作手藝。那么，真正的文人藝術(shù)精神又應(yīng)該是什么呢？
我們首先來(lái)談?wù)劗?dāng)下書(shū)畫(huà)界比較看重的筆墨吧！何謂筆墨？從今日畫(huà)壇現(xiàn)狀來(lái)看，筆墨越來(lái)越像是一種純粹的技藝比拼。在一些自認(rèn)為是繼承傳統(tǒng)藝術(shù)精髓的書(shū)畫(huà)名家那里，筆墨更像是在展示熟練的揉筆技藝。還有近世之“新文人”畫(huà)家，讓人覺(jué)得其所掌握的筆墨，無(wú)非為使用毛筆進(jìn)行簡(jiǎn)筆勾描的技藝。而真正的筆墨精神，僅僅是出于技巧嗎？
我們知道，在過(guò)去毛筆幾乎是中國(guó)人的唯一書(shū)寫(xiě)工具，要想熟練掌握柔軟的毫筆寫(xiě)字、畫(huà)畫(huà)，非得下一番苦功練習(xí)不可。若要讀書(shū)學(xué)習(xí)，練習(xí)好毛筆使用技能又是必不可缺的先決條件。但是，對(duì)志在治國(guó)平天下的文人士大夫階層來(lái)說(shuō)，并不將毛筆書(shū)寫(xiě)看成普通技術(shù)，而賦予其文化上的意蘊(yùn)。由于文人們大多學(xué)富五車(chē)，通曉詩(shī)書(shū)禮儀，知識(shí)積淀塑造出高格調(diào)的人格。在平時(shí)寫(xiě)字畫(huà)畫(huà)的過(guò)程中，自然而然地將人格力量傳達(dá)于筆端，呈現(xiàn)出極其微妙的個(gè)性化筆跡韻律，是為筆墨。如果沒(méi)有文化上的修行，即便不辭勞苦地反復(fù)運(yùn)筆練習(xí)，也只能掌握熟練寫(xiě)畫(huà)技能，而與筆墨精神無(wú)關(guān)。
在對(duì)繪畫(huà)造型的理解上，今人也對(duì)文人繪畫(huà)也產(chǎn)生彼多誤解。倪云林講“逸筆草草，不求形似，聊以自?shī)省?，蘇東坡說(shuō)“論畫(huà)以形似，等與小兒鄰”。這類(lèi)言論代表古代文人追求內(nèi)心自由的理想化精神訴求，而非對(duì)“形似”的糾結(jié)。如果蘇、倪二人缺少深厚的文化修為，只以“不求形似”地隨意涂抹，能創(chuàng)作出什么杰作來(lái)嗎？他們之所以敢說(shuō)不求形似，是源于內(nèi)心那份堅(jiān)實(shí)的文化自信。像倪瓚作品中那看似隨意的枯筆淡墨勾畫(huà)，有多少人想要去刻意模仿，卻怎么也仿不出原作的神韻。由此可以看來(lái)，文人繪畫(huà)的真正精髓并不是“逸筆草草”，也不在于是否像，而是作品中是否呈現(xiàn)出一種普通人所不具備的人格力量，一種內(nèi)在文化積蓄的自然綻放。這正如董其昌所說(shuō)，作畫(huà)前先要做到“讀萬(wàn)卷書(shū)，行萬(wàn)里路，胸中脫去塵濁”。
魏晉以來(lái)，推動(dòng)中國(guó)藝術(shù)發(fā)展的一直都是文人。像蔡邕、王羲之、顧愷之、謝赫、宗炳、王微這樣的人物，既是文人學(xué)者又是技藝精湛的畫(huà)家，他們以自己的文化品位引領(lǐng)著中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)發(fā)展方向。唐代閻立本作品不可謂不工于精細(xì)，造型功夫不能說(shuō)不扎實(shí)，但他自我定位卻不是工匠畫(huà)師，而是文人。只因?yàn)橐淮伪换实蹜?yīng)詔作畫(huà)，閻立本便覺(jué)得蒙受奇恥大辱，發(fā)誓不再讓子孫習(xí)畫(huà)，由此可以看出古代大師在追求人格獨(dú)立上的高傲與自信。一千多年來(lái)，文人墨客們對(duì)王羲之的書(shū)法作品迷戀得如醉如癡，難道僅僅只是崇拜其漂亮的書(shū)寫(xiě)筆跡嗎？當(dāng)然不是，與其說(shuō)后世敬重的是王羲之的墨跡，更不如說(shuō)是對(duì)其人格與才情的仰望。真正所崇拜的，是那一份文化與人格上的自信，是對(duì)知識(shí)與學(xué)問(wèn)的尊崇。這，才是文人藝術(shù)精神之核心所在。
另外，中國(guó)文人藝術(shù)精神并不局限于書(shū)畫(huà)作品中。諸如宋代的陶瓷、明式家具、蘇州園林、盆景中的文人樹(shù)，同樣滲透著強(qiáng)烈的文人價(jià)值訴求。這類(lèi)作品或許并不是由文人親手創(chuàng)作，而是在普通工匠幫助下完成，但在情調(diào)上卻是文人意志的徹底呈現(xiàn)。如果沒(méi)有文人精神主導(dǎo)的大環(huán)境，則不可能出現(xiàn)如此品位的創(chuàng)作。
宋以后的宮廷繪畫(huà)之所以會(huì)走向衰落，與文人精神缺失不無(wú)關(guān)系。宋以前的宮廷畫(huà)家常常擁有文人身份，或擁有與文人一樣的理想和情懷。而宋以后，文人畫(huà)家和職業(yè)畫(huà)師間的文化連接被隔斷，宮廷畫(huà)師只滿(mǎn)足于師徒相承習(xí)得的技巧，為迎合主子意志作畫(huà)，而不再有展示自身人格力量的主觀訴求，又怎能產(chǎn)生杰作呢？宮廷繪畫(huà)和民間職業(yè)繪畫(huà)的沒(méi)落，一方面是文人的排斥，另一方面，是因?yàn)檫@個(gè)群體不再有文化理想和獨(dú)立人格追求，只以一手技藝養(yǎng)家糊口。這是歷史帶給我們的警示。
對(duì)于今天的藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，傳承文人藝術(shù)精神絕不應(yīng)該停留于表面的筆墨和圖像形式。即便你將毛筆勾畫(huà)技能練得出神入化，即使你將宋人、元人作品臨仿得再像，或者僅安于背描畫(huà)譜中的圖案，始終只能是一名拙劣的工匠（這絕不是在貶低工匠階層，明代仇英和近代齊白石都是工匠出身，仍然可以成長(zhǎng)為被后世敬仰的一代大家）。反之，即便你丟棄毛筆和水墨，轉(zhuǎn)而在油畫(huà)、雕塑、工藝美術(shù)、裝置、新媒體等領(lǐng)域進(jìn)行探索，只要不丟失對(duì)文化理想的執(zhí)著，努力提升自我，一樣可以傳承文人藝術(shù)精神。
人文主義與西方藝術(shù)
早在五代和宋朝，中國(guó)寫(xiě)意水墨繪畫(huà)就已發(fā)展到巔峰，涌現(xiàn)出如董源、巨然、馬遠(yuǎn)、夏圭、米氏父子、梁楷等一大批水墨繪畫(huà)大師，而西方直到十九世紀(jì)才出現(xiàn)寫(xiě)意繪畫(huà)。我們從維克多·雨果的水墨作品中已經(jīng)看出非常成熟的寫(xiě)意語(yǔ)言，卻被藝術(shù)史家有意無(wú)意地遺忘。真正推動(dòng)西方寫(xiě)意繪畫(huà)發(fā)展的是印象主義運(yùn)動(dòng)，至二十世紀(jì)初的現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)時(shí)發(fā)展到巔峰。許多人因此說(shuō)，中國(guó)藝術(shù)比西方藝術(shù)超前了一千年，持這種觀點(diǎn)的人多多少少有點(diǎn)自負(fù)。事實(shí)上，出自于差異巨大的不同文化系統(tǒng)，我們很難為東西方藝術(shù)孰優(yōu)孰劣下定論，西方藝術(shù)自然有她的偉大人文傳統(tǒng)。
早在古希臘時(shí)期，西方繪畫(huà)和雕塑藝術(shù)就發(fā)展到令人驚訝的高水準(zhǔn)，這與當(dāng)時(shí)希臘社會(huì)在人文哲學(xué)上的成就有很大關(guān)系。很難想象，如果古希臘不曾有如此輝煌的文化基石，還能取得那樣偉大的藝術(shù)成就嗎？事實(shí)上，希臘雕塑中基于數(shù)理邏輯的理想化訴求，恰恰正是她哲學(xué)思想的物象化呈現(xiàn)。羅馬帝國(guó)繼承希臘文化后，也曾維持過(guò)一段輝煌時(shí)光，但隨后進(jìn)入比較壓抑的中世紀(jì)。即使在中世紀(jì)，西方世界還創(chuàng)造了哥特式藝術(shù)，延續(xù)著歐洲人的文化求索夢(mèng)想。直到文藝復(fù)興時(shí)期，又迎來(lái)了全新的文化和藝術(shù)盛世。任何一個(gè)時(shí)代，哪怕是最黑暗時(shí)期，西方藝術(shù)都表現(xiàn)出對(duì)人類(lèi)精神理想的不斷追逐、對(duì)自身價(jià)值永無(wú)休止的創(chuàng)造，即便很多時(shí)候是通過(guò)宗教或神話(huà)的外貌來(lái)呈現(xiàn)的。
與中國(guó)藝術(shù)由文人主宰不同的是，大多數(shù)早期西方藝術(shù)家都是工匠出身，他們從作坊學(xué)徒的身份開(kāi)啟自己藝術(shù)人生。即便是工匠身份，也不影響這些人對(duì)文化知識(shí)的學(xué)習(xí)，不會(huì)阻礙他們對(duì)人類(lèi)命運(yùn)去向的思考。例如，米開(kāi)朗琪羅就是石匠出身，卻成為集畫(huà)家、雕塑家、詩(shī)人光環(huán)于一身的大師。而我們還可以從粗暴的金匠雕塑家切利尼著作中讀出，那個(gè)時(shí)代的藝術(shù)家對(duì)文化的熱情絲毫不低于對(duì)技藝的尊重。而后世的西方藝術(shù)家，如大衛(wèi)、庫(kù)爾貝、梵高、達(dá)利等，以及爭(zhēng)議最大的杜尚，又有哪個(gè)不首先是人文主義者呢？
相對(duì)中國(guó)藝術(shù)，西方藝術(shù)形式更為豐富多樣，這與它多源頭的文化傳統(tǒng)是不可分割的。除了希臘文化外，對(duì)西方人價(jià)值觀影響最大的是猶太—基督教文化。在許多藝家身，我們可以看到這種力量。比如大名鼎鼎的梵高，就是一名幾近狂熱的基督徒。在其他人身上，或許沒(méi)有梵高那樣強(qiáng)烈的宗教情結(jié)，他們更多的是將對(duì)上帝的虔誠(chéng)轉(zhuǎn)化為對(duì)藝術(shù)的虔誠(chéng)，比如說(shuō)羅丹就是這樣的藝術(shù)家。宗教式的虔誠(chéng)與希臘式的人文求索精神合為一體，成就了西方藝術(shù)不斷開(kāi)拓進(jìn)取的文化創(chuàng)造熱情。在這樣一種文化背景下，促使藝術(shù)家們以不拘一格的方式進(jìn)行實(shí)驗(yàn)與嘗試，而不同于中國(guó)書(shū)畫(huà)家那樣局限于單一的筆墨語(yǔ)言。許多西方藝術(shù)家以近似于科學(xué)家一樣的熱忱開(kāi)展工作，他們親自制造繪畫(huà)顏料、解剖人和動(dòng)物尸體、研究光學(xué)原理、發(fā)明輔助設(shè)備，并將對(duì)藝術(shù)的思考運(yùn)用到工程、軍事等領(lǐng)域。無(wú)疑，達(dá)·芬奇是這類(lèi)藝術(shù)家中最杰出的代表。
表面上看，二十世紀(jì)的西方藝術(shù)史就是對(duì)過(guò)去傳統(tǒng)的背叛。但事實(shí)上，任何一個(gè)有成就的西方藝術(shù)家，都是立足于堅(jiān)實(shí)的以往人文傳統(tǒng)之上。比如上世紀(jì)最卓越的畢加索，其永不枯竭的創(chuàng)作靈感，正是源于西方文化中的勇于探索、不斷吸收外來(lái)文化的傳統(tǒng)。即便是最為叛逆的杜尚，其離經(jīng)叛道行為，恰恰同樣源于西方文明中的獨(dú)立思考傳統(tǒng)。西方藝術(shù)家創(chuàng)新精神不僅建立在古老文化基石上，還與同時(shí)代科學(xué)文化發(fā)展相呼應(yīng)，如印象主義運(yùn)動(dòng)明顯是對(duì)當(dāng)時(shí)光學(xué)成就的回應(yīng)。而弗洛伊德、榮格等人創(chuàng)立的現(xiàn)代心理學(xué)，對(duì)二十世紀(jì)藝術(shù)發(fā)展又產(chǎn)生了極為重要的推動(dòng)作用。比如，超現(xiàn)實(shí)主義大師達(dá)利就深受弗洛伊德著作影響，盡管后者并不認(rèn)同他對(duì)潛意識(shí)的理解，可這種思想啟示卻是不能被否認(rèn)的。
中國(guó)藝術(shù)家對(duì)西方藝術(shù)的學(xué)習(xí)模仿，無(wú)論傳統(tǒng)的寫(xiě)實(shí)藝術(shù)，還是各種現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代流派，大多停留于形式和技法上，而忽視其深層次的人文傳統(tǒng)。雖然當(dāng)代中國(guó)文化借鑒了太多西方元素，但幾千年的文化積蓄不可能被抹除。在吸收外來(lái)養(yǎng)分時(shí)，如果缺少深層次的人文融合，僅僅模仿西方藝術(shù)外在形式語(yǔ)言，難免不會(huì)空乏無(wú)力，這是當(dāng)今中國(guó)藝術(shù)主要問(wèn)題之源。
未來(lái)之路在何方？
如果今天還繼續(xù)將以嫻熟手工技藝制作圖像和形體看成多么高大上的藝術(shù)，就很難理解人類(lèi)在現(xiàn)代科學(xué)領(lǐng)域所取得的卓越成就意義究竟何在。很顯然，我們正面對(duì)著一個(gè)被諸如人工智能、信息技術(shù)、生物科技等現(xiàn)代前沿科學(xué)不斷改寫(xiě)的時(shí)代。在這一大背景下，藝術(shù)必然也應(yīng)該與時(shí)俱進(jìn)。當(dāng)然，作為重要的人文科學(xué)領(lǐng)域，并不需要強(qiáng)求所有的藝術(shù)創(chuàng)作都采用現(xiàn)代科技手段，保留傳統(tǒng)技藝對(duì)未來(lái)的探索仍是必要的，但這必須建立于對(duì)更高文化理想的追求之上。
其實(shí)，中國(guó)古代文人追尋的藝術(shù)理想與西方人文主義傳統(tǒng)本質(zhì)方向均是一致的。無(wú)論是中國(guó)畫(huà)家訴諸于儒釋道思想的文化情懷，還是作為西方藝術(shù)家精神支柱的希臘哲學(xué)、希臘神話(huà)和基督教思想，出發(fā)點(diǎn)都是源于對(duì)人類(lèi)自我精神世界的關(guān)注，均是構(gòu)成現(xiàn)代文明不可缺失的重要基礎(chǔ)，其宗旨都是為了推動(dòng)人類(lèi)社會(huì)的共同進(jìn)步。過(guò)去，由于長(zhǎng)期的文化隔離，造成東西方人不可避免的思維差異，從而成就了風(fēng)格迥異的藝術(shù)發(fā)展方向。而今天，所有的文化壁壘均被打破了，正值吸取各方優(yōu)勢(shì)開(kāi)創(chuàng)全新文明世界的大好時(shí)機(jī)，難道我們有理由停步不前么？
對(duì)于當(dāng)下和未來(lái)的藝術(shù)創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，更應(yīng)該是站立于過(guò)去人文成就之上，展開(kāi)面向未知世界的探索。這就要求藝術(shù)家不能停留于生產(chǎn)滿(mǎn)足市場(chǎng)需求的商品上，而是首先建起立作為一名文化人應(yīng)有的理想和使命感。有一種現(xiàn)象非常奇怪，中國(guó)藝術(shù)院校的學(xué)生大多數(shù)文化素養(yǎng)均比普通院校學(xué)生低很多，許多家長(zhǎng)報(bào)著讓什么也學(xué)不好的孩子去學(xué)畫(huà)畫(huà)的心態(tài)，如此是為培養(yǎng)藝術(shù)家還是訓(xùn)練技術(shù)工人呢？我們先前也談到過(guò)，古代大畫(huà)家都是杰出的文人學(xué)者，而今天卻讓文化功底欠缺的人搞藝術(shù)創(chuàng)作，且不是在開(kāi)歷史之倒車(chē)嗎？
雖然當(dāng)下再也不需要古代那樣的士大夫了，也不需要停留于形式上的文人畫(huà)。但是，對(duì)知識(shí)與學(xué)問(wèn)的追求卻是任何時(shí)代都不會(huì)改變的。如果說(shuō)藝術(shù)還代表人類(lèi)文明巔峰之上的創(chuàng)造的話(huà)，就應(yīng)該由最優(yōu)秀的文化人才去搞創(chuàng)作。就中國(guó)藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，對(duì)自己民族以往優(yōu)秀傳統(tǒng)的繼承當(dāng)然是不可缺失的，同時(shí)也不能回避現(xiàn)代文明和西方人文傳統(tǒng)。當(dāng)代藝術(shù)家所需的國(guó)際視野，并非追求與西方藝術(shù)的相似性，而應(yīng)是擁有充分的文化自信，站立于歷史的制高點(diǎn)上，跨越東西方文明鴻溝，去開(kāi)創(chuàng)新的歷史！
結(jié)語(yǔ)
今天，中國(guó)經(jīng)濟(jì)已取得舉世矚目成就。作為一個(gè)歷史悠久的文化大國(guó)，其潛能正蓄勢(shì)待發(fā)，我們生活在中華民族文化大復(fù)興之前夜。而作為文化主要載體的藝術(shù)，正是展示自身實(shí)力的大好時(shí)機(jī)。很顯然，中國(guó)藝術(shù)家既不需要模仿西方過(guò)去和現(xiàn)在流行的模式，也不需要復(fù)制自己過(guò)去的樣式，應(yīng)創(chuàng)造屬于當(dāng)代中國(guó)的藝術(shù)，擔(dān)當(dāng)起引領(lǐng)未來(lái)文化進(jìn)程的歷史責(zé)任。這，才是當(dāng)前中國(guó)藝術(shù)界和藝術(shù)家最該關(guān)注的事情！
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